工人阶级主体地位的再度丧失

电影《钢的琴》是由张猛执导的一部国产故事片，2011年7月在国内上映。故事背景发生在上世纪90年代初，东北某重工业城市，原钢厂工人陈桂林在下岗后，独自拉起一支乐队，靠在婚丧嫁娶、店铺开业的营生之中勉强维持生活。其妻子小菊离家出走，转投有钱的假药商人怀抱。若干年后，光鲜回归的小菊不仅要与陈桂林离婚，还要争夺独生女小元的抚养权。当小元被问及意向时，声称“谁给她买钢琴就跟谁”。为了得到女儿，陈桂林四处筹措买钢琴的钱，甚至和女友淑娴以及当年钢厂的好哥们夜入学校偷钢琴。当所有的办法都失败后，陈桂林偶然翻到一本关于钢琴的俄国文献，于是叫上伙伴们在早已破败的厂房中开始了手工制造钢琴的征途。

可能是出于电影文本所观照的“下岗工人”这一群体对受众的限制，《钢的琴》在票房方面惨遭“滑铁卢”，而与此形成鲜明对照的则是其在电影评论界的炙手可热。可以说，学术界对这部题材现实、风格鲜明的电影具有高度评价，并且无论在视听美学还是社会批判的维度，都产生了诸多分析与讨论。其中，近半数影评关注《钢的琴》的社会背景，对东北老工业区的城市意象加以考察，梳理了改革开放后到九十年代初东北老工业基地从崛起至衰落的发展脉络。另外一部分影评则聚焦于影片中的主体人群——劳动工人，且绝大多数都以 “阶级”作为分析工人群体的基本框架。这并不令人意外，毕竟自新中国建立伊始，工人在历史舞台上扮演的主人翁角色，所遵从的即是马克思主义历史唯物主义的理论范式，而阶级分析法更是在马克思主义中国化过程中不断得到强化和重释的重要方法论。随着改革开放造就了新中国的经济腾飞，工人阶级的历史地位却与马克思所预言的社会主义的状况大相径庭。因此，从阶级视角出发理解工人在特殊历史时期下的困顿，揭示影片的现实批判性成为了一种相当合理的选择。

值得注意的是，正如张猛导演采取黑色喜剧这种荒谬的戏剧形式来表达他对工人阶级的现实关怀，《钢的琴》的故事情节与人物关系试图呈献给观众的也是工人阶级所处地位的尴尬与矛盾。

一、劳动失去了确立工人阶级实现主体地位的合法性

在《钢的琴》中，最令人印象深刻的，莫过于影片反复出现的“钢琴”和“烟囱”这两个符码，它们也折射出所谓“社会主义初级阶段”之下，工人阶级的社会劳动的潜在矛盾。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中揭示了工人阶级在资本主义与社会主义两种制度下截然不同的劳动状态。资本主义社会中，工人阶级进行异化劳动的生产，即在私有制条件下，工人阶级反过来被自己创造的劳动产品所统治的现象。理想的社会主义所要达到的目标，则是工人以劳动为手段实现自我的发展与创造，实现人类本质的重新占有与复归。异化劳动的消除是一个渐进的过程，不会因为社会主义制度的建立而立即生效，但工人阶级势必要通过劳动重新恢复自身的主体性。

在《钢的琴》中，陈桂林与工友们造钢琴的整个过程，也可以被理解为工人阶级追求主体性实现的过程。在造琴运动之初，这项活动已经带有明显的社会主义劳动色彩——劳动场地选在了废弃的工厂、生产资料是旧工地挖出的废旧钢材、陈桂林和他集结的一帮工友们自给自足，按照各自擅长的知识领域和技能，充分发挥着主观能动性。除了配钥匙的“快手”，大家也都没有工资可拿，聚在一起完全凭借个人情义。而这场造琴运动背后的异化色彩，在于钢琴的生产目的——帮助陈桂林争夺女儿小元的抚养权。与陈桂林竞争的是傍上了“大款”，过着“不劳而获”的生活的前妻小菊。工人阶级同资本家的竞争，不过是从自由市场转向家庭范畴。在前妻离开的这几年尽心竭力抚养女儿的陈桂林，一如资本主义社会中为生产商品付出全部心血的工人一般，囿于私有财产运动下的经济现实，反过来被他的女儿所“统治”。因此，“钢琴”此刻作为他们的劳动产品，依然与工人发生异化，工人造钢琴的同时，也削弱了自身的主体性。

真正的转折发生在陈桂林与小菊的二次谈判之后，当他终于同意放弃女儿的抚养权，造琴运动才开始真正表现为工人为了自身而进行的劳动。“钢琴”不再是陈桂林与前期谈判的砝码，而成为维系整个工人群体尊严和梦想的一种象征，用陈桂林的话说——“大家在一起干个事儿多好啊！”此时，工人造钢琴的活动，意味着自身主体性的复归，但也仅仅表现为一种虚假的主体性。他们的尊严如此虚幻，与工厂围墙之外的现实世界格格不入，在萧条的工业背景下，依靠工厂外矗立着的“烟囱”，作为自己的精神寄托。

