访佩德罗•阿莫多瓦

文 / 卡洛斯·雷维里戈（Carlos Reviriego）

安东尼奥•班德拉斯和佩德罗•阿莫多瓦在《痛苦与荣耀》片场（佩德罗•阿莫多瓦，2019年）

迈克尔·克雷斯基（Michael Koresky）在《电影评论》（Film Comment）2019年9 -10月号专栏中发表了这样的观点：“佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）在他最新的电影《痛苦与荣耀》（Pain and Glory）中完全倒向痛苦一方，成为他迄今为止最具自传色彩的作品。本片的叙事在结构上略显简单，之所以会产生这种印象，也许是因为集编导于一身的阿莫多瓦在创作上向来偏爱从一个具有启示性的中心点出发，然后以离心的方式逐渐展开叙述，盘旋而上，他从来不会在结构上设置明确的开篇和结局。最为典型的便是他在21世纪拍摄的几部电影，比如《不良教育》（Bad Education，2004年）——该片和《痛苦与荣耀》有着极为密切的亲缘关系——《破碎的拥抱》（Broken Embraces，2009年）和《吾栖之肤》（The Skin I Live In，2011年），这几部电影持之以恒地偏离线性叙事，就好像是在记忆的意识流上随波冲浪。但是到了《痛苦与荣耀》，阿莫多瓦却改弦更张要尽其所能地做到明确，虽然这是一部虚构的电影，但是我们在银幕上看到的大部分内容都取材自他本人的生活，甚至连家具和墙上的挂画也以他的收藏品作为美术设计的蓝本，还有部分更是直接从他的公寓搬到了片场。在这部最新的电影中，他通过对自己过往生命的挖掘和梳理寻求自我的净化，继而完成对自我的救赎，可以说阿莫多瓦对自传的诉求已经远远超出了‘照本宣科的记录’。他的自传更像是对‘你是谁’的问与答。”

去年春天，《电影评论》和这位电影人就他这部极具个人色彩的新片进行了一场面对面的对话。

这篇访谈曾经以摘录的形式刊发于《电影评论》2019年5-6月号。

你经常说很多你想拍成电影的故事会事先在脑海中生成画面，我很好奇《痛苦与荣耀》最初的动机是否与影片结束时的那个画面有关？这部电影在结构上几乎不像是情节剧，因为将它与你所有其他电影做过比较之后，就会发现它的情节都是现在进行时，没有始也没有终，就像是一次向着记忆之海的跳跃，却在同一时刻朝着不同的方向跳跃。

拍电影总是充满变数。无论是在写剧本、还是在拍摄或是在剪辑的阶段都可能做出改变。在拍摄本片的过程中，因为和扮演老年母亲的胡丽叶塔·塞拉诺（Julieta Serrano）合作得非常愉快，所以我临时决定给她加两场戏，这两场戏在最后却成了整个故事的关键，或者说对于塑造男主角的形象、厘清他与自己前尘往事的关系变得十分关键。这两场戏我都是在拍摄前一个晚上赶工写出来的。电影中男主角和他老母亲的那几段对话并非来自我的现实经历，但我特别能代入那些场景，因为那些对话已经在我的脑海中实实在在地排演过不知有多少遍了。现在回头再看，我仍然认为这是非常重要的一组镜头，因为它非常准确地表达了从他人的眼光中看明白自己有着一副异样的面貌对于当时尚且年幼的我意味着什么。在学校里、在家门外、在村子里，在所有地方——人们总是用看待异类的眼光看着你，那眼光中有太多藏不住的冒犯。这组镜头就是讲的那个。也许整部电影都是讲的那个。

我一开始以为这将是一部非常伤感的电影。但是是电影选择了作者，而不是相反由作者选择电影。每次身上感到异样的时候，我就会跳进水里，但那根本不可能是观众会感兴趣的电影题材。我已经完成了的20部电影，唯一能够肯定的一点就是它们确实是我发自肺腑想要拍摄的电影，而且正是这一点、不是其他任何东西在引导着我往前走。电影拍完之后可能引起什么反应我完全没有把握，所以才会对耳闻目睹的一些反应感到奇怪，而那些奇怪的反应恰好突出了电影中蕴藏着丰富的情感。我很高兴能够和电影待在一起，只有电影才能够给我以抚慰。

