八小时不是一日：乌托邦频道
这篇剧评可能有剧透
按：“8小时工作，8 小时休息，8小时为自己！”1866年，即马克思创建国际工人联合会的两年后，在第一国际日内瓦代表大会上“八小时工作制”的口号首次被提出，此后的工人阶级为争取合理工作时长与身为劳动者的尊严而奋战至今。上世纪60年代起，西德在主流倡导下涌现出一批“工人电影”作品，法斯宾德的剧集《八小时不是一日》即是此中代表之作。作为VCD影促会上季度“打工”PART 1的重量级作品，我们为《八小时不是一日》5集马拉松选译了这篇由莫伊拉·韦格尔写作的文章，它也是《八小时不是一日》CC修复版合集中的附赠阅读篇目，八小时之余，为你提供更多创作背景解读。
八小时不是一日：乌托邦频道
Eight Hours Don’t Make a Day: The Utopia Channel
作者: 莫伊拉·韦格尔 (Moira Weigel) 翻译 | xinyu
编校 | shun
感谢THE CRITERION COLLECTION和作者莫伊拉·韦格尔对于本译文的授权支持
原文链接：https://www.criterion.com/current/posts/5972-eight-hours-don-t-make-a-day-the-utopia-channel
本篇字数3380 字，阅读需8分钟。
这位出现在《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz）中的冷酷朋友，举止像个德国版米克·贾格尔，身材精瘦，大摇大摆，直到他咧嘴一笑，这微笑转瞬即逝。还有玛利亚·布劳恩，狠命拍打着自动售货机。工厂车间对面，阿里，正在打磨着什么东西；《四季商人》(The Merchant of Four Seasons) 中的商人，还有他的妻子，略带傲慢地打着字，跟《柏蒂娜的苦泪》(The Bitter Tears of Petra von Kant) 中的她比起来少了些愠怒。“记不得传统好莱坞小龙套角色的名字是可能的，”哲学家斯坦利·卡维尔写道，“但记不得他们的容貌和气质则是不可想象的。” 对于导演赖纳·维尔纳·法斯宾德组建的这一支忠实的表演团队，我可以说亦是如此。
从 1960 年代后期慕尼黑“反剧场”团体 (Antiteater) 创立初始，法斯宾德的创造性团队就以不着调著称。因为领头人物早早离世，这个组织的成员也未能在银幕上相伴偕老。然而，在 1972 年和 1973 年间播出的电视剧集《八小时不是一日》系列中看到他们，使我想起了卡维尔的话，不仅仅是因为这位哲学家上周刚好去世了——正如我所写到的。法斯宾德以其疯狂精神而声名狼藉，借此精神他将自己和其他演员们塑造成一个又一个角色，勾勒出战后西德生活不断变化的全景图。我们在《八小时不是一日》中看到的生活是如此震撼，正是源于它给人的希望。“[旧照片上的]人物看起来如此脆弱，全然不知我们对于他们的了解，全然不觉为其所备的知识，”卡维尔如此深思到。这个电视剧中的人物使我感到一种与之相似的柔情。剧中的人们努力构建一个谦逊的乌托邦。而这一次通过法斯宾德，他们做到了。
“当制片人彼特·马瑟斯米尔找到法斯宾德时，他把目标描述为‘对中产阶级体裁的占领’。”
他们的好运实则是源自偶然：法斯宾德为这个剧集写了一个更黑暗的结局，但作为公共广播电视台的西德广播电视台 (WDR) 没有按照他先前计划的播出八集，而是在五集后就结束了。在理查德·柯林斯和文森特·波特1981年的研究《西德广播电视台与工人电影》(WDR and the Arbeiterfilm)中，他们重现了电视台委托法斯宾德制作这部“工人电影”旗舰之作的事件脉络。以我们的意图来看，其中关键的事实包括：60 年代中后期，西德的公共广播公司开始通过委任制作电影来教育工人了解他们的权利，了解资本主义的矛盾所在。1971 年 5 月，西德广播电视台用一整周的时间制作了一个被业界揶揄诟病为“红色寓言”的节目，用以提供“马克思主义政治速成课程”。
