《提提卡失序记事》：怀斯曼的机构隐喻

怀斯曼于1967年拍摄了纪录片处女作《提提卡失序记事》，某种意义上，这是怀斯曼最为特殊的一部作品。他在影片中以其独特的视野，关照了美国公立机构和围绕着机构生存着的人的状态，开启了之后一系列相同主题的创作，诸如《高中》《医院》以及最近的《书缘：纽约公共图书馆》《波士顿市政厅》。私以为，随着时间的推移和作品影响力的扩大，怀斯曼的作品虽然少了些他初出茅庐时锋芒毕露的锐气，但多了对公立机构的生态和肌理的把握。

而在《提提卡失序记事》中，我们能看到在大量纪实观察之外，怀斯曼熟练地通过隐喻手法来驾驭题材，从而放大了影片的社会意义和纪实价值。在这篇文章中，我将围绕“隐喻”来论述怀斯曼在《提提卡失序记事》中的创作方式、理念以及背后的纪实价值。

创作方式：剪辑作为隐喻

首先，让我们看到片尾，以一个细节开始展开对《提提卡失序记事》的讨论，费雷德里克·怀斯曼将影片中的两条线索不断交叉迂回，而在将要收束的前一刹那，安排了这样一组镜头：白色裹尸袋里的尸体被钉入棺材，看守们合力将棺材塞进汽车，又合力将他安葬在墓地，一切似乎都在暗示着：如果想要离开精神病院，唯有死亡才能如愿。镜头在这里第一次离开了马萨诸塞州布里奇沃特市的州立精神病院。

大部分时间，怀斯曼不断推动着镜头，对准被拍摄对象的面部，像子弹般炙热又如死亡般冷酷，但到了墓地，他却极为温柔地使用了过肩镜头，避开了送葬者由于紧张而可能扭曲的僵硬动作，或者是麻木不仁的脸部表情。穿过神父穆利甘的肩膀，是两排看守和犯人们，他们微微垂下头去，沐浴在安静与肃穆的“永恒光芒”里。神父悼念死者：“愿他安息，愿他的灵魂和信仰都离开。仁慈的主，安息吧，阿门……”但就在“死亡活动“结束的一刹那，镜头不断地晃动，回到了喧闹可怖的“疯子舞会”上，也就是片名——《提提卡失序记事》（Titicut Follies）的来源，这一刻让人禁不住怀疑自己是不是来到了可怖的“地狱”。这两个镜头之间的张力，来自于死亡的崇高与纯净和疯癫的荒诞与丑陋的直接对比，这样的碰撞诞生了意义的火花。通过这样戏剧性的隐喻，怀斯曼勾连起观者对现实的思考：精神病院内的生活是“非人”的。

何为隐喻？从修辞学的角度看，隐喻是建立在两个意义所反映的现实现象之间的某种相似的基础上的引申方式，也就是：A是B；而在乔治·莱考夫和马克·约翰逊合著的《我们赖以生存的隐喻》中，隐喻被视作是建构我们“如何感知、如何思考、如何行动”的概念系统。简单地讲，我们人类绝大部分时间是通过隐喻的方式来参与、理解和交流生活中的一切，我们不得不通过某件相似之事来理解另外一件事情。

隐喻力量强大。它有能力来定义现实：一方面它凸显现实中的某些特点，另一方面隐藏其他特特点，从而创作出蕴涵丰富的连贯网络来定义现实。这绝不仅局限于文本或语言层面，纪录片的视听语言同样如此。那么，怀斯曼是怎么来实现这种效果的呢？他通过大量的剪辑创造了非凡的隐喻效果，在这以两个片段为例来说明。

