走出来却依旧停留关照
这篇影评可能有剧透
德国裔导演道格拉斯•塞克1956年在美国拍摄的彩色故事片《苦雨恋春风》（《Written on the wind》），通常被看作是一部有关四角恋的爱情通俗剧：亲似兄弟的KYLE与MITCH同时爱上了LUCY，LUCY爱上了KYLE，KYLE和LUCY二人闪电结婚。KYLE的妹妹MARYLEE以极端的方式爱着从小一起长大的MITCH，MITCH借口将她看作妹妹不愿接受她的爱。婚后KYLE无法生育，父亲去世后他再次沉沦，最后在一个悲剧性的枪杀事故中死去。LUCY幻想破灭，接受了MITCH的爱离开了这个家，留下MARYLEE一人独守空空的庄园。
美国电影史对这部1956年的电影赋予了比较高的评价。在我们看来，这部电影也确实非常不同于一般的爱情通俗剧。事实上，这部电影并非在讲述一个通常意义上的恋爱故事，它着力表现的不是爱情通俗剧中的重要问题，即爱情的最终归属和人物的最终命运。它的人物所缺失和极欲得到的，从一开始就不是恋爱的对象而是爱的能力。它用尽一切手段刻画了四个具有恋爱关系的角色各自的人格风貌和内心挣扎，或者换用剧中LUCY的话说，“灵魂的探索”。
在笔者看来KYLE、LUCY、MARYLEE、MITCH具有的人格象征意味，丝毫不亚于一部严肃电影的内涵，角色关系建立在一个封闭的人物象征体系基础上，在这个基础上，HADLEY庄园、KYLE的父亲、油塔、风、海、手枪、镜子、法庭、夸张的颜色等等形象纷纷参与，交织成别具一格的叙事地图和象征系统。于是在这个爱情故事的海平面下，涌动起了一个家庭甚或一个时代（其实更准确说是创作者）的潜意识深海。塞克在《苦雨恋春风》中所探究的内容已远远超出了一部通俗剧的含量。这就是他的电影之所以被看作通俗剧的成功范例，同时又被法国手册派推崇为作者电影的原因之一（另外一个主要原因是他工整而又风格化的导演技巧）。
KYLE和MARYLEE兄妹是整个故事的核心人物，这两位石油家族的名义继承人对爱的匮乏感，就像膨胀的美国石油需求一样无法填补。从两兄妹与MITCH分别几场重要的对话中，我们了解到三人“幸福的河边童年生活”是在老HADLEY还没有从事石油开掘事业之前。当时他们是一个富裕美满的家庭。而通过父亲的讲述，我们又知道，两兄妹的母亲是差不多那时候去世的，母亲去世后，小MITCH进入了他们的生活。从那时起，妹妹MARYLEE有了一个爱慕的对象，而哥哥KYLE多了一个被反复参照的完美人格（MITCH）。疏离于家庭的父亲形象于是被MITCH所取代。KYLE从此与MITCH捆绑在一起，KYLE犯下的所有错误都由勇敢的MITCH承受结果，渐渐地KYLE不再能独自承受失败，而被不断宣认为失败者。而MARYLEE则将被忽视的嫉妒和对失去完整家庭的恨统统转移到哥哥身上，反复在哥哥面前讽刺哥哥的失败，以此作为攻击。她把自己所有也是唯一的爱寄托给了MITCH，希望与他一起过上“两个人的幸福的河边生活”。KYLE丧失了雄性的自信和清醒的头脑（表现为对性无能和无法生育的恐惧），只剩下悲伤和自我否定。MARYLEE则不停地制造事端、自我毁灭，渴望得到MITCH的关爱。导演借MITCH之口说，MARYLEE比KYLE优秀，绝少抱怨，他指的“优秀”也许就是MARYLEE尚且具有清醒和爱恨分明的特质。
