新生代导演的叙事个性与叙事困境
生活化的场景,生活化的表演,生活化的镜头。关注个体叙事,从上世纪末贾樟柯《站台》《小武》就已开始,这种“状态电影”特点就是“在生活中寻找戏剧矛盾”,不是平淡的沉默,就是突然的爆发,它更接近于真实的生活,却远无生活的诗意,只无解琐碎生活的一地鸡毛,却在一地鸡毛中发现生活与情感的温情交织。淡淡的伤口结痂,温情消费过后留有的价值却不多,这是困境。贾樟柯则除了关注个体,更关注社会变迁。
片名《告别》非常不讨巧,[最后的告别]、[与父亲最后的时光]、[弥留岁月],随便起个名都比干巴巴的“告别”两个字好。片名一随便,观众找你片子来看时,同名作品太多,搜索都是个头大的问题。告别的种类很多,朋友之间的告别、亲人之间的告别、爱人之间的告别,告别也是一离开这个曾爱恨交织的世界的仪式感。你看是枝裕和的片名,《比海更深》《步履不停》《无人知晓》,既有枯燥生活内容,又有平凡生活的诗意,除了向亲人、爱人、朋友告别,还不忘向“空气”说着告别,谢谢生鱼片,谢谢这个世界。
本片青年女导演德格娜,是上世纪末执导《悲情布鲁克》的蒙古族导演塞夫、麦丽丝夫妇的女儿,“一家三口都是导演”,这种导演传承现象在中国确实不多见,但父子或父女都是导演的倒不罕见。令人感概的是,与父辈合作的演员涂们、艾丽娅、巴音,横跨两个世纪出现在晚辈导演的电影之中,这是一种电影传承的代际的延续,也是一种电影家族合作缘分的延续。与父辈们追求宏大叙事不同,德格娜更关注个体生存与个体价值。
英国留学归来的女儿,与父亲母亲见面连最基本的客套寒暄都没有,沉默忧郁是这个家庭的主旋律。一进门,涂们饰演的父亲玩着手机面无表情地问女儿“你这是啥学校啊,怎么老放假,总往家跑,你莫不是整天逃课?”这与片尾父亲弥留前说出的“谢谢啊”份量极重的三个字达成了平凡生活中最无奈、最温情的和解。此话怎讲?女儿渴望父亲说出“谢谢”,父亲渴望倔强地女儿说出“对不起,爸,我错了。”
彼此都是最重要的亲人,但彼此也是伤害对方最深的人,在一地鸡毛的生活中互相伤害而不自知,都只在乎自己感受到的卑微而愤愤不平。即便死亡带走了其中一方,也不能短时间抹平这种“意难平”。在阴阳相隔若干年后,突然读懂了父亲深沉的爱,即便被父亲骂着也是一种无比的幸福。
父女俩开着车到树林放生那场戏非常好,但离动情只一步之遥。要是我拍的话,我大概会增加父亲看女儿发泄的主观镜头,增加父亲犹豫推开车门下车又悄悄上车坐了回去,而放生的小鸟采用特写镜头,以动物的飞向天空的自由,反衬父女俩之间安静的压抑气氛。
死是比较私人化的事儿,如若背上家庭、社会责任的包袱,谁都不会走得顺心。中国人的死被赋予了家庭的意义,社会的意义,甚至有的死后还要承载活人所强加的意义乃至罪恶——譬如冥婚(配阴亲)。西方的“安乐死”在中国法治路上,走得非常艰难。死要面子活受罪,不如有尊严体面地离开。每个人都有权选择,积极或消极的面对死亡,如果人人绝症之旅都要积极治疗、佯装开心的笑对家人,那样的社会反而成了戏,而非真实的生活。无论是积极勇敢面对病魔,还是胆怯、畏惧、无能甚至让亲人唾弃。若干年后一个阳光明媚的中午,你会发现,没有比“那个真实的他”所表现出,好的或不好的一切音容举止,来得更令人热泪盈眶。
因为,眼泪是悲伤,同时也是喜悦。