一些背景
武滿徹為本片作曲並兼與筱田正浩共同編劇。
“文樂木偶戲的樂器不像日本能樂來得復雜，三味線的一波三折、空靈穿透與細膩明淨令人心馳神往，感覺被搭著了感官的脈搏而體會抑揚頓挫的神采...”
人形淨琉璃（木偶劇）的歷史及特征 ── 山田和人（同志社大學文學系 教授）
在關西要看人形淨琉璃，主要是去大阪國立文樂劇場。這一象征性地表現了望樓的瀟洒的建築物，自從昭和59年（1984年）開場以來，每年4次定期舉行公演。另外東京的國立劇場也定期舉行公演，除此以外還去其它各地巡回演出。同時也積極地參加海外的公演，2001年以年輕的技藝員為中心，成功地舉行了韓國演出。作為現代木偶劇在國際上也正在擴大其活動范圍。
１ 人形淨琉璃的歷史
配合著“太夫”的道白和三味線（三弦）的音樂，用木偶演出的人形淨琉璃，是曾經以京都、大阪為中心誕生、發展起來的木偶劇。它的上演歷史是從17世紀初開始的，到了17世紀後半，優秀技能的太夫輩出不窮。活躍在大阪的有井上播磨掾、伊籐出羽掾，活躍在京都的有宇治加賀掾、山本角太夫等。加賀掾的淨琉璃力圖創造出在文學藝術上也屬優秀的說唱故事。正好那時竹本義太夫在大阪的道頓堀登場，貞享2年（1685年）建團公演，上演《出世景清》，得到好評，這以後說起淨琉璃，義太夫最受歡迎。現在在關西如果說起淨琉璃，也還意味著“義太夫節”。
一直為義太夫創作作品的是近鬆門左衛門。近鬆創作了《曾根崎心中》《心中天網島》《冥途的飛腳》《傾城反魂香》《國性爺合戰》等名作。這個時期，道頓堀西的竹本座劇場和道頓堀東的豐竹座劇場互相競爭，呈現出一派活躍景象。紀海音（KINOKAION）作為作者曾在豐竹座劇場活躍。近鬆去世的享保(1716～1736)以後，進入了由幾個作者共同制作一部作品的合作時代。從延享至寶歷元年（1744～1751）的這段時期，凌駕於歌舞伎聲望之上的人形淨琉璃迎來了它的全盛時期。有竹田出雲、並木宗輔和三好鬆洛作為作者而活躍，創作出《菅原傳授手習鑒》《義經千本櫻》《假名手本忠臣藏》等三名作。這以後又由近鬆半二和菅專助（SUGASENSUKE）作為作者而活躍，創作出《奧州安達原》《妹背山婦女庭訓》《伊賀越道中雙六》《攝州合邦當時》等名作。現在上演的大多數作品都是安永期（1752～1780）之前初演的作品。
然而，人形淨琉璃在寶歷(1751～1764)至安永期(1752～1780)的階段漸漸地開始走下坡路了，演出的大本營竹本座劇場和豐竹座劇場也開始倒退，寬政期(1789～1801)時完全衰退。以後變成宮地劇（寺廟院內演出的戲劇）的時代，由船場（大阪的商人街）的御靈社、座摩社、稻荷社等在院內上演。新作品的上演變得極少，舊作品中的名作開始作為古典來上演。
治5年（1872）植村大助在鬆島開辦了文樂座劇場。這是“文樂”的名稱作為劇場名被使用的開端。拉開了二代竹本越路大夫、三代竹本大隅大夫、三味線豐澤團平三巨頭活躍的明治文樂的帷幕。這個時候除文樂以外還有彥六座劇場，非文樂系的劇場對抗性地持續上演。但最後只有文樂座幸存下來，一直到今天。順便說一句，“人形淨琉璃”的稱呼也是明治以後的事。這以後，從四橋文樂座劇場到道頓堀文樂座劇場，又到朝日座劇場，直至發展為今日的國立文樂劇場，劇場也同樣經歷了反復的變遷。
２ 人形淨琉璃的特色
人形淨琉璃是配合“太夫”的道白和三味線（三弦）的音樂，用木偶演出的戲劇。把這三者合為一體，來表演當時的現代劇即“世話物”（愛情故事劇）以及前時代的“時代物”（歷史劇）。取材於日常生活，使用和真人同等大小的人物，講述人情的微妙之處，大規模地描寫壯大的歷史詩篇，向人們展現偉大的英雄們不為人知的一面，是成人的木偶劇。太夫、三味線、木偶這三者的絕妙平衡，把作品的含意發揮得淋漓盡致，其魅力超過了作品本身。