与两兄妹的角色人格相对的MITCH是一个看上去几近完美的角色。他是善猎者的儿子，从小被带进HADLEY庄园生活，成长、上大学、进入HADLEY石油工作。在爱上LUCY之前，他对两兄妹及石油家族的忍耐、爱和牺牲，近乎于东方忍士的作风。他比任何人都清楚这个家族需要他，有一句对话非常值得推敲，老HADLEY劝他该考虑结婚了，他说“石油都未找到，还谈什么结婚呢”，表现出他对于满足别人最大程度需要的一种无可推卸的责任幻觉。但从某种程度上说，他仍是最清醒的人，他比MARYLEE更为清醒，同时也有着LUCY献身拯救灵魂的高蹈情操（参照他与LUCY在开端汽车中的对话，及两人开车去药店前的对话），所以在LUCY出现之前，他是唯一执行拯救功能的角色。但他一样存在问题，他的问题即是这个家族赋予他的责任幻觉，一种过分的神话感。直到LUCY进入这个“不快乐圆环”（塞克曾在访谈中提到过这是个“UN-MERRY GO GROUND”：“不快乐圆环”），他开始看到完全的牺牲、开掘、清扫，不能真的帮助到他的“兄弟姐妹”。在这个相互吞噬的家族内部，他首先无法得到真正的独立，也无法与他人建立真正的关系（他被外界认为是家族的附属）。他不能和MARYLEE结婚，事实上原因不在于他把她看作妹妹，这只是一个表面原因，而在于结婚意味着和这个家族的真正联姻，如此就失去了最后一个独立的可能。此前MITCH始终以游离的方式和这个集团（石油大亨家中的派对）发生联系，那个同样外来的与他同质的游离者LUCY，其实就是另一个他（MITCH），这一点他从一开始便清楚。而最后，他也终于从LUCY身上看到了自我那幻觉的、柔弱的一面，于是他开始有真正的能力离开家庭，保护自己和LUCY。
LUCY这个人物一定程度上摆脱了好莱坞电影中女性形象的成词滥调。LUCY的表面特质是优雅独立，这是理性有序的代名词，可她的内心是渴望挑战，面向未知的。这重内外矛盾性，表现在她喜欢新鲜的广告业，却又缺乏安全感；她渴望安家，但却在高空爱上了一个带枪的深海生物（KYLE）。所以，LUCY这个人物最关键有几场戏，一场是高空机舱内与KYLE的对话，一场是新婚夜发现KYLE枕下手枪后面对大海静默，还有一场就是枪杀当晚卧室里流产前后的那场戏。天空、大海、生育都具有超现实的意味，LUCY渴望了解和控制神秘，她尝试以“灵魂的探索”为名，去面对和释放对方与自己，可是以勇气和爱情的名义来拯救物质膨胀、精神匮乏的灵魂，在导演看来既是高尚的，又注定是悲剧性的。但无论如何，LUCY的进入，使得原本动摇的家族关系结构发生了一次震动。KYLE试图重拾雄性自信，但最后还是被失败的恐惧幻想打败。MARYLEE失去了所有。MITCH和这个家族的关系也随着LUCY婴儿的流失最终断裂。
值得深味的是结尾MARYLEE在法庭上所作的证词陈述。与KYLE不同，她最终选择讲述真实，承担后果给所爱的人以自由。她的幡然省悟从另一个角度看是KYLE之死的重现，所以MITCH在法庭上望着MARYLEE的眼神，有意识地流露出希望和欣慰的爱意，是有理可循的。在结尾的一幕中，MARYLEE拿着采油塔坐在父亲的肖像下。幻想已破灭，曾经以为是幸福的另一半正载着别的女人驱车离去，而面对使她远离幸福的河边生活的油塔（道具），她虽明白那不是幸福所在，却又一无所有只好紧紧握住。是离开去争取爱，还是留下忍受清醒的痛苦？驶出HADLEY的MITCH，与留在HADLEY的MARYLEE，是剧作留给观众的难题，“虚幻的幸福结局”打开了广阔的想象空间。
故事从狂风大作开始，在风和日丽处结束，开场那些不可知的风，裹挟枯叶飞卷在家中，才是整个影片的真实基调。而导演的态度，则包含在摄影机最后一幕的视角中。它既没有把目光投向离开的MITCH和LUCY，也没有让MARYLEE对着镜头继续做出明确表情，只是静静地落在了HADLEY庄园大门外，从铁门外继续观照着远处的HADLEY别墅。这是一个走出来却又继续停留的视角，从中我们依稀判断出导演对整个故事也是整个镜像世界的观点所在。