佩内洛普·克鲁兹（Pénelope Cruz）和胡丽叶塔·塞拉诺分别扮演萨尔瓦多（Salvador）不同年龄段的母亲。随着怨气在她的体内日积月累，我们能够看到这个女人的变化。这种变化是否与你和你母亲的关系比较相似？

我并不是想要描绘一幅关于我母亲的真实肖像。早在1995年《我的秘密之花》（The Flower of My Secret）中我就已经描绘过我母亲，丘斯·兰普雷亚维（Chus Lampreave）扮演的母亲最接近我想要她在银幕上呈现的模样。但本片的某些场景和这个角色的某些部分确实来自于她。我母亲从来没有看过我的电影，她知道自己不会喜欢它们，所以我们之间从来不会讨论我的电影，但她又为我取得的成绩感到骄傲。她明确指示该如何将她装殓的那一幕绝对是真实的。每次当她跟我说起自己想要轻装前往那个终点，指示她的儿子一定要帮她把鞋子脱掉的时候我就忍不住要流泪，因为这根本不符合我们拉曼查地区的传统和葬仪。

虽然影片从始至终弥漫着死亡和失去的气息，但影片在如何拨开萨尔瓦多眼前的迷雾方面却仍然充满了神秘感。

死亡的气息是充斥着影片的每一个角落。但没有放在台面上的是性欲的死亡，在某种意义上这才是萨尔瓦多最真切的感受，而这也是他为什么想要回到童年、回到那个爱欲觉醒时刻的原因所在。所有这一切都靠着独白戏《瘾》被召唤回来，萨尔瓦多把这个戏交到一位男演员手上，最后却牵出了他那个1980年代的旧情人利奥（Leo），将他带回到了他的身边。我把戏剧当成了信使，而这本来就是戏剧诞生的原因之一。我很喜欢安排我的角色走进电影院走进剧场，让他们眼睁睁地看着自己的过去甚至未来被召唤到眼前。

我们在电影中只能听到部分的独白，但实际上你应该写出了完整的独白吧？

是的。这个戏最初的名字叫《电影院与种种液体》（Cinema and the Liquids），虽然听上去有点奇怪，但对我来说却有着很实在的含义，因为在我的童年时代电影院闻上去就是有一股尿骚味。夏天的时候我们都喜欢在露天电影院的银幕后面撒尿。我就是在那里发现并爱上了电影。在这部电影中，我把白色银幕立在剧场的中央，就像是立起了一个图腾。独白戏讲述的其实是一种非常普遍的人生感受，那种不得不和你所爱之人分手的绝望，因为那个爱人在爱你的同时也在毁掉你。

这段独白有一个瞬间似乎与朱迪·加兰（Judy Garland）在《一个明星的诞生》（A Star is Born）中扮演的角色产生了直接的交集，那是我最爱的电影之一。她打扮成小丑与电影公司负责人就诺曼·梅因（Norman Maine，詹姆斯·梅森［James Mason］饰）的问题进行了一次长谈。那是一段充满戏剧性的对话，她在谈话中谴责了自己。她的自责充满了愤怒、苦涩和无力感，因为她向自己深爱的那个人伸出援手却无法够到他，甚至那个人他对自己也已经无能为力。这种不能相互扶持的无力感正是萨尔瓦多和里奥曾经的困境。和《痛苦与荣耀》的情况一样，《一个明星的诞生》也与液体这个意象有着紧密的关联——梅因沉溺在酒精里无法自拔，最后终于溺死在马里布海滩的深水中。我完成《瘾》的剧本之后就决定把它交给一位女演员，请她把它搬上舞台。

就像电影里的萨尔瓦多那样是要匿名吗？

当然。这就是我想象中的戏剧首演，伪装成一位无名艺术家的作品。我不想让观众的注意力被阿莫多瓦这个标签带着跑。我还想验证一下它在舞台上是否真的能够释放出我想象中的情感冲击力。但是最后这个独白戏却被我搬上了银幕，而且还成为了整部影片的中心点。当萨尔瓦多说他想要去电影资料馆看看他30年前拍的电影是否还活着时，这句话其实是我的心声，我在内心深处也对自己的作品抱有这样的怀疑。