1) 太夫和三味線（三弦）
人形淨琉璃的故事敘述者是被稱為“太夫”的道白者。木偶隨著太夫的敘述而表演。太夫不分年齡性別、所有的登場人物都由其一個人來分別擔任。渾然各異地表現出各種人物的性格以及人情的微妙之處。不僅僅是這些，作為敘述者還要起到推進故事情節發展的角色。這裡不是單純地停留在景色的描述，還要看透登場人物生活的歷史和他們的命運，有的敘述者有著神一般的看透能力。太夫為一座之首是過去人形淨琉璃的常事。名次表的紋（座徽）的下面記有本座代表人物的藝名，叫作“紋下”，實際上紋下多數是由有實力的太夫來擔任的，成為組織人形淨琉璃的指揮者。
三味線演奏者用粗獷多彩而又有深度的音樂協助太夫的敘述，有的時候也引導太夫的敘述，巧妙地表現登場人物的心情及情景。這和單純的伴奏不同，可以說三味線又是一個敘述者。太夫和三味線演奏者穿著相同的“肩衣（KATAGINU）”（披肩衣服），組織起“相三味線（AIJAMISEN）”來，年復一年地共同追求相互藝術的廣度和深度。並由此產生出獨特的相互“間”（間隔）的藝術。
2）木偶操弄人
近鬆活躍時期的木偶都是由一個人操弄的，以操弄手妻（TEZUMA）木偶的名人辰鬆八郎兵衛為代表的華麗的“女形”（旦角）木偶的表演非常受歡迎。這以後，享保19年（1734年），在“蘆屋道滿大內鑒（ASHIYADOUMANOOUCHIKAGAMI）”中由木偶操弄人吉田文三郎表演與勘平（YOKANBEI）、野勘平（YAKANBEI），從此三人操弄的時代開始了。三人操弄的木偶比一人操弄的木偶大一圈，幾乎與真人同等大小。主操弄人操縱木偶的頭部和右手，左操弄人操縱左手，足操弄人操縱腿腳。這樣可比一人操弄表演得更逼真，但缺點是一體的木偶由幾個人操縱非常不自如。一人操縱時，木偶操弄人的意志直接通過自己的動作傳給木偶，而三人操弄時三個人的心如果合不在一起的話，無法表演出自然的動作。這一不自如之處從技術上來克服，產生了時而華麗，時而英勇的木偶世界。經過足操弄10年、左操弄10年後才能當主操弄人，而要當主角操弄人則需要有將近40年的經驗。正如“長壽也是必要技能之一”說的那樣，學得的技術要經過長久的修業和完善才能在舞台上開花。
操弄木偶時原則上要穿黑衣服。但是因為有觀眾提出希望看見操弄人身影的要求，所以在最精彩的場面木偶操弄人不是穿著黑衣而是現出穿著披肩衣服（叫做“出遣（DEZUKAI）”）操弄木偶的身影。象這樣操弄人現出身影表演的形式非常罕見。但足操弄人除了特定的演出節目之外都還是穿著黑衣服的。
3）舞台
人形淨琉璃的舞台特征是“手折（TESURI）”（屏風）和“船底”（操弄平台）。 “手折”是木偶演出上不可缺少的舞台裝置。因為木偶總是在空中懸浮的狀態下被操縱，沒有手折的話操縱木偶的狀態就完全被暴露出來。所有木偶的表演，都是在二尺八寸（約90厘米）的手折的上面進行的。另外，因為木偶是被舉起來操縱的，為了把木偶操弄人的操縱位置降低，舞台被事先降低了一段。這很低的部分叫作“船底”。幾乎所有的戲劇舞台都是平舞台，象這樣有階段的舞台構造是很稀少的。太夫和三味線演奏者坐的地板是旋轉式的，舞台轉換時前面和後面的太夫及三味線演奏者同時轉180度交替位置，這也是人形淨琉璃獨特的舞台結構。這一舞台結構稱為“文樂MAWASHI（轉台）”。
“文樂木偶戲的樂器不像日本能樂來得復雜，三味線的一波三折、空靈穿透與細膩明淨令人心馳神往，感覺被搭著了感官的脈搏而體會抑揚頓挫的神采...”
