如果《人間·小團圓（香港仔） 》是一部臺灣或美國電影：兼談《一一》及《美國麗人American Beauty》
如果《人間·小團圓（香港仔） 》是一部臺灣或美國電影：兼談《一一》及《美國麗人 American Beauty 》
https://www.douban.com/people/1180239/reviews 之前三個多月的評述鏈接
彭導在某次採訪中曾經提及，除了庫布裏克之外，他個人最喜歡的導演是楊德昌，同時認為華語片中最偉大的作品是《一一》，當然訪談總是有上下文的，而且很容易受天時地利與人和的影響。而在這次採訪的三年前，彭導曾有部電影《人間·小團圓 》，香港片名《香港仔》，至少在我印象中，他當時應該沒有在宣傳時提過楊導，而我習慣性事後諸葛亮，感覺這片似乎有對《一一》致敬的意思，不管是主動，還是下意識。
《人》是講一家的故事，不是那種傳統的TVB大家族，應該挺普通，吳孟達演老豆，老婆已經過世，生有一女一男，楊千嬅和古天樂，外加女婿和媳婦，是曾志偉與梁詠琪，古梁還生有一女可怡，另外古天樂反對老豆跟吳家麗在一起……人物關係並不複雜，也沒有什麼私生子之類的慣有橋段，每個成年人都有工作，也沒有遊手好閒混社團，沉迷不良嗜好。
但在這種生活的常態之外，與其說《人》中有彭導標志性的奇思妙想，不按常理出牌，或者是像日本影視故事那樣，能把一個“平常”的故事，以一個超懸疑的方式來講述，還不如說，《人》始終伴隨著一種挺詭異的音樂，講述了包括不限於人世間各個位子，名份（額）的增補與頂替。
吳孟達的老婆和吳家麗之間，從“名份”上講當然是前後輩，姐姐妹妹的關係，而兩人發生關係時，至少吳孟達也不避諱靈位上的視線，他道士的職業身份，似乎是百無禁忌了。而且要“頂替”吳太位子的，其實不只後來的吳家麗，還有小時候的女兒楊千嬅，因為一次童“行”無忌的過家家，反而成為她日後揮散不去的心結，同時也可視為母女之間的一種位子更替，畢竟“長姐如母”。而曾志偉先生的小護士出軌，當然是最喜聞樂見的社會關係頂替，所謂小三上位。同樣很常見的，還有梁詠琪面對晚輩陳靜的“挑戰”，當然這種職場上的搶位子，可能已經溢出了這種家庭戲的範疇。另外，就是可怡的一只名為小青的寵物，在被安樂死之後，被可怡認為是七天後化為大鯨魚“擱淺”而來……
在這些形形色色，淡濃相宜的“頂替”關係中，最濃墨重彩，精心營造的，還要屬古天樂與梁詠琪所演夫妻因為女兒長相“各自”煩惱的故事，也就是說大眾審美的俊男靚女，卻沒有生出好看的美二代。原因當然有很多，基因突變，上天懲罰，女大十八變……而且後來好象有一則泰國的廣告，也是不看到最後一秒，是猜不透結局的。
可如果較真一點的話，這個在多重親情關係中，最特別，也最有設計感的故事，可能經不得推敲的地方也更多一些。比如說，除非可怡小時候長得很好看，後來越長越“殘”，於是古天樂才會後來那個時候開始深陷懷疑之中，不然女兒出生後不久，其實應該是他綠帽焦慮最嚴重的時候，更別說那段時間前後梁詠琪角色事業更紅，社會交往更多……再說，可怡是個很愛琢磨，也很有表達欲的女孩，但她除了問爺爺的職業，以及東西方生死的問題之外，好象從未提過自己長相的問題……
（在這邊，我先唐突的插一段《笑傲江湖》裏平一指的事兒，雖然表面看上去好象風馬牛不相及，但至少在我看來，在很內在的層面，是有關聯的。我之前也評述過徐克的《笑傲江湖》與《東方不敗》，
