从内在叙事出发，关于青春，亲情，信仰，民族……
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“好内耗啊……”德格娜说着，身体略微前倾，长发拂面，深紫色的尼泊尔条纹裙长及脚踝之上，她觉得这样打扮见人会感觉比较舒服。访谈已经持续超过一个半小时，她的嗓音并不嘹亮，在背景音乐的伴奏下有时甚至显得有点微弱，她聊电影、生活和家人，也谈及自己的信仰。时常低头或者侧转身躯，斟酌片刻，才开口，这可能是用心的表示，也意味着一种内在的消耗。我们约在她家楼下的咖啡馆，这里是她写剧本经常会去的地方，似乎在这个空间里，她可以自然而然沉潜到内心世界之中。
2015年，凭借处女长片《告别》，德格娜在那年的FIRST青年电影展和东京国际电影节上一举得奖，这位内蒙古女导演独立创作的关于成长、亲情和死亡的个人叙事被曝露在公众面前。自传色彩、内心独白、女性视角，成为了德格娜的标签。她也并不否认，她的电影创作几乎都来自于自己最为熟稔的、体验最深刻的个人生活领域。
《告别》的故事百分之八十取自她的真实经历。由于父亲患病，德格娜从英国回到北京，陪伴他直到去世，在这段时间内，她经历了与亲人和爱人之间关系的张力，也旁观家人之间若即若离的距离感，最终在内心达成了一种和解和对成长的体认。“距离是我特别想表达的一个重要的感觉。”她说。
因为去国离乡而孤独，也因为关系疏远而冷漠。这种疏离感在电影主人公身上表现为一种凛冽的叛逆——冷言冷语、打扮乖张、隐而后发，人际的龃龉都成为了她内心冲突的外化。我不禁问：“你不担心自我暴露吗？”“我没办法呀，我倒希望自己能藏起来。”
话虽这么说，德格娜很放得下自己的形象。这个角色来自于自己，也由她亲自扮演。她从自我当中抽离出来，把角色当做客体一样剪切和塑造，形成戏剧化的提炼。她不在乎世俗意义上的美丑是非，唯一关心的是这个角色是否真实而富有魅力，值得挖掘和探讨。
有人曾经对德格娜的拍摄方式感到疑惑，“‘这么伤感的事情你为什么不哭？’我想，这就是我呀，我没法给你哭，我不是这种人，我就是这么冷眼看我的生活的。”她说。
撰写剧本的时候她正处于青春迷茫期，因为父亲病重，心情忧郁，感到虚无，看不到未来，因而注意力不自觉地被社会灰色事件所吸引，2012年世界末日之类的流言为电影背景着色，也是主人公心境的返照。
回看当年的自己，她的态度是释然的。每个人的成长都有一个必经的过程，当他翻越了生活的起伏，才会看到当年那个年轻人的状态是这样自然、合理，又与那一代同龄人共享了许多性情和体验，这都是可以被悦纳的。
《告别》之后，德格娜想从更大的维度、用不太自我的方式来表达，但是她暂时不能离开北京，考察另一个环境，回看自己的生活，她又感到难以面对，以至于有两三年的时间她无法下笔写新剧本。新故事是随着内心的负重慢慢被放下才成型的。她抛弃了要写一个历史人物的念头，而聚焦在一名城市蒙古族女孩身上，这就是正在筹备中的《生生不息》。
《生生息息》表达的重点之一在于宗教信仰，这和德格娜作为佛教徒的身份密切相关。宗教信仰在于一种更彻底的与世界连结的方式，而信徒往往经历了不同的阶段才达到对宗教的更深体认。“有的人寻求宗教，不过是为了摆脱现在，不一定是真的想明白这个世界究竟是怎么回事，自己是怎么回事，他们被痛苦裹挟地去看待信仰。慢慢地，看明白这些，就会有一个变化。我想写这个角色慢慢从宗教中排解痛苦，慢慢能够理性地看待信仰。”她说。
