一个纯粹而激进的文本分析

首先要说的是《町田君的世界》作为一部完成度颇高的青春恋爱喜剧，自然会有许多的拥趸。石井裕也作为日本当代知名导演，在世界范围内获得了广泛认可，执导功力已经无须多言。无论是从类型片的好笑程度衡量，到启用新人演员展现“真正青春力”，再到叙事的节奏以及运镜，这部电影都有许多的亮点与成功点。但这并不妨碍我作为观众，对文本内涵感到厌恶甚至反感。以上就是简短的 disclaimer. 为了整理一下个人感受，我决定对这个电影做一个简短而激进的文本分析。当然，因为只看过一次电影，缺少更多 reference, 凭记忆流自然会有许多问题甚至是错漏。但反正文字无需为了特有目的而存在，写出去也与作者无关了，只想单纯把这一刻的心情记录下来。

石井裕也这次在电影的“类型”上并非没有下功夫。比较明显的是他用一种戏仿的口吻借剧中角色（阿酱二人组）之口点出了对青春爱情喜剧类型的调侃，于是让电影一些比较幼稚可笑的情节能够很安全的落位在类型片的模式中。这种方法一是预设好观众群对此类类型电影的知识和熟悉程度来发挥自我调侃的喜剧效果；二是在进行剧本创作的时候也能够围绕着“俗套模式”与“类型突破”进行圆周运动，从而规避“狗血”的风险。电影的童话效果其实很大程度归功于这种后现代的开放态度，让观众感受到创作者对其童话的“虚假“一面的清醒认识，从而自愿堕入他的叙事逻辑。所以在故事效果上，石井裕也的手法不可谓不老道。如果只限于此，简简单单得完成一个无厘头的爱情喜剧，可能会引起很少争议；但同时，这部电影也只会是一部完成度很高的青春爱情喜剧。正是在这里揭示出了石井裕也在创作上的野心，加入了池松壮亮这一条与社会性相关联的线。但也正是因为这条线的加入，这篇批评得以诞生。其实幼年期我也很反感影评人一上来就对电影有政治上的考量。话虽如此，一是因为一部电影从生产到放映，几乎每一步都与社会-政治互相协调，不然我们怎么讲语境呢？但更主要的原因是，这次石井裕也并没有把故事简单包裹在校园情境中，而是在电影的开头就点出了叙事与社会现实的联系（所以说，我讲社会-政治是响应石井开的头来讲的）。这个联系在叙事中直接承担功能的是池松壮亮饰演的八卦记者，相信看过的人不会有意见相左。再加上这部电影实际上放映撞上了日本的年号换届，池松在剧中的独白（写作）在很大意义上就成为了间接的自我反省：平成的三十年，可以说不平也不成。始于泡沫破裂，危于沙林袭击，崩于地震核能恐慌，用日语说是ギリギリ（勉勉强强）撑了过来。而石井借池松角色之口表述的，正是对日本社会进一步集体性冷漠化、疏远化的担忧。到这里为止都可以看出石井在这样的商业流量喜剧中表现出来的对社会结构性问题的思考尝试，但令人担忧的是，自此以后叙事走向了一条保守而又可疑的路程。

第一是电影中的善恶观。如果我们直接把男主以及他身上的气质定义为石井裕也想要探索并进一步推崇的善恶观。我们发现这种善恶观首先非常极端，而这种蠢而正直的服务型人格也并非在过去的日影文本中无迹可寻（想想户田在 liar game 里的角色，我们等会可以讲一下 gender 的问题）；其次是这种纯粹善良的推崇实际是建立在充满偏见的叙事之上，为了制造笑料，叙事者需要跟着类型片的逻辑来剥削肥胖的特型演员，也需要把更多角色设置得充满刻板印象（花痴的希妹、耍帅实际智障的刚狗以及老实巴交的太贺等等等等）；如果说以上两点作为戏剧元素无法避免（并不），最后一点就更加致命——它充满了中产趣味。实际上整部电影对角色的想象是完全建立在中产的审美趣味之上，这种对日本未来善良的推想并没有边缘人群的位置。放到现实语境里来考量，年轻人为老年人让座、随手扔垃圾、帮助小朋友，这些曾经在日本的国族文化话语中占有一席之地的元素，在平成面临了很大的危机；而石井裕也似乎也没有欲望探讨这种危机出现的社会原因，而是试图通过对角色的“圣化”——不仅主角是最大的圣父，他还要通过故事的发展慢慢感染所有人——来呼吁重新编织并重塑这种国族迷思。石井裕也这种社会道德靠个体自我圣化的基调在松岛菜菜子的角色上露出了破绽。她的丈夫常年在外工作，与家庭的互动几乎为零，但她依然响应政府号召生了六个孩子。最无解的是，这一家子通过男主的无私奉献得以持续幸福生活，其乐融融。到了这里想必对日本少子化问题有些研究的观众们要对叙事者的动机打上一个大大的问号。我们知道安倍政权一直通过各种口号式的肤浅平权政策以及自相矛盾的福利措施来为日本塑造一个可能上的“幸福未来”，而鼓励生育就是其中重点中的重点。在无视职场中的各种性别资源不均衡，社会上充斥的单一国族血统论与愈刮愈烈的排外之风的社会大背景下；这部电影对个人道德洁癖的无节制推崇自然也变得非常妥协而可疑。

