“父亲在世时”——关于《东京物语》（转）
七年前我在校外租房子的时候，跟两个朋友住在一起，一个是学中国电影的，一个是学外国电影的，从那时起看了大量电影。小津的影片也是那时就开始看的了，《麦秋》、《晚春》、《秋刀鱼的味道》等等，一部部看了下来，那时感觉不是很深刻，只觉得小津对生活太执著了，总是在讲家长里短的故事，写父亲嫁女儿，或者儿子离开父亲，总感觉不够劲。那时我喜欢的日本电影是黑泽明、大岛渚和北野武，黑泽明的武士精神与人道主义悲剧，大岛渚的革命、性与唯美，北野武的暴力、幽默与温柔，总能更感动我，与他们相比，小津的电影是太平淡了。
去年我的父亲去世，在老家为父亲守丧时，不知为什么总会想起小津的《东京物语》。回到北京后好久，才又看了一遍《东京物语》，感觉又像回到了为父亲守丧的那些日子，对这部影片也有了更深的理解。影片的故事很简单：一对老夫妇住在乡下，他们动身到东京去看生活在那里的大儿子、大女儿和二儿媳，他们夫妻到了之后，儿女们都很热情地招待，但又都有自己的事情，后来商量了一下，送父母到一个地方去洗温泉，到了那里，老夫妇才发现这是一个年青人来的地方，他们不适应，住了不多长时间，便又回到东京。从东京回家的路上他们去看了三儿子，因老太太生病在那里住了几天，后来回到了家。不久老太太就生病去世了，儿子和女儿都回来奔丧，丧事办完，孩子们一个个先后离去了，只留下父亲一个人生活着。
故事虽然平淡，但小津把握住了每个人物的心态，在语言与动作上细微地呈现了出来，父母老去的无奈，在城市里的失落和自我安慰，大儿子和大女儿对乡下父母的“累赘感”和不得不接待的烦恼，二儿媳对父母的热情和作为“外人”的尴尬，小女儿对哥嫂的反感和看不惯，都被导演精确、细致地呈现在了银幕上。
如果说影片描写的是日本“经济起飞”时期传统伦理的瓦解与城乡社会的隔膜，那么从80年代改革开放以来，我国也发生过无数这样的故事，但并没有被充分表现出来。影片并无大起大落的情节转换，也没有华丽眩目的电影语言，但展现出了生活的细微之处和人物心理深处的皱褶，而这是最能打动人心的。在这个意义上，我们可以把小津与契诃夫相比，他们都是在“几乎无事的悲剧”中，发现了真正的戏剧性和人物心理转折的一刹那。但他们又并不相同，如果说现代小说和电影都是西方产生的艺术形式，那么他们都在民族文化和民族根基的上，对“艺术形式”进行了改造，形成了自己的特色。曼斯菲尔德曾说，宁愿拿莫泊桑所有的作品换取契诃夫的一个短篇，这并非说莫泊桑的小说不好，而是说只有在契诃夫的小说中我们才可以发现生活的真谛。小津也是这样，维姆·文德斯对小津的景仰举世皆知，但他拍不出小津那样的片子，因为他永远不能像那样了解日本文化和生活，而小津则在对生活的细微体察中，发展出了独到的艺术形式。
在中国的导演中，侯孝贤是被经常跟小津加以比较的，但小津难道只是长镜头和低机位拍摄吗？侯孝贤的“童年往事”都带有唯美、想象的色调，这或许是“回忆”视角带来的，但他并没有对日常生活的深刻体察，而在小津的影片中，我们几乎看不到任何人为的色调，简直像生活本身一样朴素与真实，也像生活一样复杂与丰富。
“像生活本身一样”，这是那些伟大的作品才会具有的品质，但这并不意味着这样的品质就排斥独特的艺术风格，在《红楼梦》中我们看到的是封建贵族的生活长卷，而《金瓶梅》则给我们展示了市民生活的方方面面，前者精致细腻，后者生动有力。《安娜·卡列尼娜》也是这样的作品，在其中我们几乎能了解到俄罗斯贵族生活的全部“秘密”。小津的作品并没有描写全部的生活，他只截取了生活的一段，然而这一段却是那么丰富，充满着质感，所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。
“生活”并不是自然而然呈现在我们眼前的，也是需要“发现”的。在这个意义上，我们可以补充米兰·昆德拉对小说的看法，他认为“小说是对存在的一种勘探”，所谓“存在，可以理解为“存在主义”意义上的存在，即对人类普遍精神状态的发现，比如“孤独感”、“荒谬感”、“人性恶”，现在很多人都是从这个角度来理解的。但这种个体意义上的人，并不能够让我们看到所谓“本质”，马克思指出，“人就其本质意义上来说，是一切社会关系的总和”，这样的解释可以弥补对“存在”的片面理解，让我们看到在“生存”之外，作为人的生活、生命也是存在的。