德格娜觉得物质生活与精神体验是不无相关的。到三十岁以后，她开始学习怎样装修房子，怎样买一个家具而不上当受骗，她面对的是生活最本质的需求，她觉得这是一种很好的体验，可以帮助她真正去看清自己与世界、与他人之间的联系。
在这一点上，她羡慕藏区的牧民，她每年都会去那里旅行。她看到，牧民在艰难的自然环境中求生存，却总是笑脸迎人，愿意无条件地帮助别人。“这就是幸福指数，我觉得藏族人比我们幸福。他们的文化归属感强，从而存在感强烈。我们城市人所经历的散乱和虚无感是前所未有的，人离土地越来越远，越发不知道自己在做什么，我不觉得未来会越来越好。”她说。
蒙古性也是德格娜始终坚持要表达的。她把自己创作的电影定义为民族电影。当她看到，城市这一代蒙古人走到今天的位置，他们不可逆地要面对自己身份的消失，以及牧人生活的巨大改变，她从内心生发出表达的诉求，可以说是一种来自民族文化自觉的责任感。所谓民族的问题，在她看来，就是根的问题，蒙古族的困境就是普世意义上的身份焦虑，它本就属于所有人。
如今，每每回到度过幼年时代的呼和浩特，德格娜都感到自己是个异乡人。她记得父母在内蒙古制片厂家属院剪片子的一举一动，在标准放映厅看电影的一点一滴，她也曾经在片场里扮演卷毛线的小演员……之后随着父母北漂而经历了从记忆到文化的连根拔起。故乡逐渐成为了一个无可依托的抽象概念。
《告别》的下半部分讲到父亲暂回内蒙古制片厂所目睹的老体制困局，经济上的困窘伴随了一代人身份认同的缺失。影片拍摄完毕之后，制片厂完全被拆除了。而德格娜认为，以她和忻钰坤、张大磊为代表的内蒙古青年导演正是在老体制的崩塌之后所涌现出来的体制外的一代，他们发出了另一种崭新的声音。
德格娜怀疑过电影，也怀疑自己，但终究在内心找到了答案，她认为自己适合做这个职业。她的生命从电影开始，也在生活和电影的相互投射中获得了新的延展。
Q&A：
《生活》：你的影片都有强烈的自传色彩，你觉得这样创作是一种内耗吗？
德格娜：我觉得这不是一种消耗，我其实要写自己也是必须从客观角度写，不能特别具备这个能力，这个电影就太感性，不是我自己喜欢的那种。自己写自己，有一个冲动可能就是内心经历困境，或者你的生活相对比较封闭，你其实很想从中看清楚，我觉得电影可能一定程度上有这么一个功能。
另一部分，我觉得，来自于你为什么要表达自己的生活。我对我的亲人没办法用语言来讲述自己的感受，无论是表达爱也好，还是为了梳理清楚生活，总是有沟通的障碍。拍一个电影，一定程度上可以向他们讲清楚。这90分钟是另外一种语言，我觉得它有说服力，会比我在生活中跟他们讲要清楚得多。一看就知道，我是不是爱你，我们怎么理解我们的生活，怎么理解我跟我母亲的关系、这些年我们的体验，我是怎么看我们的记忆，我怎么体会到你的难处，告诉你其实我从内在很深的地方是非常爱你的，也渴望你的爱。我觉得他人可能真的不一定有这个能力站在你的角度去这么清楚地看明白。但是，用电影拍出来就很清楚，我想说的那些很深情、很深刻的东西，就在银幕上。
所有的电影都是主观的，没有客观的，伊拉克战争也是从一个视角切入的。我通过一个电影希望讨论的，首先更贴近于我们内在本质的体验，我觉得从我自己出发可能是最方便、最快的方式，至少在我当下的生活状态下。我也可以拍一个草原的故事，如果我真的要拍，我总得有时间在草原上生活，不能乱拍一个，想像一个，当然我也可以那样写故事，完全戏剧化，通过一个小新闻，编造一个生活，那不一定就不代表真实，但那就不是我特别擅长的那种风格，我可能就更喜欢看真实生活里取素材。