第一，正反打的运用。影片的一开始，镜头从全身赤裸的精神病病人切到了审讯室，医院的看守正在审问性侵少女的病人。在特写镜头里，病人看着前方的医生，眼神沉重迟缓，画外音传来医生不断升级的关于被性侵女性的提问，“看起来至少比她的实际年龄大？”“你妻子怎么想？”。镜头短暂地切到强制脱衣检查的片段又切回审讯室，此时镜头开始以略微仰视的角度对准审讯的医生，“为什么你在拥有一位有魅力的好妻子的同时还要这样做？”“她一定没有在性生活上给你很大的满足吧。”医生的脸部因为升起的烟雾变得模糊，眼睛不停地眨动，镜头又一次推向不医生不断闭合的嘴唇，停在了“你对手淫行为怀有过负罪感吗？”这一段落里，镜头先是落在无助的病人的面孔上，而后又长时间对准不断发问，掌握审讯权力的医生，它不同于一般的正反打随着说话者而转移镜头，当然这也源于怀斯曼单机拍摄，但正是这种长时间的、似乎在声画之间有意延迟和停留的正反打镜头，给医生的形象蒙上了一层阴影。医生强势地提问着侵犯隐私的问题，他麻木而略带猥亵的表情以及病人无助的声音交织在一起，正常与错乱之间的关系和界限变得模糊，到底谁是正常的人，被禁止被约束的到底是什么，我们该如何面对所谓的正常人和管理者的精神问题，或许这一切都处于混乱之中？

第二，交叉蒙太奇。这一个段落，贯彻了怀斯曼在《提提卡失序记事》中的剪辑策略——在不同的场景之间创造令人不安、畏惧甚至反胃的视觉联系。接近影片的第五十分钟，马林诺维斯基在长时间不进食之后被迫进行插管喂食，长长的皮管插入他的鼻子，通到胃部；镜头切到一个死者的面庞（可能就是死去的马林诺维斯基），他睁大了的双眼看向上方，张大的嘴似乎通向无底的黑暗，镜头就在被插管喂食的生者与死者之间不断交叉，蒙太奇创造出了全新的意义：死亡甚至比饥饿和进食来得要体面得多。但当镜头对准生者和死者的双眼，两者之间的联系要大于差别，同样的残忍，剪辑在两个镜头之间创造了不寒而栗的感觉。精神病医院到底扮演了什么样的角色？屠夫？死神？

在这部影片中，剪辑赋予了素材令人胆寒的不安效果。对于这种创作方式，怀斯曼自己坦言，当素材拍摄积累到一定程度后，他就开始着手剪辑，把每一个素材完整浏览过后，进行编号并明确区别素材段落的价值，以确定哪些段落是要编辑的;剪辑时先进行内部剪辑(internal editting)，花五、六个月的时间将所有的段落剪辑完成;其后进行外部剪辑(external editting)，在此过程中，找出单个段落之间的联系，通过段落之间的内在联系把它们串接起来，把不同时间段的素材排列组合在一起，显示出一定的因果联系。可以看出，怀斯曼的剪辑过程正是挖掘事件联系、发现戏剧性的过程。虽然如此，这样的因果联系绝对不是封闭的，而是多元复杂的，怀斯曼并不试图替观众作出判断或者提供唯一的答案，而是为观众在隐喻当中留出了辩证思考的空间，而如纪录片学者比尔·尼科尔斯所说，读者可以“从怀斯曼呈现给我们的场景中获得了这些本身无形的、不可见的含义”。

创作理念：拒绝任何主义

疑问在于，我们如何看待和评价怀斯曼的创作方式，他对剪辑的倚重是否影响了我们在纪录片领域对他和他的作品的定位和讨论呢？而这背后，支持他创作的理念又是什么？

一般，怀斯曼被我们看作是“直接电影”的一员。何为“直接电影”？纪录片领域的“直接电影”的观念来源于战后法国文化界对于以意大利新现实主义为样本的“真实美学”的倡导，它不仅影响了以法国“新浪潮”和美国“新电影”为代表的世界电影运动，同样助力了大量短片和纪录片的拍摄，主要就包括了“直接电影”和“真实电影”两个主流纪录电影的形态。其中，“直接电影”以“不加干预”的原则和具有戏剧化的结构，成为其区别于其他纪录电影样式的主要特征。 有趣的是，怀斯曼在接受就《波士顿市政厅》的采访的时候，表示对于“真实电影”和“直接电影”“没有任何想法”，从不将自己置于其中任何一个。谈到“墙上的苍蝇”的拍摄理念时（fly-on-the-wall，秘密实拍）甚至哑然失笑。怀斯曼清楚地意识到纪录片并不能捕捉到“绝对真实”，它是不存在的，拍摄者对于被拍摄者的影响不可能消失，而只存在属于创作者个人的“我的真实”——纪录片导演怎么看待发生的事情并尝试对它们作出理解。