当然故事并不是不在发展，主角看似也通过恋爱成长了。然而我想说的是，这里反而出现了一个更大的问题，我们可以通过 gender 的角度来考量。男主这个少年圣父的设定为家里承包了所有家务，对社会纯粹服务型人格，最直接突出的是他身上萦绕的女性气质 （femininity）。当然这里并不是一种女权主义下的性别重写，而是一种很粗暴也很刻板的 sexuality-gender 的倒错设置，几乎是在重复父权话语。从而我们可以把男主恋爱的主叙事视作他慢慢找回男性气质（masculinity）的过程，这在电影文本中也得以清晰体现：一直在服务他人的男主爱上女主的契机是保健室里的疗伤-被服务，在这里保健室也提供了青春期性幻想的空间（这不是我编的，一是电影里阿酱的吐槽二人组脑洞中的反映；二是石井裕也在接受采访时提到的电影中几个细微的青春期性指涉）。通过与不同（刻板）性格同学的遭遇，男女主（主要是男主）的感情慢慢起了变化。但完全被动的男主需要一个强大的推动力来让他找回能动性，所以这里爹的角色第一次（也是唯一一次）出场了：他对男主进行了一锤定音效果的父权教育。但仔细思考的话，其实父亲这个角色没有任何行为逻辑，高高悬于天空之上，在恰当的时候对男主的思维模式发号施令，完全只是为了让男主突破瓶颈而存在。这整个过程旨在教会男主主动追求的意义，但男主是否真的具有了能动性呢？没有。从始自终男主的被动人格就是为了服务他人而存在，甚至到了结尾“最后一秒营救”的段落，男主也是在征求‘被帮助者“的同意之后才获得了一次“自私”的许可：就如男主最后追求女主的方式一样-坐气球，完美象征了他一直是被道德-叙事要求这样的外界巨大力量推动而行，于是这个装置反而成为了一个绝妙的寓言。用德勒兹的方法来看这是一种最典型的 movement-image, 这样的青春期成长故事不过是在简单重复父权神话。

相比之下，女主这个角色，看似是模版式的“家庭不幸边缘女主等待被救赎”，但实际上并没有任何不幸以及随之而来的叛逆成分，从而颠覆日系残酷青春片中这类角色的行为模式。如果说男主对女主的一见钟情还似乎有迹可循，女主的动机就仿佛是从第一秒开始就准备好了等待男主来“救赎”。女主看似被动，但其实充满了选择：她的家庭（除了母亲的社会风评）处于社会阶级的中上层；不缺钱，住在高级公寓；看似缺爱，但随时有能力选择前往外国重新开始生活（与母亲间的关系也并非紧张）。与其说女主需要“被救赎”，倒不如说她是作为满足男主重夺能动性而设置的“被救赎”的化身而存在。女主的能动性并没法在这个装置里得以施展（主要是因为没有得到叙事者的允许），于是完全沦为了男主成长需要的“他者”——不是世人需要被圣父救赎，而是圣父需要世人的苦难来发挥他“救赎”的机制。然后剩下的劳拉穆尔维也都说过了，我就不用重复了。

2019年了，石井裕也在令和的开头交出了这样的一份答卷，不禁让人浮想联翩。这部电影作为主流之作，迎合了安倍在改元甫始对日本未来的畅想——そうした中で、次の世代、次代を担う若者たちが、それぞれの夢や希望に向かって頑張っていける社会、一億総活躍社会をつくり上げることができれば、日本の未来は明るいと、そう確信しています。（简单翻译就是未来是年轻人们的，你们得活跃）当然这个活跃其实包括了活跃生育，加速生产，加速研发科技这样的资本加速主义及历史进步主义政治观。不过，官方话语并不能完全指导社会的演变，而那些更有独立精神的日本导演，想必也会在令和的全民大猜想中加入他们自己的注脚。