我比较喜欢现实主义的东西，我们得深入了解主体和人物，我的生活中环境是特别简单的，拍完《告别》以后我又生了孩子，花了很多时间和家庭发生关系，我体验最深刻的就是家庭生活，没有像大家跟外界接触这么多，没有出去工作，也就写写剧本，参加一些活动。
《生活》：拍摄电影是否改变了你对亲人的理解？
德格娜：做之前，有段记忆从来没有拿起来，审视过，就把它忘记了。为了做这个电影，我要回忆、梳理这些人物，他们为什么要处在这个位置、说这些话，你就要审视，这个审视的过程会让我发现其实我对他的情感埋在心里已经有很长时间了，电影起的作用就是拍完了以后你重新再书写了一个新的记忆。
《生活》：你做电影创作会考虑观众的想法吗？
德格娜：我会考虑这个电影是不是个好故事，即使拍我自己的故事，我也会从电影工作者创作者的视角考虑，也会从我认为的好电影的角度看，开头是不是有力量，我不是在写一个日记，不给人看的。我从来没考虑过自我形象，我完全放得下，才拿出来写，我能接受自己的这一部分。我不觉得我拍出来的自己是美的或者丑的，只要我觉得这个角色是真实的，有魅力的，不是人格魅力，而是说这个人是值得挖掘的、可以探讨的。我对整个世界的感受，会放在这个人身上。
《生活》：你觉得电影风格就是你的性格气质吗？
德格娜：每个导演的气质都和片子一模一样，看片子，就可以对导演猜个八九不离十。人家问过我，为什么这么拍？这么伤感的事情你为什么不哭？为什么这么冷？我一开始还找一大堆理由回答，我喜欢，后来我发现，这就是我呀，我没法给你哭，我没法找一个陌生人，然后给观众讲故事的时候大哭一场，我不是这种人，我没法给你通过煽情的方式讲一个我的故事，因为我就是这么冷眼看我的生活的。所以，你看任何一个导演，他的视听语言跟他的人格有很大的关系。
如果你特别本着内心的直觉去拍的话，片子的整个视听语言会和你的人格很像，如果不是，为了其他的原因干活，那可能不太一样。
《生活》：你曾经说过先有生活，再有技术，这怎么理解？
德格娜：技术就是语言技巧、表达能力，一个人可能内心有非常丰富的体验，但如果没有很好的表达能力的话，包括语言能力、表情和演绎能力，你听故事会觉得超无聊，我觉得技术的作用应该是这样。作者掌握技术和语言技巧，把一个故事说得精彩，是有必要的。但是你内在的那种体验、你的生活，可能是先于技术存在的。
我好几年没拍了，我也会想，我技术会不会超差，但我觉得重要的还是凭直觉，我还是凭直觉来找技术，而不是从书里《技术概论》去找。我们究竟应该是逮着演员拍，晃着镜头拍，杵在那里静静地拍，让这个演员说哪句台词，什么情绪，应该选一个什么样的空间发生这件事情，是在警察局好，还是在寺院里好呢？还包括，导演是用什么心态在拍这场戏？着急，还是想慢慢讲？为什么非得讲这件事情，而不是之前的事情？我觉得，这些不是非常复杂的，还得品自己的心境。
我个人排斥类型片、警匪片，因为我精力不够。我希望电影是我生活很重要一部分。我部分会考虑经济，但很少。我越来越发现我是用记忆在写电影，不是用技巧写，对我来讲，一上来就是生活，我最关注生活原初的样子，再剪辑，才有技巧的东西。如果说不出来，就拍电影来表达，当做是梳理自己对世界的认识。给大家讲的那个故事，就属于我生活的部分，没有电影，我的生活就不那么生动有激情。
《生活》：《告别》之后的短片《海》说的是什么？
德格娜：《海》中的母亲形象更像是真实生活中的我母亲。它是关于女性的片子，从中青年女性的角度看母亲，也包括关于婚姻的一些感受，谈了很多内在困境。这个故事肯定跟我的生活有很大的关系。