我从来没有回头看过自己拍的那些电影，两年前你在西班牙电影资料馆为我组织的回顾展是唯一的例外，因为要跟观众对话我才重新观看了修复版的《欲望法则》（The Law of Desire，1987年）。看到这部电影仍然可以与我们这个时代进行对话我难免也会生出一些感慨。我感叹自己还是幸运的，因为时光特别善待我的电影。30多年过去了，世界已经发生了天翻地覆的改变。无论人还是事都越来越容易过时。而我的部分作品竟然可以幸运地逃脱这种命运，虽然我的身体未能幸免于难。这就是我所有的荣耀和我的痛苦。

你最后放弃去搭建一个1980年代的马德里，而是通过语言、通过戏剧去唤起对那个年代的回忆。为什么要做这样一个决定？

我有很多理由做这样一个决定。其中一个原因就是，在搭建的场景中我可能会被迫去拍摄一个非常戏剧性的时刻，就是萨尔瓦多不得不抛弃里奥的那个时刻，而我根本不想表现那一刻。那个时代在我之前的很多电影中都已经表现过了。对我来说真正重要的是本片中的三个男性角色都来自1980年代，来自马德里新潮派文化运动（La Movida）。他们的感知能力和思维方式都是在那个特殊的时代发展起来的，那是一个爆炸性的时代，从根本上改变了我们国家整个的风貌。也是在那个特殊的时代他们与性和毒品建立了一种特殊的关系。即使我没有在实景中重现那个时代，但我仍然认为在我的作品序列中，这是一部在最广泛的意义上讨论了那个时代之于我、之于西班牙意味着什么的电影。

当时你们想象过在30年之后我们会陷入这样一个政治局面吗？极右翼势力的崛起已经成为一种全球性的现象。

即使在我最可怕的噩梦中也没有啊。这一切的发生都是因为某些人，在美国是特朗普（Trump）、在巴西是博索纳罗（Bolsonaro）、在意大利是萨维尼（Savini）。正在发生的这些事情实在太可怕了，那么多的自由和我们很久之前就已经取得胜利的社会斗争现在又陷入了真正的危机。这怎么能不让人感到心碎！而且类似的情况完全可能会在西班牙上演。我现在有一种无法摆脱的困扰，就是世界的演变没有一丝一毫的人性可言。移民们在世界各地所遭受的非人待遇，还有世界各地发生的国际性冲突，这些都让我感到恶心，就好像我们没有从历史中吸取到一丁点的教训一样。无论是身而为人还是作为艺术家，我都没办法回避这个问题。

这部电影有一股挥之不去的怀旧之情，这在你之前的作品中是非常罕见的情绪，当然，严格地说应该是在《胡丽叶塔》（Julieta，2016年）和《痛苦与荣耀》之前的作品。

一般来说我并不喜欢围绕着怀旧之情大做文章的电影和书籍，但是这一次我确实没办法回避怀旧。虽然这不是我的本意，但是谁都可以清清楚楚地看到流淌在这部电影中的怀旧和伤感。我想这可能和我不喜欢自己现在身处其间的这个世界有关，同时我也不喜欢自己的身体。哪哪我都觉得不舒服。我不喜欢我自己，因为我衰老得太厉害，浑身上下都感到疼痛，而我对此却无能为力。

《痛苦与荣耀》是一部关于时间、时间的流逝、以及最后又如何影响我们生活的电影。这也是一部关于我的记忆如何运作的电影，所以怀旧之类的根本在所难免了。被岁月日复一日地侵蚀、然后一步一步走向衰败既是我个人身体内部的感受，也是我们外界这个时代下沉的漩涡。环顾四周，我看到一切都在崩坏——人道主义，对我们这个世界未来的期许，还有建立在真实基础上的真理不是被扭曲就是被无视。甚至电影本身也在从大银幕上消失，太疯狂了，真是让人郁闷啊。一直以来我都还算是积极向上，但是现在却几乎找不到前进的动力了。我希望我们可以生活在另一个时代，这是我发自内心的希望，因为放眼望过去所有地方都是如此黑暗。我已经69岁了，我再也不能抗拒身体的衰败。我也没有力量去反抗这个我不喜欢的世界了。

就像萨尔瓦多，你也会担心因为身体状况而无法继续拍电影吗？

这是一种无法忍受的恐惧。我的恐惧虽然没有萨尔瓦多的那么强烈，但它确实已经盘踞在那里了。这会是我的最后一部电影吗？我希望不是。我现在也不让自己去这么假想，但我马上就要满70岁了，而且我全身的疼痛没有一点好转的迹象。拍电影是一件高强度的体力活，必须保持良好的身体状态。约翰·休斯顿（John Huston）坐在轮椅上拍摄《死者》（The Dead）的画面确实让我感动，但我不确定自己是否能够做到。这就是我生活在其中的一种恐惧，我必须要克服它。毫无疑问，这，才是《痛苦与荣耀》最初的的动机。

