运动、自毁与超人的终局

较之其他的新浪潮或新电影导演，新德国电影（New German Cinema）代表人物之一的沃纳·赫尔佐格最大的独特之处就在于：他将制造电影的过程变成了制造现实的过程。而现实的制造是通过现实的“运动”实现的。在纪录短片《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）中，赫尔佐格曾对那些渴望拍电影的年轻人表达过这样的电影观：“电影是运动，不是美学。”当他将整个电影剧组都搬到亚马孙热带雨林，在极端恶劣却又极端现实的自然环境中拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》时，电影的形式框架就已被打造为了真实的“运动”，电影创作变成了体验式的现实复刻。这种近乎犬儒主义式的创作运动在他之后的作品《陆上行舟》（1982）中更是达到了登峰造极的程度。

《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）

《陆上行舟》（1982）

而论及电影本身，整部电影的情节发展可以视作对一段“自毁”过程的展现。这个过程展开为一个西班牙殖民探险队注定失败的探险故事，因为从电影的一开始我们便已知道他们的探险目标——“黄金之国”——是根本不存在的。在这场注定与无谓消耗挂钩的行程之中，到处充斥着徒劳无力的虚无感——没有结果的目标、无处可寻的敌人、虚弱的印第安笛声以及任凭亚马孙丛林的湿气模糊摄影机镜头......观众见证着这支殖民探险队在与之格格不入、毫不相融的野蛮自然中吃力前行，而在整个过程里，没有发生任何正儿八经的战斗与征服，有的只是在某种“自然状态”下的自我政治排演、自我身心消耗和自我终极毁灭，简而言之，即只有一种“自毁”。

影片开头就已道出“黄金城”并不存在的真相

关于影片中的这种“自毁”，由于它的原目的或者说出发点是没有所指的能指（不存在的“黄金之国”），空有其能指在符号秩序中的幻象残余，因而有着本质上虚无的一面；然而，从另一面来看，这种“自毁”也并非完全的虚无、完全由幻象驱力所支撑，它也有其“实在”的一面，这“实在”的一面就是关于克劳斯·金斯利所饰演的“阿基尔”这个角色。我并不倾向于认为阿基尔是一个戏剧层面上的反派角色（有评论家认为阿基尔是对阿道夫·希特勒的隐喻，但赫尔佐格本人否认了这种观点），由电影名可知，他是天谴，是上帝的愤怒（The Wrath of God），换言之，是高于人类主体的“神”对人类主体的惩戒机制。根据这条逻辑线索，我们看出阿基尔首先是作为探险队员们自己野蛮欲望的一种符号投射：他综合了对发掘财富的痴迷、对宗教传播的狂热、对安逸享乐的沉溺。然后，当各种各样的欲望野蛮却有条理地纠集、组织在一起时，就形成了一种欲望化的权力机制。而十分吊诡的地方就在于，这种发端于人类欲望的权力机制实则也是“上帝”对人类欲望的惩戒机制。这种惩戒代表着，人类再次造出了自己的“反噬物”，而惩戒的结果，就是最终的相继“自毁”，是“欲者由于其欲望而竞相毁灭”。

阿基尔在片中的自言

至于这种欲望化的权力机制（同时也是事实上对欲望的惩戒机制）的深层形式，便是阿基尔所代表的“以超我形式呈现出来的本我”。称阿基尔为某种本我的依据之一在于，结尾处阿基尔言道“我想和我的亲生女儿结婚”，“乱伦之欲”是对本我之质的一种印证和极化；至于超我形式，即在于阿基尔总是试图用制度化、秩序化的外在方式——颁布法令、设置君主——来实现其野蛮的欲望目的

阿基尔“本我之质”的极化

最后，电影的结局是相当有趣的。它似乎展示了这样一个反讽事实，即主体性过剩的结果：当无比强大、具有无限生命能量的“超人”（也就是唯一幸存下来的阿基尔）成为最后的人（the last man）之后，也就相应变成了末人（last man）。原因是当阿基尔成为存活下来的“最后的人”即the last man时，由于已再无别人存在，定冠词“the”也就没有存在的必要了。“the last man”（最后的人）由于其“唯一性”就自然成为失去了定冠词意义的“last man”（末人）。而这便是本片所展示的（或意欲表达的），超人或者说“以超我形式呈现出来的本我”，历经“自毁”运动的反讽终局。

木筏上仅剩阿基尔一人，以及莫名出现的一大群小猴崽

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