《生活》：能不能跟我们谈谈佛教信仰？有没有把它放到电影里？
德格娜：我很小心中就有佛教的种子，拍完《告别》之后，开始对佛教更感兴趣。可能还是因为我内心的困境，我还是想搞清我们为什么来到这个世界上。宗教能不能解答，那看对谁，对有信心的人那就是个解答，对其他的我不能知道。对每个人的感觉是不一样的。
我觉得对我自己而言，我也在慢慢理解，该如何去修行，该如何去修行，信仰是来源于什么，出自于什么动机，这些年一直在变。一开始我会很急功近利，为了解脱一段痛苦，可以把自己的头发剃光了，可以做很多仪式性的事，去寺院祭拜，去放生。那时候的信仰更多是出于恐惧，脱离暂时的痛苦。慢慢地，我理解到，这样认识的信仰，其实跟减肥、旅行、找个人嫁了是一回事，都是为了摆脱现在，但不一定是真的想明白这个世界究竟是怎么回事，或者自己是怎么回事，不会从特别大的格局去看，而是被痛苦裹挟地去看待这个信仰，把它当做是一个相对目光短浅的工具。慢慢地，看明白这些，就会有一个变化。宗教给我的感觉是一种归属、依赖，父母不能给予的，宗教可以给予，也是一种教育。
我觉得当下非常少的人真的理解宗教，佛教到底是什么的，理解得这么深刻是很少的，这是现在挺普遍的一个现象。所以我想从这个角度把宗教写进电影里。我就想写这样一个角色，写她慢慢从宗教中排解痛苦，慢慢能够理性地去看待信仰。
这是一个现代蒙古女孩的故事。我为什么就想写现代了？我拍完《告别》了，想到我不能老是写自己的故事，这样是不是太狭隘了？我想从更大的维度、不太自我的方式来表达，后来我发现，一我没有这个客观环境，要照顾孩子，同时我没办法离开北京去看奶奶，还有整个大历史我需要去看。有两三年的时间我没法去写剧本，很大原因我没法面对自己的生活，没有很好地把自己放下，我自己生活里有我觉得不堪去想的东西，我真的能面对这个部分吗？所以写剧本在那时候是挺难的问题。有一天我发现，我应该勇敢地看我现在的生活。逐渐地放下之后，我感觉到我才开始写了。我不需要去写一个历史故事，让这个电影看上去好像很有张力，或者是很有视野，只要把这个人物的故事讲清楚，它就是一个《告别》十年后的中年人故事。所以就把老年人的历史这部分扔了，以后可能有机会发挥。我现在还在做剧本，三分之一，好多的角色还没定下来。
《生活》：有没有受到其他导演影响？
德格娜：有，有侯孝贤，杨德昌，阿巴斯，锡兰。这些年我看片子少了。拍摄《告别》的时候就特别想看别人的片子，因为拿不准自己的风格。拍《告别》很大的问题是，在现场很焦虑，那并不是很好的状态，那时候很没有创造力，我们就很想去模仿，很想参照别人怎么拍，所以我们脑子里想的就是别人的生活，或者别人某个电影里的镜头，那么这样想有什么意义，那样不会有任何创造力和原创性。我现在反而就会避开跟我有关的片子，讲母女的等等类似的，我就避开，不想去参照，我觉得没必要。我觉得尤其是写我这种题材，就特别需要去看生活。可能就很多题材而言，大家都应该更多去看生活，而不是看电影而去拍电影。我记得很早有个纪录片讲，第一代导演是看生活拍电影，第二代导演是看生活，再看第一代导演的片子，再拍电影，第三代导演是看第一二代导演的片子拍电影。我们不应该是看别人的片子拍电影，而是应该看生活。
《生活》：你觉得蒙古人的性格是怎样的？