同样写到了母亲去世，我们也可以将《东京物语》和加缪的《局外人》比较一下，加缪的小说，写到莫尔索听到母亲去世的消息后，并不像俗人一样表示哀痛，他认为自己的哀痛是属于个人的，没必要表现出来，所以在母亲的葬礼显得很冷漠，而这在最后的法庭上，竟成了他“不是好人”的证据。这里可以看出加缪对社会礼法的蔑视，以及对生活荒谬性的深刻洞见。《世说新语》里记载，阮籍的母亲去世时，他正在与别人喝酒，听到消息后，他没有表示什么，继续喝酒，而等到酒醉后，却突然吐出一口血，放声长哭起来。所以鲁迅说“竹林七贤”表面上蔑视礼法，其实更重视礼法，他们只是因为礼被别人利用，所以以蔑视的方式来表达敬重。
《东京物语》不同，它没有《局外人》、《世说新语》那样的戏剧性，也没有对“社会规范”进行形而上的思考，他关注的是日常伦理之中的人们，从亲情的变化中体验世态炎凉，这是平实的视角，也更能让人感受到他忧虑的目光。对伦理的关注，表达方式的含蓄，这可以看作民族文化的影响。如果我们从伦理的角度来看，可以将李安的影片与小津进行比较，如果说小津的影片描写了传统伦理（父女关系、父子关系等）解体过程中人物的苦恼，那么李安则在《喜宴》、《推手》、《饮食男女》及以后的影片中，也同样展现了旧伦理的解体，并试图重建一种新的伦理（生活行为规范）。
小津一辈子都是单身，与母亲住在一起，直到母亲去世，他平时酷爱喝酒，对艺术精益求精。只有了解到他的生活与精神状态，我们才能更深刻地了解这部作品。正如喝酒不只是风雅，而是要舒缓内心的疼痛，艺术也不只是美与消遣，而是隐痛的另一种表达方式。如果我们这样来看，就不会只关注表面上的东西。
《东京物语》里饰演“父亲”的笠智众，在小津的不少片子里饰演过父亲的形象，在小津去世后，他在黑泽明《梦》的最后一节“老水车”中，饰演了一个老人，在影片中，他告诉我们朴素、自然生活的重要性，而这正是“父亲”一再告诉我们的，由他来饰演是再合适不过了。
作者博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd010007d1.html
去年我的父亲去世，在老家为父亲守丧时，不知为什么总会想起小津的《东京物语》。回到北京后好久，才又看了一遍《东京物语》，感觉又像回到了为父亲守丧的那些日子，对这部影片也有了更深的理解。影片的故事很简单：一对老夫妇住在乡下，他们动身到东京去看生活在那里的大儿子、大女儿和二儿媳，他们夫妻到了之后，儿女们都很热情地招待，但又都有自己的事情，后来商量了一下，送父母到一个地方去洗温泉，到了那里，老夫妇才发现这是一个年青人来的地方，他们不适应，住了不多长时间，便又回到东京。从东京回家的路上他们去看了三儿子，因老太太生病在那里住了几天，后来回到了家。不久老太太就生病去世了，儿子和女儿都回来奔丧，丧事办完，孩子们一个个先后离去了，只留下父亲一个人生活着。
故事虽然平淡，但小津把握住了每个人物的心态，在语言与动作上细微地呈现了出来，父母老去的无奈，在城市里的失落和自我安慰，大儿子和大女儿对乡下父母的“累赘感”和不得不接待的烦恼，二儿媳对父母的热情和作为“外人”的尴尬，小女儿对哥嫂的反感和看不惯，都被导演精确、细致地呈现在了银幕上。
如果说影片描写的是日本“经济起飞”时期传统伦理的瓦解与城乡社会的隔膜，那么从80年代改革开放以来，我国也发生过无数这样的故事，但并没有被充分表现出来。影片并无大起大落的情节转换，也没有华丽眩目的电影语言，但展现出了生活的细微之处和人物心理深处的皱褶，而这是最能打动人心的。在这个意义上，我们可以把小津与契诃夫相比，他们都是在“几乎无事的悲剧”中，发现了真正的戏剧性和人物心理转折的一刹那。但他们又并不相同，如果说现代小说和电影都是西方产生的艺术形式，那么他们都在民族文化和民族根基的上，对“艺术形式”进行了改造，形成了自己的特色。曼斯菲尔德曾说，宁愿拿莫泊桑所有的作品换取契诃夫的一个短篇，这并非说莫泊桑的小说不好，而是说只有在契诃夫的小说中我们才可以发现生活的真谛。小津也是这样，维姆·文德斯对小津的景仰举世皆知，但他拍不出小津那样的片子，因为他永远不能像那样了解日本文化和生活，而小津则在对生活的细微体察中，发展出了独到的艺术形式。
