非青非红

故事发生在上世纪八十年代，青红的父母是六十年代支援三线建设而迁往贵州的上海人，这一点和王小帅导演自身的经历高度相似，和侯孝贤的《童年往事》一样，王小帅在电影中也极力还原自己成长的那个环境和时代背景。亲身经历过毕竟与简单的回溯不同，他没有像很多作品一样用简单的大幅画报、自行车流、铁皮青蛙等意象来描摹八十年代初的图景，因为那其实是一个复杂的、新旧更替的年代：人们刚刚从十年动乱的阴影中走出，中国社会开始推开改革开放的大门，喇叭裤、花衬衫在年轻人中渐渐流行，传媒进入广播电视时代……《青红》的故事也正是设定在八十年代初才更显得合理。 雾气、山谷、雨天，是我对电影中贵州的最大印象，这样的环境大概是有两个作用的：一是与梦中的上海作对比，上海是鳞次栉比的，是步履匆忙的，是代表着精英和先进的，没有贵州这样暧昧不清、闭塞迟缓；二是渲染整个故事的基调，即忧伤而缓慢，阴郁而痛苦，当青红走出贵州的雾群，也就走出了青春，雨季不再来。 利用广播音是影片用来反映时代特征的一个很精妙的处理，影片中半数的背景音乐都由带着些许杂音的广播声担任。技校学生伴着激昂高亢的广播体操音乐有气无力地做操，老吴每天坚守着滋滋啦啦的收音机，小镇上空的广播放着“幸福的花儿心中开放……”。影片开头，小根第一次出现时，广播背景音播放着男播音员朗诵关于建设社会主义的稿件；影片当中，广播里念着做“社会主义好青年”；影片结尾，青红坐在车里，听到广播宣读对罪犯们的审判（其中有很具有时代特征的“流氓罪”）。在八十年代初，电视机尚不普及，小城镇中最广泛、最便利的传播媒介和娱乐方式就是广播。只通过声音的语言，王小帅就将一个时代鲜活地展现在观众眼前。此外，背景音也将影片的大致故事线串联起来，从听觉语言角度勾勒出影片的基本轮廓。 影片中有两种特殊的情绪，“上海想象”和“故乡认同”。《青红》的英文影片名叫Shanghai Dreams，回到上海也正是青红们的父辈朝思暮想的事。人至中年，异乡十余载，他们没有得到归属感，却也失去了原有的故乡，于是将对上海的完美想象和强烈愿望全部施加到子代身上，使得悲剧酿就悲剧。 老吴们要为自己当年的决策找一个定所，于是他们依旧保持着上海人讲究的习惯：说沪语、抽雪茄烟、喝鱼头汤、在家具上盖上白纱，于是他们夫妻吵架的话柄成了那个共同犯下的错，于是他们的子女必须重新成为“上海人”。或许一直生活在上海的本地人并不能理解这种执念，但对于中西部地区的小镇青年和他们的父辈来说，上海就是远在天边的城堡，而成为新上海人最便捷的途径就是高考。这种想法是普遍存在着的，只是电影通过艺术加工把它放大、加剧了，使其更具有艺术上的冲击力。 上海在他们的生活中并非简单地作为一个城市存在，而是一种想象，或者说幻象。与此对应的是囿于现实中的情感，即“故乡认同”。老吴们是已经失去了故乡认同的，他们不为上海所接受，却又用油水分离的姿态把自己隔绝于贵州山城之上；青红却不同，她生于斯长于斯，在小珍提出想去上海时她自问自答：“我们不在这生活能去哪呢？这是我们的家啊。”如果说上海想象代表着一支进取派，故乡认同就是与其相对立的保守党。这两种情感的共生构成了影片的情感矛盾与冲突，又被附着于父代与子代这两个本就存在上下级之分的身份上，青红的故乡认同被老吴的上海想象摧残扼杀的结局也就注定发生。 之所以说是结局早已被注定，还在于这两种情感安置的“错位”。