论它的走资性和现代性
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1962年首部长片《伊万的童年》,影会Goskino书记批评它走资,我们现在说它是诗意电影。但是诗意在什么地方呢?走资在什么地方呢?
如果不还原一个历史语境,我觉得是说不清这事的。甚至从我20多年前第一次看这个影片,我是很喜欢的,而现在,只觉得其经过部分过于曲折反复,而且晦涩不清。
先来说历史的事儿吧,讲讲走资派的问题。塔尔科夫斯基毕业后,即迎来了赫鲁晓夫的第二次文艺解冻。他接手此片重写剧本,五个月后竟卖出了1500个拷贝,且获得威尼斯金狮奖。
说实话,虽然是文艺的春天,但是苏联文艺界在Goskino的掌控下,是宁左勿右的。套用当年中国一句话,就是——“右点危险,左点保险”!
文艺是宣传嘛,还是左点保险啊。主席天天就跟下面的导演这么洗脑着。把塔尔科夫斯基当成一个现行,狠狠的批判,有点杀一儆百的意思。要知道塔尔科夫斯基,在那时电影学院就是万人崇拜的才子啊。
大才子自卫道:“不是我把影片寄到威尼斯去的,我甚至不知道它被送到那里。威尼斯我从来没有去过,没有向什么人请求过什么,甚至这个金狮我都没见过……”——怎么样?有没有嗅出一些气味?在那个时代拍出这样的电影,居然是官方彻底反对的。此后的20年里,他的每一部不是遭禁就是束之高阁。而我们现在肯定认为,《伊万的童年》是他最温和、最好懂的一部。
妙妙提到的沉浸式长镜头,以及我特别欣赏的音效蒙太奇,塔尔科夫斯基如此天才的使用了声音剪辑。四次梦境与现实的交融,以及反转胶片的特殊手法。霍林 白桦林色诱的经典场面。我想这在那时当权派的大佬心里,都是走资派的罪证。
他们会想:这,这什么嘛,没有体现敌我矛盾吧?!按照我国(苏)社会主义现实主义的观点,不狠狠的批判敌人,怎么能讴歌我们社会主义儿女呢?你这个片子对敌人残忍本质的描写那是缺如的,对我们自己战士的描写那都是抹黑的,他们怎么会到白桦林里面去亲吻一个女护士呢?我们的军官在指挥室里听着音乐无所事事,光听你这塔尔科夫斯基标志性的水滴声,滴答滴答,滴答滴答,那有什么意义呢?
我想,塔尔科夫斯基这时候会来一个特别中二的辩护:“不可能改变的是那些(我)对祖国深深的热爱,对牺牲战士的怀念,并对人类美好精神世界的深信不疑。”(宋老师说,事实上他真这么说了,呵呵。)
但他的努力,被当局笑碎在风中。
1966年我认为7部半中最伟大的《安德烈·鲁勃略夫》,其官方批评很类似,说它很黄很暴力、说它暗含阴谋、说它负面。
我最近看阿列克谢耶维奇的名著《二手时间》也发现,大家对勃列日涅夫上台后有很强的期待,真的没有料到他会赞颂斯大林,让索尔仁尼琴的别墅被搜查。真有点二月逆流的意思。
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前面说了走资派的历史问题,现在我们来说诗性的问题。
我在这里先不想抛出我的观点,我想先谈一谈这部电影的现代性的问题。前面我从声音,包括剪辑,包括梦境虚实,谈过他的创新性。但这里我想说他的主观视角,即通过童年的伊万这个视角来看待二战,是具有现代性的。
当时苏联电影厂想要的是《雁南飞》那样的东西,一部打动人的、能获奖的剧情片。传统的套路,足够煽情,让该发生的都发生吧。
而伊万的童年并不是苏联电影厂想要的。它比习作《小提琴和压路机》还主观。今天看起来你仍然会觉得它很现代,表现了心理在挣扎的男主角。少年背负了那么多苦情,卧薪尝胆,把侦察兵当得那么出色。还有些陈词滥调说,他本应该享受快乐的童年,正如标题所示的那样。
塔科夫斯基在当时来说表现得足够复杂。因为,伊万的行为来自于一次要不得的记忆。也许是他妈妈被炸死了,也许是他无家可归,我们并不知道。小说的原著,我记得也没有说到这一点。
所以伊万漆身吞炭的行为,是有原因的。是被他过往的经历所驱动的。就像《真探》中主角被自己孩子的死亡驱动一样,他在拒绝正常的人生。从POV这一点说,这部电影是很现代的。
第2点现代的地方在,它并没有表现他妈妈的死,也没表现他最后被纳粹绞死这两个事件本身,而是通过音画结合以及声音蒙太奇来表现的。也就是说死亡的过程是我们想象出来的,是它暗示的。让我们有强烈的参与性。它制造了一个非常有韵味的效果,这一点我承认是有诗性的,起码可以说他让观众升华了。
主人公的死亡,在我们的想象中更加震撼人心。而随之而来的就是伊万玩耍的结局画面。这在当时太高妙了,是一种创造!
所以可以这样说,塔科夫斯基的诗性在于让梦想和现实对峙。我们对于和平幻想的越美好,就更加凸显战争破坏的有多激烈。生活断裂之处,就是战争。
也可以把它普适为苏联人在二战以后经历的一切。我们可以把公式改成这样:
生活断裂之处,就是苏联政治。