一代人终将老去，但总有人正年轻
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7月26日晚，导演盛志民带着他的摇滚题材纪录片《再见 乌托邦》来到中国丝业博物馆多元展厅，和大家谈电影。当“所有的过去，再没有人提起”，疯狂过后的寂静，还有谁会去找寻悄然黯淡的摇滚乐和消失的乐手？如果是你，你是否愿意与当年洒满摇滚梦想的乌托邦做一次告别？
《再见乌托邦》宣传海报
壹
近日正值酷暑，感谢盛志民导演为我们带来《再见 乌托邦》，影片给我们提供了一种仪式感，对中国十年的摇滚，对理想主义的年代，都给我们带来深远的影响。今天有幸请到两位嘉宾参与运河论道，一位是《再见 乌托邦》导演盛志民先生，他还是贾樟柯影片《站台》的制片人。另一位嘉宾是我们无锡本地资深音乐人，拂尘乐队的主唱——尤骏老师。我先问导演第一个问题，当时是什么样的契机，会想到拍摄这样一个片子？
盛志民：
大家晚上好，先和大家说件有趣的事情，我在古运河边，再次看到何勇，一会儿跟大家详说他现在的状况。我觉得在座的都比较关心电影。咱们先谈谈为什么拍这个电影。
用北京话形容我，就是一个“串子”。我最早从事摇滚乐的演出，但是我不是创作人。在90年代初期，北京有将近一半以上的演出，都是我跟另外两个朋友一起办的，当时鲍家街43号（乐队）也去Live house。当时有一个固定的地点，叫外交人员大酒家，这是当年的摇滚乐在北京演出的重要场所。说到鲍家街43号，汪峰来演出的时候，开场是赔钱的。还有窦唯、何勇、零点乐队都在那里玩。摇滚乐的春天来了之后，在1996年前后我离开了摇滚乐工作，跟着孟京辉导演做了三、四年的戏剧，参与了《阳台》《我爱XXX》，后来才去做电影。当时没有制片人的概念，以制片的身份参与了《榴莲飘飘》《站台》，后来自己做导演直到现在。
我经历了中国不同种类艺术的繁盛时期，它有一个起承转合的过程。我从80年代到90年代初接触摇滚乐到离开，是自己对摇滚乐认识上的改变。2003年到2008年是中国电影转型最重要的时期，商业片开始大行其道。独立电影的制作，除了个别的导演在坚持，基本已经销声匿迹。当时的社会风气，就只能开始拍商业片了。那时候我也处在相对沉寂的状态，创作上遇到了一些困难。感觉那个时间节点，跟当初的摇滚乐一样，完全是同一个规律的变化。当资本进入创作领域的时候，创作受到影响，我那时候将近40岁，处于这种焦虑。很多朋友说，我们就是被摇滚乐给害了，或者说被摇滚乐给救了。摇滚乐里头，我感受到了非常多的东西，虽然我离开摇滚乐的制作，但是那份情感和带给人生的变化，是一生磨灭不掉的。
后来我希望寻找一些摇滚乐内部的变化，开始找一些老朋友，跟影片中的人物很亲近，几乎每天都生活在一起。我找到landy（张培仁），他第一次把那么多年没说的话说出来。刚才您说的，我为什么要拍这个纪录片？可能是怀旧。
尤骏老师，您有什么感觉？
尤骏：
感觉主要有两个，一个就是伤感。片子从一开始，就是一个摇滚乐手失踪了，以事件作为引子，中间又记录了魔岩三杰辉煌以后十五六年的生活状况。当初在香港红磡体育馆办演唱会，激情澎湃，下面有许许多多的观众；十年以后，何勇演出发现连音箱都没有。作为一个音乐人，我看到这里非常的伤感。张楚也说他自闭了一段时间。
穿着格子衬衣唱着
《孤独的人是可耻的》的张楚
1994年，香港红磡
盛志民：
对，他是自闭，我觉得更准确的应该是抑郁症。
尤骏：
我看了前半部分是这种感觉，但在最后我又看到了希望，盛导给我们安排了一个人物叫小畅。
小畅，一个农村出来的孩子，十五、六岁，对世界还没有很完整的认知，但是从他的说话的样子，从他眼睛里的光芒，我感到了一种希望。虽然他的前辈们并没有把辉煌往下延续，但还有人接着往前走，特别是小畅在一个破旧的房子里唱beyond的歌，给我温暖和希望的感觉，这就是我对影片的感受。