在中国的导演中，侯孝贤是被经常跟小津加以比较的，但小津难道只是长镜头和低机位拍摄吗？侯孝贤的“童年往事”都带有唯美、想象的色调，这或许是“回忆”视角带来的，但他并没有对日常生活的深刻体察，而在小津的影片中，我们几乎看不到任何人为的色调，简直像生活本身一样朴素与真实，也像生活一样复杂与丰富。
“像生活本身一样”，这是那些伟大的作品才会具有的品质，但这并不意味着这样的品质就排斥独特的艺术风格，在《红楼梦》中我们看到的是封建贵族的生活长卷，而《金瓶梅》则给我们展示了市民生活的方方面面，前者精致细腻，后者生动有力。《安娜·卡列尼娜》也是这样的作品，在其中我们几乎能了解到俄罗斯贵族生活的全部“秘密”。小津的作品并没有描写全部的生活，他只截取了生活的一段，然而这一段却是那么丰富，充满着质感，所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。
“生活”并不是自然而然呈现在我们眼前的，也是需要“发现”的。在这个意义上，我们可以补充米兰·昆德拉对小说的看法，他认为“小说是对存在的一种勘探”，所谓“存在，可以理解为“存在主义”意义上的存在，即对人类普遍精神状态的发现，比如“孤独感”、“荒谬感”、“人性恶”，现在很多人都是从这个角度来理解的。但这种个体意义上的人，并不能够让我们看到所谓“本质”，马克思指出，“人就其本质意义上来说，是一切社会关系的总和”，这样的解释可以弥补对“存在”的片面理解，让我们看到在“生存”之外，作为人的生活、生命也是存在的。
同样写到了母亲去世，我们也可以将《东京物语》和加缪的《局外人》比较一下，加缪的小说，写到莫尔索听到母亲去世的消息后，并不像俗人一样表示哀痛，他认为自己的哀痛是属于个人的，没必要表现出来，所以在母亲的葬礼显得很冷漠，而这在最后的法庭上，竟成了他“不是好人”的证据。这里可以看出加缪对社会礼法的蔑视，以及对生活荒谬性的深刻洞见。《世说新语》里记载，阮籍的母亲去世时，他正在与别人喝酒，听到消息后，他没有表示什么，继续喝酒，而等到酒醉后，却突然吐出一口血，放声长哭起来。所以鲁迅说“竹林七贤”表面上蔑视礼法，其实更重视礼法，他们只是因为礼被别人利用，所以以蔑视的方式来表达敬重。
《东京物语》不同，它没有《局外人》、《世说新语》那样的戏剧性，也没有对“社会规范”进行形而上的思考，他关注的是日常伦理之中的人们，从亲情的变化中体验世态炎凉，这是平实的视角，也更能让人感受到他忧虑的目光。对伦理的关注，表达方式的含蓄，这可以看作民族文化的影响。如果我们从伦理的角度来看，可以将李安的影片与小津进行比较，如果说小津的影片描写了传统伦理（父女关系、父子关系等）解体过程中人物的苦恼，那么李安则在《喜宴》、《推手》、《饮食男女》及以后的影片中，也同样展现了旧伦理的解体，并试图重建一种新的伦理（生活行为规范）。
小津一辈子都是单身，与母亲住在一起，直到母亲去世，他平时酷爱喝酒，对艺术精益求精。只有了解到他的生活与精神状态，我们才能更深刻地了解这部作品。正如喝酒不只是风雅，而是要舒缓内心的疼痛，艺术也不只是美与消遣，而是隐痛的另一种表达方式。如果我们这样来看，就不会只关注表面上的东西。
《东京物语》里饰演“父亲”的笠智众，在小津的不少片子里饰演过父亲的形象，在小津去世后，他在黑泽明《梦》的最后一节“老水车”中，饰演了一个老人，在影片中，他告诉我们朴素、自然生活的重要性，而这正是“父亲”一再告诉我们的，由他来饰演是再合适不过了。
作者博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd010007d1.html
这篇影评有剧透