常规社会生活中，我们看到的往往是一心向外飞的青春期子女和原地留守的父母，《青红》中则恰恰相反，使角色之间发生了颠覆性的置换。这种错位感正是在向观众传递着青红悲剧性命运的“注定性”。 如果要为《青红》的故事写一个注脚，我会写“父权压制下的悲剧”。这个父权是广义上的，不单指影片中的父亲们，也是指整个社会对人的天性的强压。从被父亲斩断的懵懂初恋到被学校教导主任剪烂的裤腿，强大的权力控制着青年野蛮生长的欲望。 电影中用了几处蒙太奇的手法来表现这个主题。 一处是青红被父亲软禁而不能去工厂实习的桥段，画面几转，递烟的父亲、忧伤的青红、若有所思的小根、窗外连绵的雨。其中有处空镜头让我印象深刻：木质家具的台面上摆着一座毛主席半身像——显然那不止是一座像，那是上个时代还未消逝的印记。准确说来，现在那些伤痕还存在着并渗透进社会生活的每个角落，使得这部电影的情节在今天看起来也并不突兀，“掌权者”角色从未离开过中国人的家庭生活。 第二处同样在受到父权和传统家庭观所控制的吕军被逼婚的情节，拍结婚照、婚礼现场的热闹与小珍的哀哭互相交错剪辑，形成平行双线的蒙太奇。初登场的吕军无疑是那个时代的“时髦”青年之样，在地下跳舞，追求自由恋爱，穿着花衬衫喇叭裤把头发吹得很高。因为让一位农庄女怀孕，他被迫回家结婚，头发妥帖了，衣服板正了，这是吕军屈服于父权、放弃自由生长的标志。而这两个场景的交错剪辑也暗示着下个“私奔”情节的发生，为其赋予合理性。 如此揠苗助长的成长是残酷的，却又无可奈何地处处重演。 为了表现父权令人窒息的压抑感，影片在拍摄上也用了独特的手法。几处青红被老吴训斥的场景都是被房间的门框“框”起来的，框内只有垂着头的青红一人，框外是一片黑暗。这太像一幅画了，画中的人物永远不能跳脱出来，只能被画框外的人（即没有出现在画面内的老吴）所勾画操控。在此处，“门”是一种象征限制的符号与意象。青红试穿皮鞋被老吴看到时的镜头并非平视，而是从父亲的角度用了一种俯拍视角，给人以居高临下的压制感。同时利用故事发生地贵州多山地的特征，将父亲放置于楼梯和山坡的上位，青红置于下位，这不仅是空间上的位置关系，也是家庭内的地位关系和心理上的统治与服从关系。 青红自杀，男孩去叫人的桥段，拍摄方式同样用得巧妙。镜头没有直接给我们拍摄屋内发生的一切，去拍摄男孩或许是惊恐慌张的脸，而是藏在一扇有着水渍和泥点的窗子后面，拍摄匆匆跑去的男孩的背影。 「观众不是全知视角。」 就像贾樟柯所说：“我愿意做一个目击者，和摄影机站在一起，观看眼前的一切。” 我们也只是通过窗子看到了这一切，在旁观一段其他人的人生罢了。我想，这样的处理会不会是想告诉我们，不必去理解青红，不必去责怪故事中的谁，所有的所有都是时代下的必然罢了。 像娄烨常用手摇摄影机表达一种虚幻一样，镜头的运动是饱含感情的。高圆圆饰演的青红在全片都没有非常大的感情波动，她是沉默的、默默流泪的、连自杀都是寂静无声的，好像是被父权囚禁得麻木了一样，于是整个影片对青红的特写镜头大都以固定长镜头和运动长镜头为主。但到了片尾，老吴一家离开贵州时，背景音宣告着男友小根的结局，镜头给了青红面部特写并开始让镜头随着车子的颠簸而摇晃。她在想什么？她是想起了被两次粗暴扔掉的红鞋，还是后山受到的暴力伤害？她此刻是想死，还是想生？镜头语言传达着人物的心理状态，颠簸的镜头叙写着青红内心复杂的情感。 对比的手法贯穿了《青红》全片。 小珍与青红是形成了对比的。