事实上，从创作的角度试图将怀斯曼的作品归为“直接电影”的“真实”神话中确实有待商榷。

首先，两者在外观上存在着明显的差异。虽然直接电影同样注重从拍摄对象的日常生活中提炼出戏剧结构，但它很明显地试图避开人为对画面的过度创作，尤其避开蒙太奇的手法。以罗伯特·德鲁的《初选》（Primary，1960）为例：

在《初选》的一开场，肯尼迪穿过欢呼的人群走上礼堂的中央，聆听着他的支持者为他唱诵的赞歌，镜头以杰奎琳的脸为前景，而让站在她身后的肯尼迪的脸虚焦，我们隐约能看见他沉醉于声浪的神情，这幅画面毫无政客的伪善，一切看起来都显得美好而成功，相比之下使得休伯特·汉弗莱那些在农场和公车里与选民接触的画面显得粗鄙，甚至汉弗莱说了比肯尼迪更多的话，这多少让他显得有些聒噪。

事实上，在《初选》这部电影中，在汉弗莱与肯尼迪之间，我们能够判断出创作者更加倾向于支持肯尼迪，但在具体的手法上，除去两条线索之间过渡时自然形成的对比效果外，《初选》并不更多依赖剪辑的巧思，它的特点在于同期声、声画同步以及拍摄角度的设计，而对画面之间的潜流似的细节并不太重视，更不会去大胆地使用蒙太奇这种手法。

首先，可以看到，直接电影是如何表达自己的理念的：它将人为的选择只着眼于事件本身的发展和其中固有的戏剧性逻辑，轻视影像本身的创造力，在故事的发展中如若缺乏张力，则需要利用冗长的同期声来串联，削弱了表达的力度，这也是有时候“直接电影”表意模糊，遭到诟病的地方。

其次，更为重要的是意识到“直接电影”是被放大的“真实神话”，用一个流派的美学终极理想来概括一批纪录片导演的创作，无疑抹杀了个人的真实创作过程和观念。直接电影的“真实性”是一个无法被完美回答的问题，重要的是“直接电影”的艺术性和意识形态性问题——以什么样的方式提供了什么样的观点。

当然“直接电影”并不只是徒有虚名，它在五十年代取代了宏大统一的真实神话，伴随着技术的发展，而推动了新的真实观念的出现，但我更愿意换个角度将《提提卡失序记事》以艺术片或者电影作品来考量，至少处于“直接电影”和故事片之间。或将其称之为“非虚构”作品。这样一个由“新新闻主义”一路发展出来的词汇，其在观看的效果上可以用来描述怀斯曼的创作。怀斯曼他通过大量的事实片段组织成了自己的叙事，其内在的结构并不需要遵循时间与地点的限制，而完全出于对于增强其效果的目的，使得“真相”并不能够依靠喊喊口号，也不是解释，对“真相”的追逐需要不断提问和分析，这也是为何美国学者巴里·基斯·格兰特形容《提提卡失序纪事》为“第一人称民族志”，它呈现出的样态不是解释问题，而是展示和分析。

