我们年代的雾

迟至今天再来看这部第四代电影，仍然意识到，它是被埋没的，在声画关系上的先锋探索，让人想到了《去年在马里昂巴德》。 灰黑色的雾，既是一种特殊地理空间的自然风景的写实，同时也极具隐喻色彩，尤其是篝火舞会第二天清晨，“我”走入雾中，《近松物语》式的雾，也是“我们年代的雾”（借用自诗人冷霜的一句诗）。雾就像那个无法穿透也最终无解、充满神秘体验的时代的意识。雾也是汉人听力中那些难解的傣家语言，或者傣家人在偶然的历史情境下不得不接收入家庭的汉人，和他们听到的汉人的陌生语言。 换言之，雾是人和社会总体彼此短路的一种方式。我们也应该同样隐喻地理解片尾的泥石流和太阳的特写，以及片中人们对太阳的言辞。这部影片的寓言性就在于它把情感积蓄在时间的地层之中，用折射而非直视的方式来回顾一段历史。 傣族人和汉族人的冲突被弱化，男知青说“孔雀开屏美吗？可是它开屏之后也露出了后面”，是汉族对傣族生活方式的批评，而“我”对傣族生活习惯尤其是服饰上的遵从（换上颜色鲜艳、衬出腰身的筒裙），以及裸体游泳、赤脚走路等习俗的适应，则是汉族人向傣族文明的同化。在文鞷的特殊时期，颠倒了的文明圈层关系由此可见一斑。当“我”初次来家庭，用文雅的语言向老人解释自己还不会“劳动”时，话尚未说完就被另一种更为家常和乡野的陈述打断了，这也是两种“语言”、两种“思维体系”的首次彼此抗拒，尽管是轻微而漫不经心的。 同时开始创作的新疆导演广春兰，则更多是一个被少数民族文化同化并置身其中的人（尽管她本人也是会说汉语的锡伯族），因此其间离性较弱，拍摄的更多是带有音乐歌舞元素的谢晋式剧情片。而张暖忻则显然是一个站在汉族文化主体反思立场的导演，所以，影片在尽力协调汉族女性主体的独白与傣族男女的歌声，这种对立太过明显，以至于其张力强到足以撕裂文本统一性的地步。独白在场的时候，有时候背景上众多的傣家人民的生活和舞蹈是被消声的，反之亦然。或者像在换居后，在乡村教室中，“我”穿回汉人的蓝布衣服（意味着同化的失败，她终于意识到自己跟傣家女人身份上的距离），我们看到女知青“我”在镜头前张口讲课，虚化的是桌前的孩子们，而与画面对位的声音却是孩子们学唱歌，她教给他们的是一首汉族歌曲（也是那唯一一次，她在夜晚哼唱的关于妈妈的曲子）。 黑色的夜空，篝火边的舞蹈，是影片的高潮，也因为这段高潮，导致了后来的危机。回到了典型的三角故事，一个女人，两个男人，男人分别来自汉族和傣族两种文化。女知青的选择开始受到男知青的影响（他读的是《忏悔录》，而她读的是农村医疗手册），她对“哥哥”的距离感加深，并产生了自己终于也会迅速像傣家女人一样衰老的危机感。知青的日常毕竟是各种各样的农活，影片尤其重点呈现了插秧和收割的场景，抢着在泥田里把秧苗插完。 我突然想，也许在昭君、文成公主的时候，远嫁异乡就是这样，语言的障碍渐渐被消解和去问题化，即使词语不通，边疆地区的日出而作的人们也很少靠文字和语言交流，而是靠服饰、歌声、舞蹈，甚至是简单的笑容和举止的肢体语言。一个能歌善舞的美丽女人能够被记更高的工分，即使那个傣族姑娘劳动并不是最出色的。两种不同的生活逻辑。 雾。篝火边缭绕的烟，朦胧的月色、荷塘，年轻的裸体洗浴的女人，夜晚里的对歌比赛。这也许是埃兹拉·庞德写下关于纳西族的诗章时感到触动的地方，同样是王小波在云南被触动的地方。 张暖忻与其在讲述一个故事，不如在讲述一个谜。而且这是一个事后追述的谜，是一个即使经过追述也仍然让人无解、难以理解其全貌的谜，一个大时代的浮光掠影、雪泥鸿爪的切片。就像“我”的逃离偶然地导致了奶奶的死，人们命运的关系就这样诡异的交织在一起。 这样一种时代氛围的捕捉，也许是那个时代艺术作品最重要也最难以取代的质地，这也是我们20世纪遗产中最值得展现给欧美电影史的作品。在那个特殊年代之前和之后很长时间内，都不会再有汉族人（而且是知识青年）对于边疆、农村的那么切身的认识了，某种意义上，这对于所有文明区域都是如此。在文学、艺术、电影上，拥有那些“下放”经历的人的作品，尤其值得被后来人关注。