她，用一部电影，献给母亲最深沉的哀歌

文/笑意 公众号：抛开书本

在威尼斯电影节，给我印象非常深刻的片子是威尼斯日单元的一部中国电影，李冬梅导演的《妈妈和七天的时间》。这部电影近期也入选了平遥国际电影展的“藏龙”单元和釜山国际电影节的“亚洲之窗”单元。 《妈妈和七天的时间》是一部不刻意追求存在感的作品。一家人坐在一起吃饭，小女孩坐在床上看书，在夏日农村的日常里，时间缓缓流淌，直到妈妈生产，被抬去医院。死亡与出生，悲与喜，时间的力量在影像中显现，情感在不经渲染的日常中聚集，克制而绵长。 在影片前半部分，节奏缓慢得让人甚至能在影院中舒服地睡一觉。阿根廷导演马特尔也说过，“我们都在看伟大作品的时候睡着过，所以在观影中睡着不要不好意思”，我在半梦半醒中获得了沉浸式的观影体验，朦胧中想起自己童年的夏天，外婆在我午睡时给我扇扇子，醒来一家人一起吃饭，摆了满满一桌，吃得特别香。影片的记忆与我个人的记忆在某种意义上重合了。 后半部分，最悲痛的记忆却用了极少的渲染，外婆的焦灼是通过一束移动着的手电筒的光来呈现，父亲的悲痛在山林中也化成了一个小点。在女孩子们重逢，抱在一起哭的那一幕，我的口罩也被泪水浸湿了。 可以说，这是我最近看过的最真挚动人的影片。这次采访李冬梅导演，也是近年来感觉最走心的一次采访了。 导演李冬梅出生于重庆的一个小村庄，她是村里第一个考上大学的学生。她家没有电视，但她的爷爷很会讲故事，她和妹妹们被他故事里的人物和形象深深吸引。这些故事促使她学习文学，成为一个中学英语老师。后来，她想尝试做不同的事情，于是开始了新的职业生涯，开了一家幼儿园。一天，她走进一家空荡荡的电影院，电影院里正在放映一部关于伊朗女孩日常生活的电影，故事非常简单，却反映了她自己的生活，尽管文化不同，却能切实地体会影片人物的感受。这部电影对她的影响很大，她于是决定去学习拍电影，31岁的她被墨尔本大学维多利亚艺术学院录取。回国后，也给别人拍了一些电影后，她决定开始拍摄自己的第一部长片。 她的母亲是在1992年农历8月29日去世的，那年她十二岁。二十七年后，她回忆起与母亲去世有关的日子和村子里的日常，于是想到要写下母亲去世前后一周的一系列事情。那天她和三妹刚放学回来，就看到母亲的尸体躺在房子角落的垫子上。她们跪在她面前哭了起来。虽然几个小时前医院就已宣布她的死亡，但她的眼角依然噙着泪水。她不愿意相信，五天前刚见过的母亲已经死了。即使过了这么多年，依旧感觉不真实。她用这部电影来调和与12岁的自己以及她无法与之告别的母亲的关系。她看到自己在面对母亲的死亡时感到的恐惧和无助，看到外婆不得不面对失去女儿的痛苦，看到父亲满怀愧疚，跪在坟前哭泣，仍感叹命运没有给他一个儿子的不公。 这部电影承载了那个夏天的记忆。她试图用最简单、最简洁的方式来呈现这些记忆。情绪和感情就像一幅画一样，不加任何修饰和渲染。影片中的人物每天吃饭、走路、睡觉，然后突然面临着生与死的界限。 以下是我连线李冬梅导演做的一次专访，和她聊了聊她与她电影的故事。 采访、编辑：笑意 公众号：抛开书本 导演你好，想问一下创作这部电影的契机是什么？ 我12岁的时候，妈妈就去世了，跟电影里面的情节其实是很相似的。这部电影是一个半自传的东西，虽然表达的方式不是纪录片，但我其实希望有个情景再现。 当时在拍的时候，又把一些特别强烈的情感做了一些克制，好像是我本能地想要去抗拒那个东西。我觉得在剧本上有呈现特别悲伤的，情感特别强烈的部分，这些部分我们也拍了，但后来在剪辑的时候觉得那些强烈的部分其实不需要太呈现。 12岁之前这件事情对我个人的影响非常大，因为是一个非常突然的告别，我跟我妈妈就像在电影里面，星期天的时候还在一起吃饭，但是周六的时候回去，妈妈就已经去世了。所以这件事对我个人来讲，好多年不能释怀，对于她的离开，或者对于死亡本身这件事情我是很抗拒的。 其实好多年来也没有想着去拍成电影，因为情感太过强烈，我可能也没有那么勇敢去面对它，所以刚开始我写了好多剧本，都没有想到写这一段。直到有一天，我在公园里散步，然后我就想，好像我也到了这个年纪，敢去碰到那些记忆深处的东西了。 