貮
我们看百度百科介绍这部电影又名《寻找小珂》，当时是怎么想出《寻找小珂》这个名字？
盛志民：
当时《南方周末》要做“全民乱拍”的活动。我报了选题吧，当时这个名字其实是报社起的，跟我没关系。
但我刚才借尤老师的话，想说一点点我的感想。到小畅的时候，恰恰某种程度上更悲剧。音乐本身有力量，它是给人一个态度。今天我走进来的时候，门口有两个人在唱歌，我觉得他们唱的怎么样不重要，至少还是音乐的形式，不管是换取钱还是换取什么。我觉得音乐不管在什么时代，它都带给人最直接的感受。
这片子是谈时代的。借摇滚乐这个核，我谈了一个时代的问题。当时节点是在改革开放30年，现在是改革开放40年。小畅的出现真的代表一个时代已经结束，他希望学习何勇张楚他们这些人的精神，继续做主流的音乐，这个是很关键的一句话，而且他用非常符合商业规则的逻辑，阐述了文化产业的商业进程，从版权到卖彩铃。
2008年，一个音乐人所希望音乐给他带来的是什么？他花30块钱去乐协注册一个版权，现在看来是消费主义时代开始的符号，就是要有钱，要开奔驰宝马，带着女朋友去流浪，要过上幸福的生活。 它有一个时间上的对位，比如说小珂和小畅，小珂在1989年决定要进入摇滚，当时他和小畅都是十六七岁，带着对音乐的憧憬来到了北京，但是现在看来音乐没变时代变了。
音乐永远会给我带来温暖，但是时代没有带给我那么多。这个影片拍完又过了十年，我再看这片子，反而觉得它有一定的局限性。这个局限性是在那个时期，我处于那个状态下的思考，在我心目中它不是可泣的、感动的、怀旧的、诗和远方的的纪录片，它讲述了中国在急速变化的40年过程当中一点小小的印记。
叁
影片中多次出现张培仁先生，提到他就会想到魔岩三杰，会记起唐朝乐队、黑豹乐队。在理想支撑的音乐浪潮来的时候，魔岩对中国摇滚乐、对中国乃至整个理想主义的时代，究竟带来了什么？
盛志民：
我先跟大家分享一个好玩的事儿，《乐队的夏天》开始红了以后，已经有乐队开始内讧了，是签个人还是签乐队。这不是跟理想主义有关的事情。当年的状况，因为只有签公司是最好的。小珂他们这一帮人，用北京话叫死磕，大家死磕出一个成果。其实这是一种理想主义，而且是集体主义的状态，它并不符合商业运作的安全性。从资本来说，唱片公司希望投资能安全，对他们来说，签一个乐手比签乐队安全。但做乐队的知道，其实创作本身的版权很难归属，就导致了很多乐队变成了个人。大家可以看到，窦唯、张楚、何勇不是乐队，只有唐朝和黑豹算是乐队。公司就发现签歌手比签乐队会更安全更有价值。当商业的机制进入行业的时候，很清楚商业逻辑。我们回忆一下，很多歌手都是来自滚石唱片，滚石创作本质上是滚石唱片下属的品牌。滚石唱片其实是改变了整个华语音乐的进程，从台湾开始影响到整个华语音乐。当时年轻人已经具有了非常强烈的创作力，这个创造力来自于思想解放时候，年轻人突然间对自我的认识，也突然间有了法则。这个法则就是觉得有机会改变这个世界，这个往往也是创作最重要的源泉。
创作和商品结合，跟商业社会规则结合的时候，就开始出现了问题。它们的介入改变了乐队的生态，可能越是年轻的人，越无法适应这个改变，他要找到他自己的方法来解决困境。魔岩三杰刚开始不知道签约是怎么回事，还没有接受所谓的商业进程。但是到了小畅，他反而比之前所有人都懂商业流程，那就说明这个时代在发生巨大的变化。
肆
现在观众有什么问题想要问盛导？
观众甲：
咱们这部纪录片，以我的理解有三条故事线，一条是小珂，他是逝去的一位摇滚歌手。第二条就是魔岩三杰那一批乐手，最后是小畅这个草根歌手。请问设置小珂这条故事线的想法是怎样的？不了解相关背景的话，看了以后还是会有点费解。我希望导演在这方面稍微做点补充。
