托德·海因斯《地下丝绒》纪录片导演×摄影指导联合访谈
在最新乐队纪录片《地下丝绒》中，两位长期合作者名导托德·海因斯与知名摄影指导艾德·拉赫曼（ASC）重新审视了启发他们二人的开创性乐队地下丝绒，并联手打造了这部研究创新音乐对流行文化长期影响的作品。
海因斯和拉赫曼合作的《地下丝绒》是这对长期创作伙伴第一次共同涉足纪录片制作。影片的主体自然是探索卢·里德和约翰·凯尔创立的革命性摇滚乐队地下丝绒。此前，海因斯和拉赫曼合作了七部电影（《远离天堂》《我不在那儿》《卡罗尔》《寂静中的惊奇》《黑水》和即将上映的《发烧》——一部关于歌手佩吉·李的传记片）以及两部电视作品（迷你剧《幻世浮生》和HBO《桑德海姆的六首歌》的一部分）。
这部纪录片借鉴了地下丝绒的密友兼宣传者安迪·沃霍尔的先锋电影及当时其他独立电影制作人的作品，结合了一系列历史档案片段，展现了一种创新和怀旧结合的访谈形式。这营造出一种类似乐队在沃霍尔的“Factory”和其他场地举办演唱会的效果：沉浸式多媒体“体验”。影片的一大特点是选择用分屏和多分组的形式传达当时的时代氛围——在那个时代，乐队成员聚集在一起，创作他们高度实验性的音乐，影响了无数后来的摇滚团体。
本文中，海因斯和拉赫曼接受访谈，畅谈了该项目的幕后细节。影片目前正在Apple TV+上播出。
艾德是那个时代的亲历者，他的经历对制作有帮助吗？
海因斯：我总能感受到一种轻松气氛，因为艾德和很多接受采访的当事人都有过交往经历。这让他们感觉很自在。如果卢·里德还在世的话（他于2013年去世），事情可能会更有趣。不过我知道正因为艾德是摄影指导，约翰·凯尔才能感到比较自在。
促成这个项目的最初的“火花”是什么？
海因斯：（卢·里德的遗孀）劳丽·安德森决定将里德的历史资料档案交给纽约公共图书馆。而手握Verve唱片（地下丝绒的第一个厂牌）母版的环球音乐集团问她，是不是也是时候拍一部纪录片了——关于乐队的决定性纪录片一直处于缺失状态。不久之后，劳里和我见了面，然后UMG电影和电视制作部门的负责人大卫·布莱克曼联系了我们，提出要一起做这个项目。
我知道此前没有关于乐队的传统纪录作品，而且卢·里德已经过世了，妮可也不在了（她于1988年去世），所以这个项目将会存在不少内在挑战。
但这同时也是我们要做这个项目的原因。
这部电影主要以分屏的形式呈现，镜头来自20世纪60年代的先锋电影，旁边配上采访片段，让观众沉浸在催生了地下丝绒乐队的艺术氛围中。你是刻意想把这部纪录片拍成安迪（沃霍尔）那样的风格吗？
海因斯：我们遇上了一个难得的机会，可以把当时高产而又充满活力的先锋电影制作文化全部包括到影片中来。乔纳斯·梅卡斯是先锋电影的核心力量——他一直有个展示纽约和其他地方的电影制作的场所，放映内容从老式实验电影到沃霍尔在20世纪60年代拍摄的最新作品应有尽有。那就是我们所说的视觉艺术、音乐、表演和诗歌艺术家的聚集地。
我的设想是我们（在历史档案素材的呈现方面）主要会参考1.33:1的16毫米胶片的长宽比，那么我们具体该怎么做呢？我们该如何叠加或分隔画面？最终我们决定把采访片段也定在1.33的比例上，所以大多数情况下最后的效果就是在1.85:1的成片比例里叠加两个1.33比例的画面，或者在一个1.22比例的画面边上展现其他信息。这是沃霍尔那部《雀西女郎》的格式，整部电影要用两台1.33比例的放映机并排放映。
你采访了约翰·凯尔，地下丝绒鼓手莫·塔克和吉他手斯特林·莫里森的遗孀玛莎·莫里森。你是怎么拍摄这些内容的？
拉赫曼：托德将我们拍摄的采访与历史档案素材结合的做法很有趣。我开始把这些访谈画面想象成安迪的丝网印刷作品，在每个拍摄对象身后都放上色板，此外还有安迪的黑白试镜系列。
