安东尼奥尼的绿洲

现代性与导演意志

1.造型艺术（名词解释）：占有一定空间、构成有美感的形象、使人通过视觉来欣赏的艺术，包括绘画、雕塑、建筑等。

2.去戏剧性，摒弃传统叙事规则，拒绝共情的主观沉浸体验，在“现代爱情三部曲”开篇《奇遇》中，安东尼奥尼以造型艺术为电影引入了全新的语言，即空间-影像，三部曲的形式外衣是利用建筑、环境互相转化成空间，在其中的加入人物构成情境来完成叙事推进与意图表达。

到了《红色沙漠》，整体依旧是极其有迹可循三部曲方法论，但是在环境与建筑上人工地涂抹了颜色，等于间接刻画了客观状态（如工厂、废墟、轮船和码头等等），不在同于之前的只沉迷于主观世界，可谓是安东尼奥尼的阶段转折，在《红色沙漠》中，极端的生活环境描写与主角不明所以的行为带来了叙事的原始张力，却与行为的真实逻辑形成不小的矛盾，也既与形式成矛盾，执着于刻画所有因素对于莫尼卡·维蒂饰演的女主角的施加，但并没有回馈相对的反应，使形式超越了表达，也超越了互补的微妙平衡，这妨碍了《红色沙漠》成为安东尼奥尼最好的作品。

3.在情节中无时无刻施加的神经质般“为什么”的疑问中，凝聚着叙事的焦点，特别的是，安东尼奥尼添加了不同于三部曲的只答不问，文本设计了由维蒂的丈夫，以离间的口吻角度抛出的一个极小的切口：

一场差点发生的车祸！

由此不难当想象当每天安全舒适的现代代步汽车差点成为毁灭生命的工具而产生的后怕心情，这是一个真实可供理解的逻辑起因，由这个小小支点，其实可以一窥安东尼奥尼作品的现代性。

4.彼时意大利早已完成二战后的重建，新现实主义时期残垣断壁，瓦砾堆叠的破败环境已经不复存在，这是社会的客观条件，也是安东尼奥尼要面对的“美好现状”。新现实主义的现代性无疑是具有启蒙性质的主体性真实追求，例如《偷自行车的人》中毫不承担叙事意义的桥段，《龙头之死》中散点叙事的索引源头，《德意志零年》中街头默不作声的踟蹰。其中的关键不在于引用抽调了多少现实事件，而在于赋予了每一个角色主观能动性，打破了传统三一律的规范化规律，通过不同人物对动机的不同释放，利用不围绕戏剧叙事的更多真实逻辑，让事件、行为和情感的组合突破固定结构而成平行发展，从而贴近我们对现实生活的抽象感知，来更接近真实世界。就像生活中的人们，行为动机各有不同，是不可能形成一个环状的封闭结构的。同时，作为新现实主义在美学上的重要特征，捕捉和创造战争这种全人类级别伤痕的情绪情感细节，落实到人物心理，让观众产生深刻的共情体验，悲怆环境的主体经验投射是其现代性的最重要追求。

紧随而来重建复兴的繁荣，可以隐约感觉到安东尼奥尼的追问一直是在现代物质文明对人、情感和关系的异化，这里引出了另一个问题，为巴赞所称作的心理现实主义究竟在多大程度上是真正现实呢？

5.这个问题回归到电影，场面调度上，安东尼奥尼赋予演员们大量自由活动频繁成型各种压抑性构图、长焦距镜头所造成的空间扁平和周围物象的虚化，加剧了无助孤独的感觉、诡异好似外太空的配乐强化异质未知且未知的画外空间，无不是在使主角与环境的关系构成了深邃的 纯视听情境（时间-影像），来达到心理外化的目的。在这之中特别值得注意的是长镜头，在德勒兹《运动-影像》中所称：“创造性(剪辑）与整体性（真实）之间的伪矛盾中，剪辑的作用是把知觉带到事物之中，把知觉置于物质之中，以便让空间的任何一点去知觉它所影响或影响它的所有点，让这些活动和反应尽可能去扩散，这是客观性的定义”。安东尼奥尼并本身不痴迷于长镜头，但他的长镜头很不一样，例如安东尼奥尼不寻常地沿着管道挥动摄像机，在长镜中构建镜头内部蒙太奇来完成剪辑作用。长镜头运动过程中因为其镜头取景与摄像机合为一体，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置的是摄像机潜在的视角，而观众在观看的时候会自动生成为这位观察者，从而完成客观性的呈现。

起始

过程

结束

空间-影像在这里更进一步，因为如果说真正要刻画战后现代工业世界独特是应该像新现实主义一样去寻找破败现实的共通点，而现代物质文明，则应该去找寻工业社会对每个人或者准确地说对每个导演产生独特感觉的特殊点，这是心理现实主义本位视角的真实立场。也不难发现，理论在这回到了新现实主义的现代性的特征，所有心理现实主义的表现合起来可以构成新现实主义特征，复杂又真实的辩证关系中，电影中真实的逻辑是它是否贴近符合我们的感知感受，理性或非理性的。处在可知论范围内的永远都是对自身感悟的表达，和以结论为出发点的隐性叙述，所以最好的新现实主义只表达复杂性而不给出结论，心理现实主义只给与感受，同样不给与解释，从这个层面来说，安东尼奥尼最起码对自己的理性与感知完全认同，也非常诚实。

与内容相得益彰的是结构，叙事到后半段段落时插叙了一段荒岛自叙故事的蒙太奇，其表意相当明显，莫尼卡·维蒂希望可以直接武断地回归自然，避开几乎已经不存在爱意的丈夫和无力照看的孩子所代表的现代工业社会，但故事结束时她也不得不返回真实世界。这段插叙在结构上其实构成了对于先前表意的解构，即后现代性，其后继续的剧情里，安排了主角希望逃离却不得的情节，以一个彻底反讽来升华被导演唤起情状（Affect），却得不到落实的普遍现实。安东尼奥尼亲手创造现代人类渴望逃离却不能逃离的事实，所以几乎在大程度上可以说，心里现实主义是真正现实。

回顾由尚且还在新现实主义范畴内的《某种爱的记录》到《呐喊》等，转到不满足于只再现客观现实样貌，而着重于走出战争和废墟中的人，如何陷入更深沉的迷茫的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》，再到后来《放大》、《扎布里斯基角》、《过客》人自身探索与意识形态升维，最后到《一个和女人身份的证明》和《云上的日子》自我的反省，安东尼奥尼这位左派电影大师，凭借其美学与现代性的洪钟大吕之姿，影响一代又一代的后世导演，且始终以经验主体与超验主体双重特性镜头的存粹电影化思考来探索--现代物质文明究竟是让人类离柏拉图洞穴的出口更近还是更远了一步。