《日月无光》：时间可以治愈一切，除了伤口

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因为我知道时间永远只是时间 空间永远只是空间 ——T·S·艾略特

时间的游戏从最后一个画面开始：橘红色的影调变成了蓝色，在色彩的过渡中，有了“他的最后一封信”——没有信的内容，没有读信的人，“他”仿佛被放置在虚空里，身后是一连串的省略号，而这样的省略仿佛是对于流淌的时间的呼应，新年到了，孩子们穿上了鲜艳的衣服，街上举行了传统的仪式，政府准备了给市民的礼物，女人们拨打越洋电话向亲人祝福，而“我”也把三个孩子接到了家里，“我感觉这是最幸福的一刻。”

新年到来，一切都是充满希望的，当人的目光投向未知的未来，总是期盼多余忧伤，所以在省略号开启的时间里，未来就像我的感觉一样，充盈着幸福。但是，为什么他写了最后一封信，而“他”又是谁？“我”是不是就是导演克里斯·马克？其实在对未来的祈福也好，幸福的感觉也罢，当以“他的最后一封信”作为结尾，一种时间的进程并非如省略号一样，趋向于那个无法说出的最后，就像我，和那些日本人一起走在同一条街上，一起谈论同一个话题，并非是真正同一性，它是差异下的生存，它是多元下的生活，未来未知，在“5年后回到同样地方”的循环中，未来其实早就写好了“它”的最后一封信。

那么，他曾经写过什么？时间回到了开头，“但始终办不到，他写道：‘我会将它单独放在影片的开头，和很长的一段黑画面一起，如果他们没能从影片看到快乐，至少他们能看见黑暗……’”在字幕被打出之前，电影中出现的这样一段话，大约是下载电影的缘故，开头显得突兀，直接的引用残缺了场景，残缺了原因，而在另一个版本里，“但”之前还有一段话：“她告诉我的第一个画面，是1965年在冰岛一条路上的三个小孩，他说对他而言，是一个快乐的画面，他试了好多次，要将它与其它画面连接在一起，但始终办不到……”所以有了他之后写下的那句话，没能看到快乐，那么也可以看见黑暗——开头是残缺的，开头是悲观的，开头是断裂的，直到最后，在新年到来之际，在最后一封信之前，三个孩子一起回到了曾经生活过的地方，应该就是一种快乐。他在冰岛的路上看到的三个孩子，变成了“我”在现实中重聚的三个孩子，地点变了，时间变了，是不是他就是我？

其实，在另一个版本提供了完整的开场白之前，还有另一句引用，是T·S·艾略特的一句诗：“因为我知道时间永远只是时间/空间永远只是空间”。时间是时间，空间是空间，它似乎没有了外延，没有了阐述的意义，甚至就解构了过去和现在以及未来，消除了冰岛、日本等空间的转换可能，如此，不管是以前的快乐还是之后的幸福，以及他的最后一封信，都缺少了和场景有关的时空意义——克里斯·马克引用艾略特的诗歌，对时间和空间做出无意义的解读，是不是真的要一切都放在没有变化的故事里？是不是真的要制造很长一段的“黑画面”？

时间渗透着空间，空间交错着时间，如果时间只是时间，空间只是空间，那一定是站在“现在”这个基点上，此时此地便是没有变化和可能的唯一时空，但显然，克里斯·马克引用这句话的意义是在揭示时间流程中那些不断出现的东西，它总是会抵达你的目前，它总是占据一个位置，不是在现在的基点上没有了过去和未来，而是从现在能重写过去，从现在能预知未来，它们被统摄在一起，而这种在同一维度里呈现的时间和空间，便叫做“万物无常”。

李维·史陀观察到日本人的秘密，就称为“万物无常”，因为一切会消逝，所以它不是永生，它便是无常。仿佛是一种宿命观，而在克里斯·马克那里，“万物无常”似乎有了新的含义，它是时间的连接，它是空间的通道，就像“他”在信中所说，想把一个快乐的画面与其它的连接在一起，但始终无法做到，所以变成了一个单独的开头，变成了一段黑画面，而克里斯·马克似乎要破解这个难题，要将时间和空间连接在一起，在“万物无常”中既是逝去也是回来，既是过去也是未来，既是陌生地也是熟悉的地方，当然，最后一封信也可能是第一封信，在日本也在世界。

空间的转换和连接，似乎是容易的，从西非的几内亚比索到南部非洲的萨维尔，从北欧的冰岛到法国巴黎，既是落脚点在日本，从北海道的轮渡到清水寺的墓地，从新宿的小酒馆到奈良的鹿，从东京的银座到代代木公园，从居酒屋到忠孝八犬雕像，空间在变化，但是关于政治，关于信仰，关于死亡，关于仪式，似乎也有着相通的地方，它们连接在一起，变成了“整个城市”对一个时代的投影，当人们进入火车站乘坐地铁，仿佛是进入一部正在放映的电影，有进口，有票券，当然也有退场，每个人，每个城市都有属于自己的电影，而当他们坐在列车上，或者闭着眼睛睡觉，或者摊开报纸看新闻，或者茫然，或者无神，都是一部关于时代的微电影，而这部电影渗透到日常生活中，它也是银幕上的生活——克里斯·马克将现实和电影镜头剪辑在一起，就是要用一种日常的细节阐述“万物无常”的既存感。

