东宫西宫的现象背后

最初知道张元，大概在四、五年前，是从他拍的电影《北京杂种》。当时因为听说是国内第一部涉及摇滚乐题材的影片，急忙找来，几个人想一睹为快，却发现除了看见几张熟悉的摇滚面孔，什么也没看明白。有个细节有点意思：片子映至某处，突然有一人指着屏幕大喝道：“瞧！他们也是用的‘野马’。”“野马”是南京产的返听音箱，那时大家都只用得起它，所以当看见电影里的摇滚人物竟然也在用着如此低廉的箱子，不免有点想入非非。

《北京杂种》虽然没有看懂，张元的名字倒因了这摇滚而在脑子里生了根。以后还陆续看了他为崔健拍的几部MTV。特别喜欢《飞了》的创意：台上跳着艳俗的舞蹈，台下是面无表情的看客，而被囚禁在舞台下面狭小的空间里的崔健们兀自左冲右突、执着歌唱。

张元的电影好象总是通不过审查，拍了这么多年电影，作品不少，能够公映的似乎只有一部新近拍完的《回家过年》。之前他的片子总会在国外一些不大引人注目的大小电影节上得一些不大引人注目的奖，其中就有《东宫·西宫》。 市场上有《东》的光碟盗版，肯定不是因为盗版商看好张元的缘故，而是因为片中有一个叫“公共汽车”的角色是由赵薇饰演。这张盗版碟的封套上没有张元的大名，却赫然印着小燕子明媚的笑脸和“领衔主演赵薇”的字样，而在片中她戏份很少，没有一句台词，更没有笑脸。盗版商的良苦用心昭然若揭。

《东》属于同志影片，即同性恋题材影片，曾在阿根廷国际电影节上获得最佳编剧奖。编剧除了张元，还有已故作家王小波。影片源于张元的一个想法：“一个从来没有接触过同性恋、而本人也不是同性恋的警察，他在不断地听一个同性恋讲述自己的故事的时候，他会有什么反应。”看过了电影，我又找来王小波死后出版的一本集子《地久天长》，里面收有《东》的电影文学剧本、舞台剧本和它的小说形式《似水柔情》。三者比较，我更喜欢小说。也许是因为王小波本身作为一名作家，驾驭小说的能力更为得心应手，小说比电影结构更加复杂，叙述更加从容，内涵更加丰富。

影片故事是：警察小史捉住了一个同性恋男人阿兰，在通宵的审讯中（小史值夜班，正闲来无事），阿兰将自己的经历一一道出，最后，小史身上潜藏的同性恋倾向终于竟然被阿兰唤起（一切都似早有预谋，功夫不负有心人）。

影片有几处台词比剧本有大段的删除，本来可能想追求简洁，却令语义含混，经不起推敲。如第34分钟，阿兰先是叙说自己的的第一个同性爱人是中学同学：“我跟他说，我也是女的，我就是公共汽车。而且我觉得我真是个公共汽车。马上，我就能感觉到，我第一个恋人眼中那种独特的眼光。他可以打我，可以骂我，可以对我做一切他喜欢做的事情。只要他喜欢，我也都喜欢。”接着，音乐起，没有任何铺垫，独白转向由某件具体事件所引发的感慨，“这时我想哭，哭不出来。天快亮时起了雾，很冷，树林里突然来了很多鸟，吱吱喳喳叫个不停，这时我猛然想到，我是活着的！”两段话之间省略的事件是，恋人移情别恋，阿兰在其窗外久候未果，十分绝望。 前因后果交待不力，导致话语断裂。原本是借此为阿兰的虐恋倾向埋下伏笔。

小说中还安排了一条线索，即阿兰与公共汽车的关系，二人结婚了。所以实际上阿兰是个双性恋者，而且在家里他是施虐方，他妻子是受虐方；而在外面的同性恋活动中他又是受虐方。阿兰体验着这两种角色的感觉，本来是饶有趣味的，可惜影片放弃了这条线索。而小说和影片都有的那个反复提到的意象，衙役与女贼的故事倒是显得过于牵强，窃以为可以舍弃不用。

影片的主要场景虽然都在室内，情节通过阿兰与小史的对话展开，但是张元的镜头运用给人毫无沉闷之感。给阿兰的特写也充分渲染了他的柔媚和浪荡，还有倔强（阿兰为自己申辩时的神态被刻意处理得光彩照人）；少数几场白天公园里的戏则一律是一派肃杀冬季不见天日的阴沉景象。向民创作的音乐，一些不协和的弦乐片断，由短小的动机发展而来，带点西方现代派音乐的味道，间或加入昆曲的女声唱吟，有一种压抑、阴郁的效果。

作为国内第一部同志影片（陈凯歌的《霸王别姬》还在其后），《东》片试图探索同性恋者的内心世界，用电影的手段表现中国同性恋者的生存状态，并在某种程度上为他们辩护(早在九十年代初，王小波和李银河夫妇就曾从社会学的角度，把同性恋作为一种独特的文化现象来研究，出版了一份研究报告《他们的世界——中国男同性恋群落透视》)。而且，除此之外，王小波和张元的野心还在于他们所塑造的人物阿兰，不仅仅是个同性恋者（小说和剧本里还提到了他的异性恋行为），更是个虐恋者。我认为这才是影片真正不同之处。