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但更指出過，在這個武俠故事裏，雖然人物眾多，也各有特點，但真正說得上有明確原則的，不是大俠也不是大魔頭，而是平一指，他殺一人，醫一人，醫一人，殺一人，好像是在維持江湖人口平衡，但在另外一個角度來說，他做事可能是最有條理，和數目分明的，而別的角色，不管主角配角，都在空談玄學，外加一筆江湖糊塗賬。）
再接上文……當然，越有設計感的故事，越容易留下“破綻”讓人“挑刺”，而楊德昌的《一一》，至少看起來，設計感要少一些，淡很多。這可能不但體現在《一一》的片長，是《人》的兩倍，而《人》開場有很順暢快捷的蒙太奇剪輯，交待主要角色的出場，而這種在《一一》中是幾乎不可能看到的，最多是來個聲畫不對應，一組角色的畫面，配上另一組的聲音。《一一》是以一次婚禮開場，但緊接著就是奶奶的昏迷，這看上去是很有設計感的情節，但接下來，奶奶的昏迷只是作為背景，甚至只是兒孫們面對鏡頭，自我表達的“綠幕”，於是這種悲喜交加的設計感，似乎就被消解掉了。奶奶有個兒子吳念真，媳婦金燕玲，孫女李凱莉，孫子張楊洋，以及小舅子陳希聖。金燕玲在大多數時候是缺席的，因為她上山念佛求經去了，但到底好象也沒有多少慧根。吳念真是一家電腦公司的合夥人，但公司狀況不佳，為了擺脫困境，要跟日本公司合作，後來卻發現那個日本人是一個可以當朋友，甚至是知己的人，而他自己公司的同事，卻為了一時私利和臺灣本土的“盜版”公司合作。除了事業之外，他還有個早年的紅顏知己，在日本重聚，似乎一切回到了從前，可以有新的選擇……而說到紅顏知己，小舅子陳希聖在這方面也同樣有兩難選擇，甚至還意亂情迷，差點煤氣中毒而死。
而孫女凱莉因為忘記倒垃圾，於是之前奶奶才去倒，那時她突然中風昏迷，雖然沒有非常明確的因果關係，但凱莉還是為此懷有負罪感。她和隔壁新搬來的莉莉是好友，卻後來又跟莉莉的男友胖子之間有了些牽連，這本是非常通俗劇的故事。而之後又以一場兇殺來收尾，似乎可算是對《牯嶺街少年殺人事件》的自我致敬。
至於洋洋，他似乎沒有多少可說，但又非常“微言大義”，他開始時不想跟昏迷的奶奶說話，但最後的告別又是最有“深意”的。他喜歡拍照，被學校裏老師嘲諷為先鋒藝術家，而他的照片裏，是很多人的後腦勺，用“導演”呼之欲出的對白來說，就是每個人只能看到“一半”。這似乎是個題眼，好象又不是，畢竟每個人都有秘密，不管是TA是外向，還是內斂的，而一個完全坦承與透明的人，似乎也是不可想像的。但我也不由設想，如果楊德昌導演和洋洋一樣，全部用“後腦勺”來拍整個故事，是否會讓戛納最佳導演的獎盃含金量更高一些？還是只會被認為是玩弄技巧的嘩眾取寵？同理，上文講到金燕玲的角色上山閉關，可如果不只是她一個人這麼做，而是全家上山以佛家的方式生活一段時間，是否更有趣一些？同時是否也有那種金棕櫚獎《小偷家族》的感覺？
跟《人間·小團圓 》的“靈異”趣味與“頂替”呼應不同，《一一》似乎只能用形散而神不太散來形容，而拍攝方式就是侯孝賢《悲情城市》那一脈的，刻意保持距離，很少有特寫，而在楊導的評論音軌裏，他對於《一一》隔著落地玻璃同時拍出內外景半透明的光影效果，似乎很是得意。而在很多戲劇性場面的交待上，也是盡可能“虛拍”，就好比發現小舅子昏倒浴室那場，本來是非常緊急的事件，但畫面就是停在客廳不動，當然導演可以說觀眾越是跟著著急，導演就越是不交待畫面，但效果嘛，只能說是見仁見智了啦。至於往社會學那種大的層面來說，就好比《牯》的開場畫面，一個拉線燈泡被拉亮，本來照亮一屋子可能足夠，但導演非得用它來照亮整個城市，或一個時代，精神固然可嘉，但是否完全必要？《一一》雖然只是一個“小家子氣”的故事，但楊導依然試圖用宏大敘事來表達，而這種“宏大”很多真的是靠臺詞直接說出來的，而跟內地同樣傳統的“宏大”敘事傳統，又能有多少本質的區別？至少我很難察覺出來。