当时主要是想回忆那个村庄，我小时候的家乡，农耕时代，我记忆里很美好的一些东西。妈妈的去世是在里面比较忧伤的部分，但我觉得其实也有很多很美好的东西，那种宁静的时光。所以就从那个时候开始写剧本，再开始拍。 所以拍摄这部电影也像给过去的自己、过去的回忆做一个和解或者是释放吧？ 是这样的。有天我跟朋友在讲，电影是一个结果，对我来讲这个结果好像是我做了一场行为，这个行为是我把当时觉得最不愿意面对的、最伤痛的人生的一部分记忆，把它写出来，然后拍成电影。正好这整个行为是个和解的过程，它其实一直在质疑我，或者是一直在让我去重新审视那段时光，不会再藏着。当决定写下来的时候就已经说，好了，我决定要去勇敢的面对它。当我面对它之后就发现，这个过程极其艰难，但最终我觉得是一个特别完满的过程。这部电影表达的方式可能更加接近于我想表达的东西，所以我就用这个方式去表达。 我觉得还是和解了很大一部分。小时候从我妈妈去世之后，我好多年不愿意听到哀乐，听到哀乐会难过，对于好多关于死亡，或者是这种跟亲人告别的东西就特别害怕，但是这次电影让我不再逃避，一步一步，最后变成你面对的东西，然后达到了一个和解和疗愈。 你觉得成片和之前写的剧本相比有没有符合你的预期？ 我觉得这个电影真的是很奇妙的事情。我在写剧本的时候，有特别多情感的描写，虽然用了简单的文字，里面隐含的情感是极为强烈和丰富的。后来拍出来我发现，这些情感好像很有距离感，后来剪辑的时候也是选择了没有太过激烈情绪的画面。 成片和剧本之间的差别最多的其实是在我母亲去世之后的那一段，其他呈现的还是基本上跟我剧本里面描写的挺契合的。因为是一个小制作，没有什么钱去做美术，所以在时间上面有点模糊，没有办法做到还原1992年的时间，所以就在美术上做了一个模糊的处理。 几个小演员，还有外婆爷爷的演员，他们都挺契合的，和我剧本里面想要的感觉一样，比如二妹是一个比较可爱的，三妹也是小调皮，姐姐相对比较成熟一点，包括外婆说话的那种感觉，都很像。所以呈现跟剧本还算是契合的。 在电影里面用的都是素人演员，都是村庄里的村民吗？ 对，全部是村子里的人。他们从小到大都是在那个村子里面长大的，有一两个是镇上的或者是村子周边的，但是百分之九十的演员，包括群众演员，都是电影拍摄的村子里面的人，所以他们对那个地方很熟悉。 你在试镜的时候，也是按照按照记忆中你家人的模样去试镜吗？ 对，我觉得潜意识地会去找像我外婆和爷爷的演员。首先是外在，外婆她是小小的个子，爷爷也是比较瘦的，看起来比较老实，我觉得几乎还是挺契合的。其实找的时候没有太注重外在，但是找完之后发现，其实跟我现实里面的这些家人还是比较相近，找的时候大部分是跟着直觉。 拍摄的时候有没有遇到一些难点？ 这个片子太难了。首先从我决定写这个剧本开始就很艰难，有时候写剧本的时候就觉得没办法写下去。 后来在拍摄过程中最大的问题是资金。原来有人说要投资我这个电影，结果都要开拍了，大家都来了，大概三十几个人，资金却没有了。我就找我四妹的平安银行贷了16万块钱，这是我们的启动资金，然后就一边拍一边借钱。 另外，我当时一直没有找到一个很合适的制片人，而且也没有经费，很多稍微有经验的制片人不会免费来帮你。我是在国外上的学，在国内电影圈里认识的人比较少，国外的同学来做制片也不方便。电影筹备的周期也很短，孩子暑假才有时间拍，然后我决定筹拍也是一直很犹豫，觉得没有钱怎么办，后来终于下了决心，一定要把它拍了。 其实拍的过程中还有很多困难，剧组的团队都是凑的，比如摄影、美术，三十几个人，大多数以前都没有合作过。不是像在国外，有熟悉的人，知道他的能力，所以团队磨合期会觉得自己缺少经验。他们对这个片子的处理也会有一些想法，觉得跟之前接触的导演的拍法不一样。比如妈妈的一些镜头，我用的是一种最朴实、最简单的方式去讲这个故事。所以很多时候我跟摄影师之间也会有一些有分歧，比如摄影师会觉得，为什么不中景近景远景，为什么不移动。但我其实没有想要去模仿谁，要做一个固定的长镜头，那些对我不重要。我觉得这个片子从头到尾我都是在凭着本能去拍，我觉得我的身体、我的直觉是我最强大的工具。 我在澳洲上学的时候，老师给我印象最深的一句话是：一定要保留你自己的声音。