盛志民：
那说到小珂，这里面还有纪录片的结构存在，两个孩子的对位。另外一个就是小珂的介入，他通过别人的表述出现，就是一个符号。他当初留下的影像资料非常少，各种各样的传闻。拍摄的时候也是挺大胆的，找到他的父母。他的母亲还是正面回应了他的经历，他选择离开这个世界，但是我没有刻意的强调，这是自然发生的事情。冥冥之中就代表他无法适应那个时代的变化。
做梦乐队吉他手吴柯，1992年
观众甲：
我1999年读的大学，上了大学以后受室友的影响开始听摇滚乐。当时在宿舍看了1994年魔岩三杰在香港红磡的演唱会，当时对何勇在这场演唱会上的歌唱印象极为深刻。我刚刚在纪录片里面也看到了一些关于何勇的信息，之前在网上也留意过，说他得了精神方面的疾病 。我也很想问导演，何勇在90年代中期那段辉煌岁月结束以后，他的生活状况怎么样？在纪录片里他跟朋友吃饭时提到，有一年自己只有三场演出，导致他在音乐表演方面的机会少的原因，是因为他的歌批判性太强？还是他的音乐没有商业性？
盛志民：
何勇得的是躁郁症，影片最后张楚也说了，他在医院里主动治疗，出院后有些演出。关于收入我觉得他们现在还能做一些专场的演出，但是比起其他行业，音乐人到今天好像都没挣到钱。音乐产业不管在版权上还是在产品上，贫富差距非常大。做音乐就必须要面对生活的经营。现在很多音乐人也有一些其他的工作，不是靠纯音乐。在中国做音乐，其实二三十年没什么太大变化。但现在互联网发展这么迅速，希望能够改变音乐人的经济状况。
穿着海魂衫系着红领巾演唱的何勇
1994年，香港红磡
盛志民：
从1989年到1999年的这一代创作者，不管是文学，音乐，戏剧，他们都有一个非常强的对抗的力量，这个力量导致他们具有井喷式的创作，他们二十多年的青春生活留下的所有印记都在那个时候爆发，爆发之后，其他领域的创作人员可能在不同的发展，比如说电影，1999年以后贾樟柯等一系列创作者，他们逐渐找到自己的道路。但是音乐上，这些创作者相对停滞在那个阶段。
我觉得中国改革开放分成4个十年，第1个十年叫启蒙的10年，就是从1979年改革开放到1989年，就是对于西方思想的引进，社会从上到下的改变，导致我们得到了启蒙，或者说得到对自我新的认识。第2个十年就是从1989年到1999年这个10年，我们吸收了启蒙带来的营养，这是疯狂创作的10年。在这10年当中，产生了一种对抗的力量，创作永远是这样，有一个靶子的时候力量最强。第3个十年就是我拍影片的10年，从1999年到2009年。我觉得这是中国开始转向商品社会，转向消费主义时代的启蒙时期。在这个十年中，有一些人被抛下，而有些人赶上了新的列车。我觉得在这个时间中，何勇的状况代表他停滞了，他们的力量来源于前面的20年，还停留在自己那个时代。第4个十年就是这影片拍摄后从2009年到今天，这就是一个真正的消费主义时代来临。互联网的产生正在改变这个世界，观念已经约定俗成了。
观众乙：
盛导您好，我了解到摇滚乐的诞生好像与南美洲深受压迫的黑奴有关，他们反抗非人生活时，产生了摇滚乐，从这个意义上说，最糟的年代也是最好的年代。您觉得摇滚乐最好的年代还会再次来到，这个乌托邦还可以再重建吗？
盛志民：
我觉得就是如果从音乐史的话，其实任何音乐的发展都是一个美学的改变，或者其实是建立在技术高速发展下，社会发展变革下。摇滚乐开始的时代是黑人从非洲音乐中找到发泄的方法。我们现在的摇滚乐是从60年代70年代的西方带来的。那是在冷战时期，对于西方来说，存在更深的社会意义，生产力产生巨大变化，当时摇滚乐诞生，只不过中国比它晚了大概20年的时间。