德格娜：蒙古人都有精神洁癖，他们真实，不太会掩饰，传统上关注家庭，尤其是女性特别关注家庭。他们有一点点含蓄，这个部分特别蒙古。我影片里拍的人爆发的那一面，其实特别不蒙古，传统的牧民家庭特别和善，没有我这种暴脾气。那个其实是特别城市生活的那个部分，我觉得那就是一个人在一个各种不舒服的环境里长大的样子，但也不能完全归咎于环境的因素。
《生活》：你觉得自己的电影创作和内蒙古电影传统有联系吗？为什么关注蒙古性？
德格娜：我觉得新的民族电影，应该是我这样的。城市的新一代蒙古人走到今天的位置，他们不可逆地要面对他们身份的消失，以及牧人生活的那种巨大改变。他们家庭是什么样子，他们的内心状态是什么样子的？如果我把这个讲了，我觉得这个才是真正的民族电影。如果今天我讲一段伪历史，说七八十年代牧民生活，我粉饰那种生活，这是民族电影吗？我不觉得是。这个电影在重现历史的影像，它不是真实的。我觉得我应该讲真实的时代的故事，我是蒙古族更应该讲蒙古人的故事。
我母亲经常会提到成吉思汗的历史，因为她很大一部分的生活都是在书写了成吉思汗的故事，甚至有时候，她对我生活指点，她都会跟我提起成吉思汗的故事，比如说他的胸怀。其实特别有趣的是，你参照的历史人物，跟今天的时代相比，已经完全不是那个语境了，我们没有办法仍然做着我们作为蒙古族的那样一个骄傲的梦，实际上今天的我们是自卑的，难以融入社会的。我们越是想要强调那个历史、英雄，想要去回看，往往因为我们今天自信不够。其实当今所有的民族都有这个问题，我们为什么要这么使劲地守护我们的民族文化？实际上也是担心那一部分的我们自己，跟它有关的东西没有了怎么办？那么我们还是谁？
说故事的过程中，我会担心，讨论民族，汉族人会不会看得懂，其实这个民族就是为了他的身份焦虑而服务的，不是因为他是蒙古族。我们讨论民族是在讨论根的问题，你究竟是谁，哪里来的，你是什么样的人？他今天为什么这么在意自己的后代，能不能认同自己的身份？为什么我们讨论故乡，我们在意草原？因为我们希望自己在大城市有归属感。一个人的身份认同也可能是通过游戏或者宗教，这跟民族其实是一回事，蒙古族不一定是属于边缘的，我觉得这是人性共通的。
《生活》：你认可所谓内蒙古新浪潮电影这个说法吗？
德格娜：不认可。我知道张大磊是法国新浪潮的粉丝。我们哪里谈得上对电影语言有一个创新、革命，最多也就是说内蒙古有这么几个年轻人，他们三十而立，做出来一些作品，被大家看到。我们都有点现实主义，但要说现实主义，我们比第四代要差远了，深刻度要差远了，叫“新退潮”还差不多。
我看我们这一代会觉得，这跟体制改变有很大关系。我父亲是第六代时期出现的，他们一直在体制里拍，还没有完全转型为纯类型商业，他们还是在半体制半市场的过渡的阶段。那时候也有一票文艺片出来，比如说一些讲草原牧民的小众电影，那些电影也试着在面向国际市场，包括艺术市场，也在努力过，但是其实你们可能都没听过，比如说像《季风中的马》，但是他们那一代人受的教育是相对体制化的，而且一直在体制里拍，包括那时候的资本也是来自于体制，比如说电影厂投几百万，所以他们要考虑体制需求，那一票文艺片没有出来，原因就是他们卡在那里。
等到我们这一代，完全脱离了体制，我是在学院里融资，大磊是自己投资，我们都是在市场外的，有这么个空间，我们又都没有太受体制影响，工作经验没有过，大磊最多当过副导演，他一直在拍自己的小电影，他一直在俄罗斯受电影教育，我在英国，我们看了很多欧洲电影。为什么我们起来了？我觉得是这个原因，时间到了，第一次内蒙可能有这么一票年轻人，在体制之外冒了出来。
（载于《生活》月刊2019年10月刊第167期“未来寓言”专题“回望内蒙电影浪潮”）