我觉得这个东西对我来讲很珍贵。这个故事又非常的个人化，所以我真的没有办法用一个工业的方式去拍。但是我的团队他们没有这个概念，他们对这个剧本的感受和我不一样，就一直产生这种犹豫。但我觉得我没有在之前就让他们跟我在一个节奏上面，如果说我经验很丰富，那么我可能会做一些调试，告诉他们为什么这么做。 其实我觉得最大的还是情感上的困难。即使是拍很普通的一场戏，我在堪景的时候就会泪流满面，看到我走了6年的通往小学的那条路，完全控制不住自己。在拍摄的过程中，比如拍女孩小咸看一本书，我也会控制不住泪水，因为那个情绪积压太久了，太过浓烈了。她那个模样，其实是一个很宁静的画面，她在看那一本书，在那个下午享受午后宁静的时光。 我看到的时候，感觉一下就回到12岁的时候，当时捡了一本书。小时候家里没有电视，也没有什么书，所以那本书对我很重要，看了很多遍，还会写读书笔记。那时候也没有别的书看，捡的那本书没有封面，好多年之后我才知道那本书是《安娜卡列尼娜》。一个贫穷的农家女孩子，最开始对于艺术的启蒙，对于文学的启蒙，对于女性意识的觉醒，可能就从那个时候开始。 拍妈妈去世之后，有很多我们没有用到的镜头，情感其实是比较强烈的。我觉得也需要小演员们知道我为什么会拍电影，在这个场景里面，我希望他们是什么样的感受，所以我要动用一切的情感去让他们和我感同身受。我觉得孩子一定要真心地觉得有悲伤，才能去表现出来，所以我有很多故事一定要跟他们分享，给他们从头到尾一遍一遍地讲。他们都是农村的孩子，很聪慧，感受力很强 。 有一次拍了一天的重场戏，孩子们都哭到累了，一般的专业演员都哭不到那个样子，她们是真的伤心了。当时我也很了解她们，知道她们在这个世上最爱的人是谁，谁离开了她们最难过。这个部分我内心很愧疚，但是我同时跟她们一起在接受情感的煎熬。 除开这几部分，我觉得其实整个创作过程也是很幸福的。因为我可以有机会用这样的形式去表达，有那么多人来帮助我来完成这部影片。 你有一个东西要去做，就坚持去做，这是这个片子带给我的东西。放弃是太容易的事情。创作中遇到那么多困难，可能有一千次的机会可以去放弃。每一天都有好多次机会说坚持不下去，但只要能再走一步，就再走一步看，结果那一步走下去了，会觉得还可以再多走两步。再遇到一个坎，你也会一直往前。这也是独立创作者的艰辛。 你觉得作为女性导演有一些优势吗？ 我以前受雇佣拍过一个片子，那些小孩说，导演你好温柔，我从来没有看过这么温柔的导演。我说那女导演呢？他们说女导演也吼我们，就用个大喇叭骂。然后就说，你是我最喜欢的导演。 我后来在想，其实第一次拍长片，我有很多地方做的不好，包括跟团队的沟通，还有处理很多事情，但是与演员的沟通方面是很顺畅的。我觉得可能与女性也不一定有关系，但是我很尊敬他们，我觉得不管是职业的还是非职业的演员，他们是用自己最赤诚、最真挚的心去体会，去感受，然后去传达，在镜头面前无限地忠于自己，不虚假。那么从这个意义上说，我从来没有觉得任何一个表演是失败的，他们演的任何一条我都珍惜。所以我可能对演员的脾气是最好的。 比如这个片子，我觉得我跟小演员们的童年还是很相似的，虽然说过了二十几年，但是她们的小心思，小愿望，孩子的世界，我都能理解。还有演爷爷奶奶的演员，我作为女性导演，可能比较容易跟他们沟通。比如说外婆有一场戏是妈妈去世，之后外婆回家通知外公，她拿了个手电筒，敲了门之后就坐在门口坐下了。其实那场戏其实很难表达，因为外婆没有进入状态。然后我跟她聊天，说外婆你现在过得怎么样？她就说，我的老公好几年前就走了。我觉得我也很想了解她一部分，同时是想要她进入那个情绪。她比较信任我。演员们不会觉得这个导演好强势，我会很认真地去倾听他们的感受。我知道这一个人，不是说就是我的演员，而是一个在我电影之外的这样的一个独立的个体，有一个完整的个人世界的建构，那么我怎么样去温柔地进入到那个世界，然后我们之间产生了信任，后面的事情就变得很理所当然。 我觉得这是一个感受力，当然很多男导演的感受力也是非常强的，我的话可能是出自内心母性的东西，可能也是年龄的关系，还有别的。我觉得感受力会让和你在一起工作的人感觉到某种温暖或者是信任，这不一定是我的优势，尽力下一次片子拍片的时候做得更好一点。 