我们从这个规律上来看，认为有价值的音乐真正的产生和集体意识的觉醒，应该还会出现在一个时代剧烈的变化当中，才有可能产生集体记忆。当下不能期盼这个时代变了，我们就有创作了。我们所处的生命当中，社会越来越固化，结构越来越严谨，每个人在当中定位越来越准确，要自己想办法去找寻音乐上或者艺术上的创作灵感，我觉得这个是当下整个艺术界要考虑的问题。
当互联网技术真正发展到一个高度的时候，我们对自己的认识会发生新的变化，那时也许会产生新的艺术。但现在可能性不大。通过周围的信息，很多个人的东西被现在的观众认可，而那些总强调宏大叙事的作品已经开始被年轻人抛弃。我觉得其实这种情况是社会变革印记下产生的。随着社会阶层越来越固化，一部分年轻人不太相信有力量改变这个社会。他们的注意力开始集中到个人的情绪上，这个是他们认为的艺术，他们认为的力量，这一点恰恰是他们跟社会的关系，在一个认知体系内找到自己。
如果按照国际社会的规律来讲，任何哲学的发展都是建立在科技、社会发展下的产物。目前这种状况下，要在这个环境下找到自己的表达方式，表达自己就好了，无所谓好坏，这只是他们认知世界找到自我的一种方式。
观众丙：
盛导你好，在电影里面张培仁在接受采访时，他说出唱片的时候不要叫摇滚乐，叫刀子歌，他说这就是中国自己的东西，但它其实内核还是摇滚，对吧？那在80年代那一批摇滚先锋，他们在做音乐的时候是觉得就要做摇滚乐，还是说要做中国人自己的东西？
张培仁，台湾音乐制作人
推出了“中国火”、“魔岩三杰”、唐朝乐队
盛志民：
我们看中国现代化进程，不管是音乐还是电影，还是戏剧还是文学，都是在西方影响下发展起来的，几乎没有自己独特的艺术形式，我觉得其实landy（张培仁）认识是非常清楚的。在西方影响下，不管平时用的什么，从思想根源上用独特的、新态度来解释这个世界。今天为止，我们都没有找到一个解决的办法。我们一直copy西方，电影也一样。我斗胆说一句，在中国电影发展中，我们利用西方的工具来表现社会非常好，但在东方语境下，自己的叙事、自己的美学几乎是很少的。但日本像小津安二郎和沟口健二，他们真的建立了自己的美学体系。在这个时代你能找到自己的这个位置非常难，但我们已经习惯了。我们受整个一套西方摇滚体系的影响，我觉得landy肯定是意识到，崔健后来也意识到了。崔健一直在坚持，他利用音律把内心的思考表达出来。我觉得这点上崔健是真正的艺术家。很长一段时间，他只玩自己的音乐，我觉得大家要真的分析这些艺术家的思想和他能提供给我们一些思考的方向和可能性。你未必同意，但你可以去了解，独立思考在这个时代变得越来越重要。
崔健
代表作品《一无所有》
观众丙：
崔健觉得我们应该要开放，他说只要开放就不需要别的推动力了。在1979年到1989年，受这批西方新思潮影响的年轻人，他们做出了非常棒的音乐，但这一帮人接下去的20年处于一种音乐上的失语状态。他们的内核和现在的时代内核已经不吻合。这部电影应该是那个时代那一批人的乌托邦。能不能这样评价，他们有他们的理想世界，我们有我们的美好世界？
盛志民：
崔健那句话也是比较极端的，他觉得那是一条路径。我想问是不是没有市场来审查，就能够自由创作了，也不一定。2010年我去台北和三位音乐评论家对谈。我问他们为什么台湾最好的作品都是诞生在解严之前，解严之后反而没有原先的力量了。我跟你有同样的困惑，他们没有束缚，按理说创作应该往前的，为什么停滞甚至不如之前。我不确定只有开放，才能有创作力。在这个时代下，每个人都应该找到自己的方向和自己的路径，去探究一个真实的东西，而不是期待开放或者别的。我希望大家不要老期盼这么一个时代。在目前的社会竞争当中，会有新的思想对社会作出解释，也可能还会进入一个轮回。我们尽量做一个独立思考的人，而不是被过去的某些东西带着跑。我刚才说的，用东方的方式来讲一个故事，讲给全世界听。虽然可能一辈子都实现不了，但是去试试看，勇敢一点别怕输，相对单纯地做这些事情，成功与失败真的不重要。