遗憾的是，即便工人们写联名信、汪工绞尽脑汁研究烟囱的改造再利用、全厂召开职工大会集体研讨，却依然没能避免烟囱被炸掉的命运。张猛曾说：“烟囱就像是工人阶级的‘阳具’，在市场化来临的时刻被无情地‘阉割’了。伴随这场仪式性‘阉割’的，是一个时代的终结和工人阶级的集体退场，他们的青春记忆，他们的热情与理想，全部隐匿在历史的尘埃中，被深深地埋葬。”因此，我们也不难理解工人在注视烟囱爆破时的淡定，与随之而来更加激情忘我地投入到造琴运动中这一情绪反差。他们一厢情愿地把劳动作为信仰，认为只要还能生产出“钢琴”，工人阶级主导的工人社会便不会没落，心目中的“烟囱”也就不会倒塌。当钢琴被成功生产出来，工人们的情绪又恢复低沉与静默，他们必须从自己编织的梦境中走出，赤裸裸地面临他们主体地位的再度丧失。

二、工人阶级面临主体地位再度丧失的矛盾心理

如前文所述，很多《钢的琴》的影评都从电影中挖掘出张猛导演对工人阶级主体地位的现实关怀。如刘岩在《记忆与生产——评电影<钢的琴>》中，通过比较主人公陈桂林作为工人、表演者和父亲的三重身份，揭露了电影的底层叙事色彩。“工人阶级作为父亲的符号性死亡，‘新’社会剥夺了他做父亲的资格。”戴锦华教授在此基础上，把《钢的琴》还原到社会历史的现实参数中，认为影片反映的是工人社会地位的没落，无产阶级不再能以有效全面的方式指认今天的工人群体，而应当呼唤一种以人类为名的命名方式。然而，无论是刘岩还是戴锦华教授，他们的对影片的分析都是在历史和社会的宏观坐标系中观照工人阶级地位的变化，而微观上关于工人阶级个体心理层面的分析甚微。实际上，这条线索在《钢的琴》中得到了淋漓尽致的展现。众所周知，新中国建国确立了工人阶级主人翁的地位，而改革开放资本的流入增强了经济活力，也导致相当一部分工人在激烈的市场竞争中失去了稳定的就业岗位。工人阶级在短时期内经历了地位的急剧变化，其个体心理则陷入巨大的张力与矛盾之中。

首先，工人阶级试图在资本面前保持原有的骄傲与尊严。我们发现，《钢的琴》中展示的工人阶级形象，尽管在当时社会中处于弱势，但在谈及劳动与工业的相关话题时，依然自信满满，汪工在指导大家造钢琴时，经常把“工人阶级敢想敢干敢拼的精神”挂在嘴边鼓励大家。这里，工人的骄傲来源于他们自身的劳动能力，即他们的主体性。而对另外几组工人形象来说，虽然他们也都表现得十分“好面子”，但这时，尊严已经不取决于工人的劳动能力，而是他们的赚钱能力。比如，陈桂林开导怕笑话的二姐夫要“解放思想”，当初邓小平在十一届三中全会上的讲话，目的在于鼓励人民探索多元的经济发展模式，而陈桂林无非是要二姐夫认清当前资本主导市场的社会环境，从工人阶级不复存在的骄傲中解放出来，通过让渡一部分尊严来获取利润，而只有利润累积到足够程度，才能换回真正属于当前社会的经济意义上的尊严。经济发展水平最终导致了社会阶级地位的变化，这完美地体现了马克思主义的唯物史观。又比如陈桂林的工友胖头，尽管他做的事情是没有尊严和底线可谈的，为了得到一些蝇头小利，“打一毛钱的麻将也做鬼”，但当他被追赶至走投无路爬上高处时，却迟迟不肯下来，这也是出于他不能接受自己作为工人阶级，曾经享有的尊严如此彻底地被剥夺。人的尊严在胖头身上是割裂的，一部分是他作为工人所固有的，另一方面是他作为穷人在社会中不得不摒弃的，两种尊严的相互冲撞也不同程度地体现在这一时期所有下岗工人的身上。于是，我们也就不难理解，为什么陈桂林从工友手中借不到钱，但是却可以把他们聚集起来不计工钱地劳动，因为大家都不舍得割让自己商业社会的尊严象征——人民币，又同时渴望通过劳动召回自己作为工人阶级的骄傲。