我其实很想被外界知道作为一个女导演的艰难，当有人给你加一个“女”字， “女导演”，我们其实更容易被质疑。在片场如果一个男导演告诉你，这里用50，这里用24，摄影师可能不会问太多“你确定吗？” 但是作为一个女性，经常被摄影师问到，你确定你要这么拍吗？我说是的，我确定。 想问一个关于导演背景的问题，你原本不是电影专业，然后去了澳洲学电影，为什么会做这样一个决定？ 你问到这个我很开心。我很小的时候，家里没有电视也没有书，但我爷爷还有爸爸记忆力很好，喜欢讲故事，包括我的邻居，一个八九十岁的老奶奶，老人家没有上过学，但是他们讲的故事特别的生动，我童年的记忆中到现在还有他们讲的那些故事，是对我的启蒙，在我心里种下一个讲故事的种子。 因为小时候妈妈去世的早，爸爸离家很多年，生活比较艰难一点，被很多老师照顾过，所以就想当老师。后来我在四川外语学院读的英美文学，也是因为我喜欢文学，喜欢故事。 当了几年老师之后，我觉得内心还是有很多不平静的东西，推动着你去做一些另外的事情。那个时候正好有一个恩师，是一个澳大利亚人，觉得我拍照片拍得很好，鼓励去学摄影。我觉得摄影需要捕捉那些永恒的瞬间，否则一张照片能够传达的信息是有限的。我觉得还是想要讲故事。我喜欢小孩子，辞职后就和妹妹去深圳开幼儿园，做学前教育，自己创业之后挣了一点钱，我就想有机会就去读书，去学一些不一样的东西，于是就去了澳大利亚。 老师介绍我去墨尔本大学，试一试报考电影学院，但因为我对电影一无所知，在进电影学院之前，看的长片估计不超过50部。我喜欢看书，书看的稍微多一点，但电影看的太少了。然后我就在墨大维多利亚电影学院读了一年的基础班准备作品，一年后读了第二个本科学电影，我觉得我没有积累，一定要从零开始学，所以又在澳洲读了三年。 我看了你的短片，《阳光照在草地上》，其实感觉和《妈妈和七天的时间》这一部也有点像，但是剧作冲突方面可能更强一点。 对，我以前尝试的风格还挺多的，读书的时候拍过八九个短片，悬疑片爱情片，啥都拍，都很有戏剧冲突的。我觉得其实《妈妈和七天的时间》的冲突也很大，在生死之间的大喜大悲。 但我现在的年纪对生死的感悟会和我二十几岁的时候不一样，二十几岁的时候觉得死亡是一件悲伤的事情。我记得卓别林说，人生近看是悲剧，远看是喜剧。我们甚至活不过一棵桂花树。我们的悲喜，我们作为人的存在，我们的自我，还有我们的生和死，到底有多重要？我们面对死亡的时候，是一定要这样去执着于存在吗？忧伤一定要那么大吗？ 我可能在生死上经历的稍微比一般的同龄人要多一些。当我回老家时，记忆中的人几乎都不在了，他们都变成了一堆土在那里，可是我记忆中的那些树，那些山水河流，他们都没有变。许多年后很多人都离开了，但这些都还在。所以我才会用那么多大远景，我觉得人是小小的，在一个大的时空里。自然是很美的，它们跟人的生命一样，很值得去被记录、被歌颂。我们立在那个地方，也就像一棵小树、小草一样的存在。 导演之后有没有别的拍片的打算？ 有啊，肯定有。创作者就是这样，不管多艰难，一部完成之后马上又想投入到第二个创作。第二部片子我也在思考，因为我已经很难以为继了，从澳洲毕业之后就没有再工作，一直写剧本，大概创作了五六个长片，现在想的是，接下来到底是该去拍一些能够稍微赚一点生活费的东西，还是说只要能够有吃的有住的，温饱问题解决了，就再继续创作我想要真正创作的东西。 但同时我也很纠结，作为一个创作者，是不是应该创作出更美好的东西，让更多人看到。我很喜欢像《摔跤吧！爸爸》那样的片子，我觉得它是很抚慰人心的，不去评价是不是商业大片，是不是主流叙事，这些不重要。对于大众来说，人生本来就很漫长，很不容易，有那样一部电影，全世界有上亿的人去看了，感受到了某种慰藉，比如说女性的力量，得到的是很美好的东西，是一种慰藉。我也想创作出那样一部能够让人觉得很美好的作品。这种美好可能给我们以某种安慰，给我们坚韧的力量。下一部片子我希望可以向这方面去努力。 李冬梅导演与威尼斯电影节的观众远程连线

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