观众丙：
谢谢导演。其实乌托邦不需要重建，你有你的乌托邦，我有我的理想世界。
伍
刚看这个影片的时候，我以为看到是背叛和反抗。但导演说完以后，我们就会有感觉，影片讲一个时代，人在这个时代里面被施予。贾樟柯说反映真实的东西是最大的正能量。我们的传统文化在反映这个时代压力的时候，实际上是提供另一面镜子，就像张培仁说的，这个年代是中国历史上最理想主义的一个年代。那个时代投给我们现在很多影子，但是做我们自己的东西是最重要的。
盛志民：
2000年前后，做创作其实比现在轻松得多。那时候市场总值才五六亿，知道赚不了钱，想做就做没人逼你。现在不一样，《我不是药神》都卖了30亿了，选择30亿担当的《药神》还是选择很小的独立电影，选择难度大多了。但这个难恰恰更有意思、更好玩，如果坚定自己的想法，在这个过程中反而更清晰自己创作的目的。这是这个时代特别好的地方，开始有一个考验，让人自己去选择。
贾樟柯的电影票房在中国不过亿，他在有选择的情况下做出了选择。不能拿过去思维来思考现在，窦唯说张楚死了，导演怎么看待这句话？
盛志民：
张楚买唱片问有没有好听的摇滚乐？我觉得这句话就是这部电影的密码。纪录片都是导演主观的，没有客观之说。张楚说过去思维都不对了，他试图重新进入这个世界，这个是非常清晰的思路。影片里能看出其实这三个人都有不同的方式在试图跟社会产生联系。结果过了十年，真的能够给出答案的也只有时间。他们现在的资源肯定不比当初差，张楚一个人抱着琴在北大在中戏弹唱，他的表情和声音都告诉你，他音乐里的那些东西都来自成长和人生经历。
陆
尤老师您也是歌手，您对市场和音乐梦想之间有没有很深的感受？
尤骏：
我很赞成盛导说的，我们不用再去回忆那个年代，三位歌手，他们确实还是停滞在那个辉煌的时代。没有成功有很多原因，市场是一方面原因，但是我觉得创作和坚持也是很重要的。鲍家街43号乐队成立不比魔岩三杰晚多少。他们的第一张专辑就是《鲍家街43号》，我听过这张专辑，当时感觉一般，只有《晚安，北京》还不错，别的我都没什么印象。但是主唱汪峰现在非常成功，他就是靠自己一点点努力，写了很多优秀的歌。我非常在意作品的创作，作品是最有发言权的。
努力，不一定会成功，但我们会有收获。现在的音乐环境跟当初比我觉得更加自由，以前做音乐人，要和公司去签约，要宣传，出专辑，出唱片。现在独立音乐人就完全靠网络，在家里做一个工作室或者租个录音棚，把作品录出来，通过网络平台让大家欣赏。另一方面因为门槛低了，竞争也更加激烈，各种各样的音乐都会在网上出现。
鲍家街43号乐队
主要成员有
汪峰，王磊，龙隆，单小帆，杜咏
盛志民：
在座的各位都是影迷，我觉得现在从电影市场非常清晰，比如《银河补习班》，按理说是爆款，但现在10亿都卖不到。我觉得每个人手中的那张电影票就是民主，就是你自己的选择。现在随着经济的发展，教育水平逐渐的提高，时代越来越能够印证作品。不要怀念过去，你在当下做你的就行了。
我觉得音乐和电影的状况一样的。
盛志民：
我在看东北作家班宇的小说。我见到他，和他聊小说，他说他不会离开沈阳，他所有的小说来自于那个地方，也不卖不写剧本，不进入影视，因为他只想做自己的创作。他用自己的方式尊重自己的创作就够了。很多80后或者90后的年轻作者在自己的领域中耕耘，他们非常清晰对生活的要求。一定会有越来越多的人明白自己在这个时代的位置。
以上内容根据嘉宾发言录音整理,仅代表嘉宾个人观点，为方便阅读有部分删节
END
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