你的这幅自画像没有太多的自我修饰。无论是关于如何敞开自己还是关于如何进行创作都交代得分外慷慨。

这都是一些难以启齿的事情。我很害怕拍这样一部电影，因为我首先必须向观众坦白临床诊断的健康状况，但是同时我自己又特别害怕掉进自怜和自伤的陷阱。我必须向观众交代我的男主角患有哪些疾病，他忍受着哪些痛苦，所以我列了一个清单，一个耗时2.5分钟才能念完的疾病清单。这段念白不像是电影，但它提供了一个最基本的信息。这组镜头绝对不能成为电影教学的案例，因为这刚好就是编剧需要避免的创作方法——真是又长又臭的一长串解释啊——我的幸运在于有胡安·加蒂（Juan Gatti）和阿尔贝托·伊格莱西亚斯（Alberto Iglesias）这两个天才作为左右护法，一个负责制作清单图表一个负责配乐。他们俩的天才给这组镜头注入了一股无与伦比的灵气。我很早之前就已经意识到这将是整部电影中最大胆的一组镜头。

在美学层面上也许是这样，但是就道德而言，最大胆的一组镜头应该是你拍摄了一个9岁小男孩“最初的爱欲”。你用了什么方法去捕捉这一点？

最大的困难是如何在一个9岁小男孩和一个青年泥瓦匠之间建立起同性恋的爱欲关系。这是一个极可能引发争议的组合，所以我的方法就是要保持这段关系的纯洁性。它在事实上就是纯洁的。之前拍摄的《不良教育》已经给了我经验，两部电影之间有某些相似之处，但是在这里需要解决的困难更大，而且这一段关系对于整个故事也更为关键，那就是我必须向观众传达一个概念，爱欲存在一个觉醒的最初时刻。这两个角色都很干净很单纯，两个演员也不知道我到底在拍什么。我不想让他们知道，所以也没有跟他们做什么解读。跟他们合作让我整个身心都感觉到了愉悦。塞萨尔·文森特（César Vicente）和阿瑟·弗洛雷斯（Asier Flores），他们是我伟大的发现，虽然籍籍无名，但他们都是为银幕而生的演员。不过，为了让这段爱欲关系不至于染上下流和肮脏的色彩，我不得不明确表现为这是由小男孩一方对泥瓦匠投射的欲望，而不是相反，因为那样就会落下恋童癖的嫌疑。这一段爱欲关系不是我小时候的真实经历。我从来没有爱上过一个泥瓦匠。但我知道我可以，所以我完全能够体认他们的感受。

有很多伟大的电影人在他们职业生涯的某个阶段都会产生在作品中塑造自己的念头。你也是这样吗？

我想是这样的，无论是在显意识还是在潜意识的层面上，我确实都会产生这种念头。但这是一种在创作中逐渐产生的念头。当然，在某种意义上很多电影都可以归为自传，但我觉得《痛苦与荣耀》并不属于此列。很难用一句话解释清楚。我认为这部电影与费里尼（Fellini）的《81/2》没有多少共同点，倒是与伊万·祖卢埃塔（Iván Zulueta）的《狂喜》（Rapture/ Arrebato）有着更多的亲缘关系。自传的成分在《狂喜》中并不是特别明显，但它确实存在。毒品吞噬了一个电影人的头脑，吞噬了他与毒品建立起来的平衡关系，也吞噬了他的童年记忆。对所有东西我们都习惯于从外部进行评价，比如将海洛因等同于死亡，但是对于《狂喜》的主人公来说——顺带说一句他的名字也叫佩德罗——海洛因却是他生命中最重要的自主选择，就像斯皮尔伯格（Spielberg）电影中的理查德·德雷福斯（Richard Dreyfus）决定踏上外星探险之旅这个选择一样重要。在我的电影中，海洛因确实帮助萨尔瓦多打开了一扇门，虽然门后并不是他有意想要前往的地方——那里有他的童年、他的旧情人，他以前拍的电影、他几年前去世的母亲。海洛因在本片中就是一个非常传统的媒介。就像是莎士比亚（Shakespeare）《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）中的魔法爱汁。精神状态被这些媒介改变之后会把人带往一个你无法自主选择的地方。在某种意义上，这也是创造力的运作方式。