其次，工人阶级在巨大现实落差下表现出反叛与迷茫。有学者把《钢的琴》作为第六代导演的新左翼电影进行解读，在与早期左翼电影的对比中理解影片的社会批判立场。袁庆丰认为，左翼电影通过暴力性解决阶级矛盾和阶级斗争问题，而“第六代导演的作品，将暴力性局限于个体行为的善恶对决中，进而拜托了以往既定的阶级行为模式。”《钢的琴》通过描述工人在工厂倒闭、下岗失业之后，以反叛的形式传达对无望现实的对抗，来抒发左翼电影的暴力性。所以，片中出现了季哥销赃被捕、众人追打让胖头女儿怀孕的小混混、陈桂林与插足自己感情的王抗美厮打等场景。而反叛戏码的高潮，莫过于众人去学校偷钢琴，但当他们被发现时，陈桂林却放弃逃跑，在雪夜中演奏了一曲《致爱丽丝》，并导致自己和工友全被“绳之以法”。这或许更能说明，他们反叛的目的正是反叛本身，为了表达对社会的不满。当反叛与前文的工人阶级的尊严相遇时，以陈桂林为代表的工人阶级便彻底失去了前进的方向，他们坦然淡定地注视着烟囱爆破的刹那，并没有流露出过多的伤感与眷恋，就像他们坦然地面对突如其来的集体下岗，面对接下来的一切。

三、工人阶级主体地位的再度丧失并非改革的“阵痛”

很多观众甚至学者在观看《钢的琴》之后，都把影片反映的工人阶级主体性再度丧失的问题归结于改革开放初期阶段必须经历的阵痛。这无非是从国内改革发展至今的纵向历史中，或者与西方发达国家的横向比较中得出的结论。然而我们沿着这两条线索分别加以细究，恐怕就不会得出如此乐观的结论。

在国内改革的历史纵向发展的层面，把它理解为改革的阵痛，即遵循市场的逻辑，认为工人阶级可通过再就业等方式获得更丰厚的收入和更高的生活品质，经济的高速发展迟早会让这一代人的失落成为历史，代之以一个全新的社会环境，而今天即将全面建成的小康社会恰好为其提供了佐证。但需要警惕的是，经济的发展是一定对个人实现自身权利的保障吗？如若不是，又何谈个人地位的主体性？在《钢的琴》中，我们分明可以感受到经济发展对个人某些先天权力，如生育权的制裁。即使在文明社会，小菊作为抛弃女儿离家出走的母亲，在道德层面也不如陈桂林的父亲角色有说服力。然而，在经济逻辑为先的社会，小菊由于拥有改嫁的“大款”提供的经济支持，在法律上更有争夺女儿抚养权的资格，在亲情上轻易地获得了女儿的原谅，甚至在陈桂林的支持者淑娴看来，都更能给女儿幸福的生活。陈桂林的失败也预示着经济社会下个人权利的不确定性，我们并没有足够的理由确信，随着经济的发展，工人阶级主体地位丧失的阵痛一定能够得到缓解。

在与西方发达国家横向对照的层面，部分西方资本主义国家在自由主义范式的指导下，确实在保障人权方面走在全球前列，然而，对这类国家的治理策略和自由主义的实质也应当看待。法兰克福学派的马尔库塞就在《单向度的人》中揭示道：西方发达工业社会，通过完善福利制度提高人民的生活水平，保障国家安全。但在这背后却隐含着国家操纵人民意识形态的诡计。当代工业社会的实质是一个新型的极权主义社会，因为它成功地压制了这个社会中的反对派和反对意见，压制了人内心中的否定性，批判性和超越性向度，从而使这个社会成了单向度的社会，使生活于其中的人成了单向度的人。可以说，马尔库塞在上世纪50年代阐发的这套理论基于当时美苏冷战的时代背景，他观察到技术理性对两种截然对立的社会形态的统治思路是一致的，这与我们当前面临的现实状况极为相似，因此马尔库塞的理论相当具有前瞻性。经济发展尽管可以满足多数人群的物质需求，并创造出纷繁复杂的虚假需求来转移大众视线，从而扼杀民众思想中潜在的批判性。

马尔库塞关注技术理性，认为技术理性超越了制度本身的差异，这可能是因为技术总是朝着相对明确的方向前进，而制度在执行过程中却容易发生偏移，会导致历史的偶然。马克思在他所处的年代，则持有技术中立的立场，认为资本主义发展和工业科学的进步中都包含着工人阶级解放自我，重新占有自身本质的力量。按照马克思的逻辑，必定是工人首先解放了生产力，解放了自我，因此工人阶级本身也在历史中被扬弃而退场。但如果把工人阶级主体地位的丧失理解为改革发展的阵痛，那就相当于工人阶级首先在历史中退场，以此成就生产力的解放，工人阶级的自我解放成了不存在的伪命题，历史的发展遂倒退回之前的阶段。