尽管引发了争议，但西德广播电视台播放的第一部工人电影未能吸引到大众。于是电视台的电视剧部门采取了一项新政策：他们邀请了作者导演将通俗形式适用于工人阶级的主题。当制片人彼特·马瑟斯米尔找到法斯宾德时，一年的时间里他的电影制作生涯已经拥有了几部剧情片，关于制作一部家庭主题剧集(Familienserie)，他将目标描述为“对中产阶级体裁的占领”。这便造就了八小时，这相较于典型的“家庭主题剧集”来说更长的工作时长，它将不同的分离领域之间的连接变得戏剧化，从工厂到家，从白领到蓝领再重回往复，轻松地移动着。
故事发生在科隆——北莱茵-威斯特法利亚州工业核心地带最大的城市。故事从聚在餐桌旁的埃普一家的四代人开始。法斯宾德和他长期合作的摄影师迪特里希·罗曼都对“桌子”情有独钟；《八小时不是一日》的五集中有三集都是从餐桌展开。第一集中，埃普一家正在为路易丝·乌尔里希扮演的角色庆生，她是一个生气勃勃的退休者，无论有没有亲戚关系，大家都管她叫 “Oma”（奶奶）。就像在法斯宾德的作品中经常出现的那样，屋内有一丝紧张的氛围，狭隘的男性威权主义与女性的怨恨交织在一起。不过当奶奶让她的孙子约翰（高夫莱德·约翰饰）出去多买些香槟时，情绪就有所提升。在自动售货机前，约翰撞上了玛丽昂（汉娜·许古拉饰）。他们彼此一见钟情——或者更准确地说，是因为一个玩笑陷入了爱情。他忘了买香槟，而是把玛丽昂带回了家中的派对。第二天，玛丽昂告诉男朋友——以她那让所有遇上她的人都放下武装的冷静与直率——她要因为另一个男人和他分手。“我真的很喜欢他，”她耸了耸肩说。“这种事情是常有的。”
第一集的标题是《约翰与玛丽昂》，约翰和许古拉之间有一种化学反应，让人觉得他们注定会在一起，即便玛丽昂刻薄的同事（伊尔姆·赫尔曼饰），还有她的母亲（布里吉特·米拉饰）都不允许玛丽昂和一个“做苦工”的男人在一起。约翰在工厂“做着可以安在其他机器上的机器”；玛丽昂则是整日在当地报社的广告部门度过。她喜欢玩语言游戏，他也喜欢和她一起玩。他们的对话引领他们进入到一种平直了当的马克思主义唯物主义。通常，玛丽昂就是那个苏格拉底。“公司的钱从哪儿来？”有次她问约翰关于他的工作之处。“从卖东西来！”他笑了，仿佛答案是明摆着的。“那它卖的东西从哪儿来的？”他一下子答不上来。“来自你，”她坚持道，“因为是你做出来的！” 约翰把这种哲学带到了工厂；于是当一个讨厌的经理拒绝给他承诺的奖金之后，约翰和他的同事们开始组织起来。
后面几集的标题把演员们安排成不同的几对。奶奶和格雷格（维尔纳·芬克饰），一个她在公园里偶遇的寡言的鳏夫，在以他们为标题的第二集中，他们同居了并且创办了一个思想进步的幼儿园。第三集的核心是弗朗兹 (沃尔夫冈·申克饰) 和杨斯特(彼得·戈饰)，前者是一个渴望成为工头的工人，后者是帮助他学习以便能通过所需考试的工头。第四集以莫妮卡（雷娜特·罗兰饰）哈罗德（科特·拉伯饰）为标题，他们分别是约翰处于不幸婚姻中的妹妹和她轻蔑的丈夫；第五集是关于玛丽昂的办公室同事伊姆嘉和罗夫（鲁道夫·沃尔玛德·布雷姆饰）。罗夫是玛丽昂的同事和朋友，也是最终和她在一起的人。（有意思的是，当法斯宾德在1965 年遇到伊尔姆·赫尔曼时，她是一名秘书；他们交往初期，法斯宾德还在劝诱她去演戏时，他每晚都会去她的办公室接她去慕尼黑的英国花园里散步。“他会谈起过他想拍的电影，”赫尔曼后来回忆道。“那是我脱离中产阶级生活的第一步。”）