阿兰从小在无性或性压抑的社会环境中长大，形成了性即罪恶的观念。但却为这种压抑所带来的痛苦赋予美妙的想象，这样逐渐培养出受虐的倾向，就象阿兰所说的：“死囚爱刽子手，女贼爱衙役，我们爱你们，难道还有别的选择吗？”在另一场戏中，阿兰讲述自己挨打后在黑夜中独自行走的感受：“我觉得，活着的每一分、每一秒都是痛苦的。也许，我不生下来倒好些……但后来又想，假如不是现在这样，生活又有什么意思呢？”这里，阿兰从感觉痛苦、承受痛苦转向享受痛苦，认定活着的感觉也可以靠痛苦来提示。这是一个根本转折，一个主动的觉悟。如果说，小时候的阿兰渴望被警察带走还仅是受虐心理的萌芽状态，那么可以说此时的阿兰已经完成了这个从不自觉受虐到自觉受虐的过程。或者说，只有受虐才能给阿兰带来快感。影片中的阿兰还是个作家，其实这个作家身份不过是派生的，因为他生活中的主题只有一个字：性。写作只是起一个备忘作用。对阿兰而言，真正的写作只能是写给自己的，因为无处发表，而能够堂而皇之地发表的作品、能够为社会体制和道德秩序所容许的作品写的其实是“伪造、屈辱、肉麻的生活”。联想《东》片本身被禁映的遭遇，以及王小波的这部小说在相当长的时间里找不到刊物发表的事实，难道不是一个讽刺？

阿兰作为虐恋活动中受虐的一方，任由施虐方摆布，自愿被羞辱被奴役，但他为什么要小史来做那个施虐者，影片有所交代：小史曾抓过阿兰一次，但在阿兰的一吻之下方寸大乱，稀里糊涂地又放跑了他，而阿兰从小史当时的慌乱神情直觉到自己跟他可能有戏，后又故意送货上门，自愿被缚。

对虐恋者阿兰而言，这是一个多么美妙的S/M游戏（因其一定的不确定因素——小史真会转变吗——而显得更加刺激、富有挑战性）：小史的警察身份正好是那高高在上、威风八面的主人，而自己就是卑贱的任人取用的奴隶。主人对奴隶极尽喝斥辱骂折磨之能事，奴隶如坐春风，将其悉数视为爱的表达而一一承受。

然而，我想追问的是：倘若阿兰的努力失败了呢？一厢情愿最终没有发展成两情相悦怎么办？那样的话，那些粗暴的咒骂和羞辱还算是爱的表达吗？在种种不适之下，作为受虐方的阿兰，可以如S/M游戏规则中所允许的那样随时叫停吗？他是否拥有停止的权利、退出的权利？我想答案是否定的。毕竟这不是真正的S/M 活动，而只是阿兰凭着想象和激情、经验和技巧去进行的一场赌博，赌注就是他的自由和尊严。虐恋本是自由的产物，它一定是要建立在彼此相互了解、信任的基础上。

李银河在其著作《虐恋亚文化》中曾写道：“参加虐恋活动的人们对自己的身体和心灵做了大量奢侈的事情。它不仅是在温饱不成问题的情况下才能有的，而且是在自由不成问题的情况下才能有的……如果一个人处于暴力关系的威胁之下，你就不能拿他遭受暴力侵犯开玩笑、做游戏；如果一个人处于奴役状态下，你也不能拿他的奴役状态开玩笑、做游戏；如果一个人处于温饱得不到保证的情况下，你就不能拿他的贫困状态开玩笑、做游戏。”

在中国，以性为耻的观念由来以久，根深蒂固，影视作品中对性问题常常遮遮掩掩，更不用说表现同性恋和虐恋。在我们这个社会，个人快乐、个人自由、个人权利一直是被忽略的（至少是不被鼓励的）。个人的需要往往被淹没在意识形态政党规定的国家需要或民族需要之中（想想我们从小到大被灌输的那些宏伟名词：党、祖国、人民）。而尊重个人自由的社会制度设计是，要为千差万别的个体需要提供各种可能实现的机会。

阿兰生活中的主题是同性恋和虐恋，如果他没有妨碍别人，就不应该被追究和压制。著名性学家金西曾说过：唯一不自然的性活动是不能实行的性活动。阿兰将性视为生活中追求快乐的重要手段，认为自由选择和随意转换性取向就是捍卫个人的性权利，他勇于正视自己的欲望并顽强地甚至不无偏激地去实现它。在影片中，他这样质问小史：“有关你自己，你为什么不问呢？”“你需要什么？难道你什么都不需要吗？”“我可以是仙女，也可以是荡妇，可以是男人，也可以是女人……我可以做任何事情，我可以是任何人，可以对我做任何事。但是你呢？难道你是死人吗？”我觉得他不只是在问小史，也在问我们所有的人。

在人民民主社会里，个体没有决定自己的个体热情的机会，更不用说实现自己的生命热情，所以，在小说中，王小波写阿兰后来终于还是去了“一个灯红酒绿的地方”是不无深意的。而留下来的“小史开始体验自己的贱”，欲望已然唤起，就无法再平息下去，无法再继续自欺和压抑，但这欲望对小史，只能是痛苦。阿兰纵然有将痛苦转化为快感的能力，最终还是选择了离开；而小史既没有这个能力，也没有办法离开。

正如小说结尾所写道的：“他不知道该到哪里去。他不想回家，但是不回家也没处可去。眼前是茫茫的黑夜。曾经笼罩住阿兰的绝望，也笼罩到了他的身上。”借对同性恋者的描写而揭示中国人的普遍的生存困境，这是小说里特有的深沉笔调，也是小说比电影更胜一筹的地方，令我想起鲁迅关于铁屋子的比喻。小史的被唤醒在影片中有其可笑的成分（在阿兰的引导下，他竟然最终也成了一个自己原先所不耻和鄙视的贱人），而小说则提醒我们继续思考这结果的幸耶不幸，答案自然各异，启示多少会有。

2000.6.