海因斯：我们会根据沃霍尔的丝网印刷作品来选择不同的颜色。它们用的是一种略显肮脏的粉彩色彩。然后我们给它们添加一些纹理，把它们当作廉价公寓里墙画一样处理。如果我们在被采访对象的公寓里拍摄，比如乔纳斯的公寓，我们就会额外带上这些色板。如果不是，我们就在一个小工作室里拍，让艺术家们在那里实地绘制它们。
拉赫曼：我的另一个参考是安迪的试镜系列，只需要一个单独的光源。它们的布光比我平时会做的要更粗糙些。我们用的是数字摄影机，但每次采访结束时，我们都会用Beaulieu Pro摄影机拍摄一些超8素材。它们没有同步录音，所以我们只用它们来制作影像。我认为那种做法能把现在和过去结合得很好。
你主要用的是什么摄影机？
拉赫曼：我用Arri Alexa Mini拍2.8K的ArriRaw。我们早在（2019年的剧情长片）《黑水》中就已经这么做过。我尽量保持低分辨率。我一直都很反感“数字风格”，所以也用了老式的Angénieux 25-250mm HR 3.5变焦镜头。此外，我们还用到了LiveGrain。我和托德都是LiveGrain的大力支持者，也是为了把胶片和数字结合起来。我们不介意保留一些旧（视频）档案胶片的画质，因为它们有自己的独特风格。如果能在拍摄中让素材看起来像回到过去，我就会这么做。
艾德，你有没有什么特别手法可以让采访对象感到自在，并从他们那里得到更好的回答？
拉赫曼：我喜欢在镜头边多停留一会儿，这样我就不会显得太居高临下。我会事先准备好打光设备，所以当采访对象走进拍摄场所时，我就不必在现场到处瞎摆弄了。长时间的采访是托德做的，这也让采访对象感到轻松自在。数字摄影机最大的好处之一是不用担心更换胶卷。这给现场的讨论带来了流动性，你可以在摄影机还在拍摄时和对方讨论其他事情。我尽量把灯光调暗，不让电影的制作过程干扰到我们真正的目的：让拍摄对象分享他们的故事。就像托德说的，有时我们是在别人的公寓里拍摄，所以我会用1K或者2K的书式布光（book light）。
你怎么描述你们两人在片场的相互作用？
拉赫曼：我们平时不怎么产生交集。等到了工作现场，我们各尽所能。
海因斯：拍摄时，艾德会重新构图。这种做法更有即兴色彩，比如（我们正在拍）长而静止的镜头而艾德会扩大和缩小景框。他知道拍完后我们会把画幅统一到1.33的比例，但同时仍想保留一些尺寸变化。这些由艾德凭直觉做的选择似乎总是很有效。
拉赫曼：听到拍摄对象具体在说什么很重要。拍摄时我会戴耳机，所以我也是对谈的参与者之一。在别的项目中，有时我喜欢稍微调整缩放来反映情绪，但在本片中我们的景框是静止的，那我就对景框尺寸做类似的操作。
你对在Harbor电影公司完成的后期工作怎么看？
海因斯：这部分的重点在于防止在素材上强加太显著的电影语言，不要处理得过饱和或者增加太多对比，好让人真正看清楚暗部。我希望保留转制源素材的错误和不完善之处——这些瑕疵有的来自负片，有的来自中间正片。还有就是防止清理掉那些素材的边缘，那些边缘经常参差不齐。
艾德，你最近在调色室为《Songs for Drella》做后期。我们很快就能看到这部作品了吗？这部影片很适合与《地下丝绒》纪录片一起推出，因为它拍的是里德和凯尔再度联手，表演他们献给沃霍尔的音乐。
拉赫曼：这部影片已在特柳赖德上映过，等到这篇文章发表的时候，它也已经在纽约电影节上放映了。我们还会在欧洲的电影节做放映。
你们是在没有观众在场的情况下拍的，对吧？
拉赫曼：卢不想让摄影机挡在他们和观众之间，所以我建议拍摄彩排，让他们表现得像在正式演出一样。这样既可以接近他们，又不用担心观众的问题。我还设置了dolly轨道。我们就这样拍摄了两次彩排，还用多台摄影机在一个晚上拍摄了两次演出，不过我一直没拍观众。影片最终体现出了两人彼此之间的亲密感——是一次卢和约翰的互诉衷肠。