《八小时不是一日》中也并不乏冲突——抑或荒谬的时刻。埃普家中开头的几场戏近乎于闹剧，比如家庭成员争先恐后地抢用单人浴室。玛丽昂和伊姆嘉工作的广告投放办公室出现了几个怪诞的小插曲。一个刚刚丧妻的男人进来登广告，寻找四十只母鸡、一只公鸡及一个用来装它们的鸡舍；他从前一直想养鸡，但唠叨的老婆从来都不让！在另一幕里，奶奶登广告想另找一个祖母来跟她的女婿伍尔夫拌嘴。我们也看到了其他凶狠的残忍行径。工厂中的一名工人不断地对朱塞佩 (格里戈里奥斯·卡里皮蒂斯饰) 进行种族诽谤，朱塞佩是一名移民，这也让人联想到法斯宾德本人在《卡策马赫尔》(Katzelmacher, 1969) 中扮演的角色。
当男人们在工厂里一起洗澡或去跳舞时，他们之间存在着颠覆性的吸引力的迹象——还有这些吸引力可能激起的暴力回应——不过这些仅仅止于暗示。最终，角色们都找到了解决他们面临的每一个主要问题的方法。工作被重新安排；家中的紧张局势让位于新形式的同居与合作。就像在莎士比亚喜剧中一样，所有合适的情侣都最终走到了一起。
除了西德广播电视台电视剧部门的优先考量，法斯宾德成功的“对中产阶级体裁的占领”反映了他从道格拉斯·塞克那里学来的经验。法斯宾德在与这位丹麦裔德国导演的著名相遇的几年后开始制作《八小时不是一日》，后者与他的犹太妻子为逃离纳粹而来到了好莱坞。塞克在 50 年代为环球影业制作的彩色情节剧启发了法斯宾德职业生涯的转型，使他从神经质的、戈达尔式解构的《卡策马赫尔》和《爱比死更冷》(Love Is Colder Than Death, 1969) ，向更成熟的七十年代作品转变，在这一时期，情节剧成为了心理洞察和社会批评的载体。
“60 年代和 70 年代的影迷们在塞克的作品中能够看到的讽刺或夸张的形式在法斯宾德的作品中逐渐显露。”
“在道格拉斯·塞克的电影中，女性是思考的，”法斯宾德在他1971年发表的鉴赏中写道。“我从未在其他导演作品中看到过这一点。” 在“女性三部曲”（The BRD Trilogy, 1978-82) 中，法斯宾德把他塑造的女性形象——玛丽亚·布劳恩、罗拉和维洛妮卡·佛丝——升华为为西德的寓言。[校注: 法斯宾德的“女性三部曲”指《玛丽娅·布劳恩的婚姻》(1979)、《罗拉》(1981)和《维洛妮卡佛丝》(1982)三部影片，它们并非在叙事上紧密承接，而是都聚焦着二战后西德生活中的女性角色，这三位女性角色名字的缩写，“BRD”代表着“Bundesrepublik Deutschland”，即西德和当代统一德国的官方名称]虽然约翰表面上看是主角，但《八小时不是一天》也关注着女性。就玛丽昂而言，许古拉具备着玛利亚·布劳恩那带有气息声的嗓音和和超凡脱俗的沉着；她的眼眸闪动间传递着全部的思绪，转动的脑袋流露出广阔的情感。镜头仔细刻画奶奶的脸庞，那些跃动着的计谋，以及为其如此精妙而欣快的神情。我们看着跋扈的莫妮卡时而睁大眼睛，时而双目低垂，仿佛她可以避开与自身的不幸所投来的凝视。
塞克的影响在法斯宾德的风格和剧本中都显而易见。镜子、薄纱和鲜花，分割并阻断我们的视线；那些英雄人物出现在朦胧的玫瑰、黄钟花和康乃馨之后，在装饰着布满图案的墙纸、廉价油画、时而还有动物标本的房间里。这些空间中充盈的声音时常传递出一种对于美国的向往，或者说是塞克的美国所应许的那种坦率而强烈的感情。在开场的生日派对情景中，约翰送给奶奶了一张听起来像是“The Chordettes”四人组的器乐改编版的唱片；在约翰、玛丽昂和他的同事们喝酒跳舞的酒吧，点唱机里放着珍妮丝·贾普林的歌曲。