小珍是个勇于追求自由和爱情的女孩，她可以抛下一切和已经结婚的男友私奔；而青红是拘谨而畏缩的，她无力、也不敢逃离父权笼罩下的家庭秩序，她只能依了父亲与小根保持距离，克制自己的感情和欲望。同样，上海想象与故乡认同的对比也在她们身上发生，小珍看着呼啸而过的火车说：“我们为什么不能更好的生活呢，在很远很远的地方。”青红却说：“我们不在这还能去哪呢，这是我们的家啊！”对上海的向往与想要逃离当下的心情相叠加，小珍确是过上了更好的生活，她考上了大学，去到了很远很远的城市，而那时青红已经成了一具好像不再有什么感情的木偶。 《我们的生活充满阳光》是片中用了好几次的插曲，每一次都用在青红悲剧的转折点处。鲁迅说，悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。时代的喜悦与青红的悲剧形成对比，更让观众心痛。“幸福的花儿心中开放，爱情的歌儿随风飘荡，我们的心儿飘向远方……”歌里唱的全是对美好事物的向往和期待，改革开放春风吹来，时代一日日向好，小镇青年青红的生活却像陷入流沙，再也无法逃脱。她离开了这里，或许人们明天就会忘记她，连茶余饭后的谈资也算不上。这又是一处对比，是蒸蒸日上的大时代与风雨飘摇的小人物的对比。 红皮鞋是影片的一个重要意象，红皮鞋的得失与青红的命运暗里相关。 当她收到桌斗里的红皮鞋，试穿给密友看时，青红的心中是充满了恋爱的甜蜜的，她满足于当下的生活。可好景不长，她正面遇上父亲，红皮鞋被扔掉，这是青红命运的第一个转折，也是悲剧的开始，她从此失去了自由的权利。影片后段，红皮鞋被小根找回，青红再次与男友见面，她要说出自己的苦衷，企图得到对方的理解与宽容，而这却是她命运的第二个转折，是让她坠下深渊的最后一步，被找回的鞋子再次被粗暴地丢掉，处女青红被“杀”死在后山。来自昔日恋人的性暴力成为让她完全屈服于命运摆布的最后一根稻草。 这双红鞋是她的爱情，她的自由，她的贞洁，她作为独立个体的价值，却好像是可以被人视作垃圾随意丢掉的无关紧要的东西。红鞋丢了，青红不再。 从电影作者论的角度来说，王小帅导演是非常有自己的风格的，他的电影创作带有浓厚的个人色彩烙印： 一、以小人物的命运为切口，再现真实而又残酷复杂的社会生活。 二、伤痛与成长、寻找与迷失是王小帅悲剧的恒久主题。 三、克制隐忍的情感表达与昏暗缓慢的镜头叙事。 失独的夫妻和寄养的孩子，是《地久天长》里无法弥合的伤痛叙事；把所有希望寄托在子女身上的父亲和被性侵的少女，是《青红》表达的被撕裂的青春。这些故事里的人，我们总觉得熟悉，大概总是有身边人的影子的。中国社会失独的父母少吗？被性侵的少女很少吗？以爱之名绑架子女情感的父母没有吗？我想这些问题我们不难一一做出明确的回答。 我偶然刷到一条比喻，是这么说的：王小帅的电影像是把几个好人丢进绞肉机，绞成了烂肉再一股脑倒出来，告诉你，看啊，他们活得多悲惨，大都“好人没好报”。人总不得已地被时代裹挟，成就许多刻骨铭心的悲剧叙事。我一直认为，悲剧与遗憾为故事增色，回望影史，又有几部是以“王子公主从此幸福地生活在了一起”这样作结呢？与苦难者共情，与悲剧同歌，把痛苦当做精神鸦片吸烟入肺，未尝不是一种好的沉浸与欣赏。为什么很多人不大喜欢《青红》的故事和结局，我想是苦难被展示得太过赤裸，而人们大多更喜欢“大团圆式”的结局。然而在我们保持自以为理智的怀疑的时候，这些故事总是正在发生或是已经发生过的，青红也一样。