光是粗枝大葉的評述，很難厘清，更不可能有太多的說服力。那還是把《一一》再跟一部美國電影相比較一下，那就是在《一一》前一年公映的《美國麗人American Beauty》，也是講一家子的事情，也是中產階級，當然沒有那麼多人生感悟，而是一種非樂觀的黑色。比《人間·小團圓 》的輕度詭異更進一步，《美國麗人》基本是以凱文史派西扮演的丈夫視角出發，而且開宗明義就講，自己快死了，快被槍打死了，至於被誰打死，怎麼死的，是個懸念。當然這不是一個傳統的懸疑家庭故事，也不是什麼人生意義覺醒的雞湯，而是倒過來的，表面看起來丈夫是覺醒了，身體與精神層面，但實際上他卻是在一步步走向死亡，而更具諷刺的是，他之所以會覺醒，是由於精神出軌，以及藥物刺激。史派西也有一個女兒，和凱莉一樣，也有一個閨蜜，後來她也找到了一個男友，雖然這其中不存在閨蜜搶男友的戲碼，但問題是，她的閨蜜卻正是她老爸的精神出軌對象，而對此閨蜜也不介意，從某種意義上來說，這跟搶男友，除了輩份之外，也沒有什麼本質的區別。
而史派西女兒的古怪男友，最喜歡做的事情不是像洋洋一樣用照相機拍後腦勺，而是用DV偷拍鄰居，以及一個塑膠袋隨風飄舞的“藝術”畫面，而這些影像畫面，也有一些是間接導致了最後血案的發生。講到血案，不由會想起《一一》裏那起最後突然發生的命案，雖然有電視新聞相關報導，但還是很語焉不詳，不知是誤會，還是設計，或只是一時衝動，而《美國麗人》中用了各種技巧來設計最後的命案，是誤會，但也算是宿命，而這種精心的舉措，並不會讓人覺得設計感過重。
《美國麗人》的編劇並不是薩姆門德斯，而是艾倫鮑爾，而《一一》和《人間·小團圓 》都是編導合一，在這邊我無意比較所謂作者電影的“優劣”，因為有時必須放在整個電影工業裏來整體看。如果非要我給這三部電影排序的話，我會這麼排，《美》《人》《一》，彭浩翔導演訪談中認為的最偉大的華語片，在我這個排序裏，是墊底的。原因可能還是跟我整個的“系統”理論有關，《美國麗人》是形不散神不散的，而《人間·小團圓 》是形散神不散，至於《一一》已經無所謂形神之間的辯駁，而是追求一種大隱隱於市的談經論道，或者對於整個時代，則更像那種出家人投身政治，變成“造王者”的感覺，而這種宏大敘事的利弊，其實內地人應該早就能容易辨別，特別是所謂的業內人士，但當看到臺灣這邊，即使政治解禁後，還是敘事很“宏大”，還是追求“微言大義”，於是立馬產生一種很扭曲的親切感，“原來你也在這裏”。但我還是不得不說，這種追求“高大全”，以及最傳統的散點敘事，可能一時會產生一部所謂的“傑作”，但對於整個電影生態來說，不用太長遠，都只會是個災難。就好比，《美國麗人》雖然也是部非常傑出的作品，但在美國電影界，它絕不會是一部被捧到至尊無上地位的電影，由此我對楊德昌，以及侯孝賢，蔡明亮等臺灣導演，只能覺得他們是在政治解禁之後，不管是主動，被動，或下意識的在電影文化上去填補這種權力真空，以及“國際支持”，但不需要有太敏銳的洞察力，也應該能看出，他們的電影，技法風格及地位，在某種程度上就是獨斷專權傳統在電影文化上的一種延續，甚至是陰魂不散，而這種實際上的象徵意義，應該早就超越了他們電影本身的所謂藝術價值。