令人好奇的是，怀斯曼的动机来源于他什么样的思考呢？他走上纪录片的领域，源于他律师的特殊身份，他充满道义感地对社会现实问题进行了记录，而那这种思考与疾呼又来源于什么样的现实背景？纪录片和现实之间的关系是充满悖论的（怀斯曼由于《提提卡失序记事》陷入漫长的诉讼中，但有趣的是，这麻烦不断的官司使得这部影片获得了极大的社会的关注和影响力。）而现实与隐喻的关系正如《我们赖以生存的隐喻》所言：“大多数情况下，重要的不是隐喻是真实还是虚假的问题，而是伴随隐喻而来的认知与推理，以及隐喻所批准的行为”，判断纪录片对现实片段的剪辑和操作并不是最重要的问题（当然不可或缺），讨论“各种主义”并不必然让我们迷失在概念里，但换一种角度理解怀斯曼对社会问题的阐释和他的创作理念，或许我们在观看完纪录片后形成的新的思维方式和行动才更为重要。

纪实价值：机构作为问题

《提提卡失序纪事》1967年拍摄完成。二十世纪六十年代，铁幕重重，西方民主更是随着美国1961年介入越南战争而危机愈演愈烈。直至1967年，已深陷泥潭，爆发了强烈的反战运动和反文化潮流。而福柯在1961年出版了《疯癫与文明》则是《提提卡失序纪事》的先声，福柯在这本书中通过疯癫的考古式的辨析而对西方文明所标榜的启蒙与理性进行了批判，尤其是对精神病院等机构体制进行了批判，并由此展开了一系列对权力问题的思考。

怀斯曼说“我的影片的主角就是这些机构，它们就是我影片中的明星”，各类机构在他的镜头里面，就像走上了《提提卡失序纪事》里的小舞台，暴露出了在日常之中不经意流露出的“机构的无意识”——构成美国民主与社会的方方面面。

各种公立机构承担着各自的社会功能，本质上是服务并管理社会的大大小小的轴承。如何通过摄影机拍摄这样的机构呢？怀斯曼是以机构作为问题，以人作为可能的答案，他拒绝给任何机构一个明确的定义，排斥绝对的意义，而是让意义随着对空间里群像的展示而铺开，正如他对机构所作的解释，“（机构）能确定的就是它是一个场所，已经存在了一段时间，有着明显的物理界限，通常我们认为在其中的人们试图更好的完成工作。”除开那些物理界限，一切都需要带着问题意识去考察。

《提提卡失序记事》同样为反思机构中的权力问题和社会矛盾提供了许多新的视角。在这样一座社会角落里的精神病医院里，上演的许多事情我们并不陌生。看护人员可以随意羞辱、诋毁病人，对他们大吼大叫，虽然影片中没有出现直接的暴力镜头，但凌厉的镜头背后似乎总有看不见的黑暗涌动，精神病人在医院里并没有被“以人相待”。这一点，在影片中弗拉基米尔与员工失败的会谈中表现的尤为明显。至始至终，弗拉基米尔所说的每一句话，甚至他关于可能康复的谈话都没有被人试着去相信，那些员工坚持他申请回到监狱的建议是他精神疾病的情况正在恶化，在没有临床的诊断时久建议用于治疗的药物剂量应该加大。在这里，人们并没有自由，他们只是被管理的病人无时无刻不被监视着，不被剥削着。

怀斯曼说他对于“这些机构如何反射出更宏观的文化色彩很感兴趣”，而且他“尝试看你是否能通过这些机构，进而捕捉到它们所反射出来的更为广阔的社会问题”。一名病人进行了一次癫狂似的滔滔不绝的独白，将精神病院类比为美国本身，而美国当时正处于越南战争期间，政府欺骗人民而大力发起不正义的侵略，毫无疑问，精神病院隐含着当代美国社会“更大的文化特点”——政治上，政府对人民的管控与欺瞒；文化上，保守势力的可憎，正如那个院子里头着地，身子颠倒过来为天主教唱赞歌的病人一样，传统势力显然在逆势而为，显得讽刺又好笑。

怀斯曼在一次采访中这样说“电影的最终完成片，应该是对所拍摄的事件和对象的一种理论抽象。”事实上，怀斯曼虽然无意参与直接的政治讨论，但他以问题为舟，通过对机构的隐喻式的表现已然参与其中了。