你会用毒品来激发灵感吗？

我从来不需要那样做。我也不吸海洛因。连尝都没有尝过。我本来可以尝试的，因为那时候海洛因垂手可得，我很多朋友都吸过——他们当中还有部分人因它而死。但我从来没吸过海洛因，因为我知道它会把人带往何处，另一方面，我的直觉也又告诉自己它并不是我要的那类毒品。我在个性上与可卡因更为匹配。

《痛苦与荣耀》勉强可以和《欲望法则》、《不良教育》凑成一组三部曲，虽然你一直抗拒与这几部电影中的电影人对号入座，但是在《痛苦与荣耀》中，艺术上的创作根本无法与自传撇清关系。

是的，我知道。我甚至把我的房子、我的艺术收藏品、我的衣服和我的发型都贡献出来给了萨尔瓦多·马洛（Salvador Mallo）。是我自己让他成为了另一个我，但这仍然不是一部自我告解的电影。我只是从自己身上抽取出一些东西，把它们安放到安东尼奥·班德拉斯（Antonio Banderas）扮演的角色身上，但所有这一切都出自一个最直接最务实的考虑。不管听上去有多庸俗吧，但这首先就是一个创作上的策略。我之前完成了一个剧本，但是我对它很不满意，所以我需要尽快开始写一些新的东西，就这样我选择了我自己。因为这样我就可以跳过研究角色的所有繁琐程序——我只需要抓住一个我自己投射的影像就可以了。

你会否认这是一部自传体电影吗？

我并不认为这是一部自传体电影，即使我已经把自己插进了电影的最深处。我和萨尔瓦多走的是同一条情路。但我只是把自己当作一个参照物，只是为了能够在电影的幻象中前往我过去的生活中没有抵达过的地方。至少，发生的过去不完全是电影中的模样。我不会把它称为自传体电影，这只是一部从我出发然后发展出复杂关系的虚构电影。对真相的预设在发展中消失了，真正重要的是电影的真相，而不是传记的真相。

你和班德拉斯是怎么在这些虚虚实实之间做出取舍的？

很多人可能不会相信，但安东尼奥确实没有一个时刻是在模仿我。我跟他说过如果模仿对他有帮助他可以放开了模仿，但他拒绝了。他最后的表现简直令人难以置信。他尊重我的作家身份，然后在遵循作家这个小宇宙如何运转的规则下虚构了我。我认为这是他迄今为止最为漂亮的一次表演。作为一个男演员他早已建立起一套男性化的表演模式，所以拍摄本片的时候他必须对此保持警惕。我必须承认这部电影对他来说是一个巨大的转折点。这也是一个巨大的挑战，而他成功地扫清了所有障碍。

液体的意象在你的电影中是一个非常普遍的存在，从《关于我母亲的一切》（All About My Mother）开始这一存在就变得更为突出了——在《关于我母亲的一切》中具体表现为鲜血和尿布广告。在某种意义上，我们也可以将表面可见的液体与编剧架构中充满流动性的叙述联系在一起，各种繁复的叙述在流动中相互交汇最后形成一个有机的架构。

你无法想象为了达到这样的效果我付出了多少努力。我很高兴你能看到这一点，写作《痛苦与荣耀》的关键就在于如何安排三个时空的转换，我必须找到叙述的形式，而且要保证我一贯追求的流畅性。无论是写剧本还是剪辑我都花费了大量的时间和精力在这上面。《痛苦与荣耀》的催化剂之一就是水，一旦我感到疼痛，唯一能够缓解的地方就是水里。写作剧本的那个夏天，我在游泳池里消耗了大量的时间。结果那成了本片的第一个画面，成了一切的起源，在水下，一个脱离了地心引力的男人。这一泳池的水就像羊水一样把他往后拉，拉回到了他的记忆深处。从游泳池的镜头我直接切换到童年时代的那条河流，这可能是整部电影中最为鲜亮的一幕。通过水与水之间的流变，我很自然地建构起一个时间流逝的结构。所以，液体的意象在我确实是一个十分有意义的存在。

该访谈由作者本人从西班牙文翻译为英文。

2019年10月22日发表于《电影评论》（film comment）

2021年6月22日译于杭州

原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/interview-pedro-almodovar/