空间的现在和城市，是即视的，它是一种“真实电影”的体现，但是回到时间呢？在此时此刻如何连接过去，如何面向未来？在现在这个基点上，延伸开去，是有两种虚构的维度：一种叫历史，一种叫未来，克里斯·马克就是以两种方式来寻找时间中的“万物无常”，他先是提出了一个问题：“我在想那些不拍片，不照相，不录影的人是怎么记忆的？到底人类是如何去记忆的呢？”而“他的信”似乎在回答这个问题，信是文字，它没有照片和影像那样的真实性，它更多是叙述，而对于过去的回忆就在这叙述中，“我将用我一生的心力试著了解关于记忆的运行。记忆并非遗忘的反面，而是遗忘的内在连结。我们不是'记忆'事物，我们重写记忆，就像我们去重写历史一样。”

记忆不是为了遗忘，是为了连接，所以需要重写记忆，重写历史，而“20世纪是时间的问题”，那些发生过的事如何成了历史？从北海道轮渡上那些人的状态看见了曾经的战争：午夜列车，空袭，避难所；清水寺旁为死去的猫祭奠的女人，在死亡的哀痛中会想起那些和它在一起的时光；以及非洲干旱中死去的羊，以及NHK播放卢梭墓地的纪录片……过去的记忆从来不曾埋没，而在现实里投下了许多的影子，这看起来是一种重新记忆的手段，但是这个时间，这个记忆，有时却是断裂的。

那些死亡，那些灾难，那些悲剧，发生在过去的时间里，但是只要在那里投下了阴影，无论如何也是难以治愈的，所以断裂在无法走进现在的时间里。在日本，克里斯·马克总是说到俳句，他认为日本的俳句从来不使用比喻，一切都表现事物本身，山是山水是水春天是春天死亡就是死亡，“五月的一天，他自杀了，因为他无法比喻‘春天’这个词。”这是一种纯粹？就像东京街头的那个开铁板烧的山田，他到东京的第一天写下了“The end”，一切结束，是过去的结束，所以可以纯粹地活在现在。

但是这种纯粹在现在却成了一种消费，它和精神世界无关，“电视变成了新的俳句”，而真正的纯粹也变成了一种时间之外的虚构，“所有象征符号只需要‘命名’，它就被赋予了生命力。”但是这种命名就像商品被贴上了标签，无法逃离消费主义的命运。而在从记忆到现在的连接中，那些死亡，那些悲剧，都变成了某种恐惧，“诗总是诞生于忧患”，但是日本的惊悚片、色情片甚至对于情趣店里繁衍之神的膜拜，是不是在恐惧之中的另一种异化？情趣用品店的另一侧是一场展览，天主教的一些用品在展出，日本市民参观了这些宗教物品，在克里斯·马克看来，这是“庸俗和神圣性的结合”。

结合和是一种命名，这种命名充满了隐喻，也变成了扭曲的连接，而在过去的记忆之外，对于未来是不是也会变成时间的另一种扭曲？“每一个第三世界的领袖，在独立到来的早上，刻下了同一句箴言：‘现在整整的问题才刚刚开始。’”革命而独立，独立而拥有了政权，却是问题的开始，转向第三世界，并非是克里斯·马克对于某一种政治的危机论，而是在对抗中容易滋生的权力诱惑，会成为所有政治问题，街上防暴警察和示威游行队伍的对抗，仿佛回到了十年前，相同的场景被重复，其实这是一种关于革命，关于暴动的循环论。除此之外呢？对于未来的那些艺术作品，也在延伸着现在的思维，不管是科幻电影还是漫画，都有着最原始的权力欲望，有着暴力和毁灭的快感，连在银座出售的电视机，播放着日本的相扑大赛，比赛从某种意义上就是一种战争，而人们在电视机前观看，保持着一种旁观者的心态，隔着屏幕距离很遥远，但是“战争的细小碎片已经铭刻在日常生活中”。

所以对于这一些表征着未来可能的现在场景，过去记忆，在克里斯·马克那里就变成了一种“合成”，他受到朋友骏雄的启发，将以前60年代的影像画面利用电子设备合成另一种影像，色调是夸张的，影像是模糊的，它以另外的陌生化效果改变了历史，但这种改变只不过是一种技术，当返回现实，依然是恐惧，像希区柯克的《惊魂记》，那个墓地，那匹马，那个城堡，那种坠落，在回忆的世界里，在重演的故事中，无法逃脱的只不过是一种心情，所以，“过去的历史是一种死亡，回忆就是再死一次。”

再死一次，是新死，对于克里斯·马克来说，历史还在现在演绎，现实问题也指向未来，无论是东京银座那些巨幅的广告牌，像是在窥视着活生生的人，还是在日常生活中每个人都变得摩登时尚，无论是在摇滚乐影响下的日本青年，还是沉迷于科幻故事的孩子，无论如何，在被连接了过去、现在和未来的时间里，能看到快乐，也能看见黑暗，既能放在开头，也会在末尾，最后一封信，省略号，合成的影像，一切都在“万物无常”中成为时间新的隐喻，“时间可以治愈一切，除了伤口。”