60 年代和 70 年代的影迷们在塞克的作品中能够看到的讽刺或夸张的形式在法斯宾德的作品中逐渐显露。每一集所注的字幕部分的影像——展现着科隆这座城市的苏醒，以及红日沿着工厂烟囱落下——伴着嘉年华般的音乐，像是街头风琴手会演奏的那种，或者是库尔特·魏尔可能会为贝托尔特·布莱希特所作的曲子。法斯宾德用尖叫的动物或是情节之外的刺耳喇叭声来标明强调关键的情节点。“没有什么是自然的，”正如他在评论塞克的文章中所说的那样。这意味着没有什么是该循规蹈矩的。
法斯宾德避开了标准的正反拍镜头的剪辑模式，转而采用平移和变焦镜头来捕捉机器的移动，或是在后面忘乎所以吃着东西的陌生人。紧密构图的追焦镜头，或是环形推移镜头，都是反复出现的主题，尤其是在会面和对峙场景中。在一场持续近半小时的婚礼场景中，镜头穿梭在埃普家的房子里，跟随着一个又一个客人，一支又一支舞。这移动的镜头将人、物与动物联结在一起。在我们的眼前，它编织出了一种社会结构。
并非所有观众都对法斯宾德当时的所做买账。甚至在《八小时不是一日》开始拍摄之前，还有文章因为他的中产阶级背景，而质疑他是否可以制作一部令人信服的工人电影。尽管该系列播出后，在观众中取得了相当的成功，一些评论家仍将其贬低为童话故事，认为它歌颂了个人和大家庭，却没有展示任何关于德国工人阶级生活或劳动代表的实际体制。《德国时代周报》的一篇评论将其审美描述为“风格大杂烩”。导演本人在政治上也争议尚存。正如简·沙图克在她的著作《电视，小报与眼泪：法斯宾德和流行文化》(Television, Tabloids, and Tears: Fassbinder and Popular Culture)中所述，随着左翼活动人士变得越来越激进，公共广播官方对这位电影制作人也越来越警惕：“从 1976 年到 1980 年，西德广播电视台只制作了两部法斯宾德的作品，而在此之前的六年里至少是一年两部。”
作为一个2018年的美国人，在观看《八小时不是一日》时的我不能不去渴求更多诸如此类的故事，关于我们，关于此时此地。如果法斯宾德执着于德国人的生活因未能正视本国的法西斯历史而被扭曲，那么当下的美国也面对着无法看清过往的自身失败。西奥多·阿多诺和菲利普·K·迪克曾警告过我们的父辈或祖辈的那种被压抑的专制倾向正在抬头。随着世界范围内的右翼和左翼运动争夺着新媒体渠道，中间派对于恢复旧式客观性与文明的呼吁落空，西德广播电视台曾试图通过工人电影来应对的问题正变得越来越紧迫。我们如何定义多元主义和自由主义，以及必须如何动用媒体来培养这些价值观？什么是革命美学，又是谁来决定？艺术家能否创造性地且民主地与广大观众对话，疏离事物的本来面目而不强迫他人接受他或她的视角？
在他的剧情片中，法斯宾德常常将我们引向乌托邦，以便撤销它作为可能性的存在。你就是这么输掉 xxx 的。这是人们在欲望和挫败它们的现实之间做出的妥协。但在《八小时不是一日》中，他的角色塑造了一种人们可能真正共存而清醒的方式。“Du mußt dein Leben ändern，”另一位名叫赖纳的天才写道。[校注: 这里的“赖纳”指著名诗人赖纳·马利亚·里尔克，此句出自他的诗作《古阿波罗残像》(Archaic Torso of Apollo)]“你必须改变你的生活。” 也许我们可以。
注：莫伊拉·韦格尔 (Moira Weigel) 是一名作家兼学者，现任哈佛学会(Harvard Society of Fellows)成员。她于2017年在获耶鲁大学比较文学及电影与媒体研究联合项目的博士学位。她的写作围绕电影和科技，也涉及女性主义和性别。她同时也是《Logic》杂志的创刊编辑。