人形淨琉璃（木偶劇）的歷史及特征 ── 山田和人（同志社大學文學系 教授）
在關西要看人形淨琉璃，主要是去大阪國立文樂劇場。這一象征性地表現了望樓的瀟洒的建築物，自從昭和59年（1984年）開場以來，每年4次定期舉行公演。另外東京的國立劇場也定期舉行公演，除此以外還去其它各地巡回演出。同時也積極地參加海外的公演，2001年以年輕的技藝員為中心，成功地舉行了韓國演出。作為現代木偶劇在國際上也正在擴大其活動范圍。
１ 人形淨琉璃的歷史
配合著“太夫”的道白和三味線（三弦）的音樂，用木偶演出的人形淨琉璃，是曾經以京都、大阪為中心誕生、發展起來的木偶劇。它的上演歷史是從17世紀初開始的，到了17世紀後半，優秀技能的太夫輩出不窮。活躍在大阪的有井上播磨掾、伊籐出羽掾，活躍在京都的有宇治加賀掾、山本角太夫等。加賀掾的淨琉璃力圖創造出在文學藝術上也屬優秀的說唱故事。正好那時竹本義太夫在大阪的道頓堀登場，貞享2年（1685年）建團公演，上演《出世景清》，得到好評，這以後說起淨琉璃，義太夫最受歡迎。現在在關西如果說起淨琉璃，也還意味著“義太夫節”。
一直為義太夫創作作品的是近鬆門左衛門。近鬆創作了《曾根崎心中》《心中天網島》《冥途的飛腳》《傾城反魂香》《國性爺合戰》等名作。這個時期，道頓堀西的竹本座劇場和道頓堀東的豐竹座劇場互相競爭，呈現出一派活躍景象。紀海音（KINOKAION）作為作者曾在豐竹座劇場活躍。近鬆去世的享保(1716～1736)以後，進入了由幾個作者共同制作一部作品的合作時代。從延享至寶歷元年（1744～1751）的這段時期，凌駕於歌舞伎聲望之上的人形淨琉璃迎來了它的全盛時期。有竹田出雲、並木宗輔和三好鬆洛作為作者而活躍，創作出《菅原傳授手習鑒》《義經千本櫻》《假名手本忠臣藏》等三名作。這以後又由近鬆半二和菅專助（SUGASENSUKE）作為作者而活躍，創作出《奧州安達原》《妹背山婦女庭訓》《伊賀越道中雙六》《攝州合邦當時》等名作。現在上演的大多數作品都是安永期（1752～1780）之前初演的作品。
然而，人形淨琉璃在寶歷(1751～1764)至安永期(1752～1780)的階段漸漸地開始走下坡路了，演出的大本營竹本座劇場和豐竹座劇場也開始倒退，寬政期(1789～1801)時完全衰退。以後變成宮地劇（寺廟院內演出的戲劇）的時代，由船場（大阪的商人街）的御靈社、座摩社、稻荷社等在院內上演。新作品的上演變得極少，舊作品中的名作開始作為古典來上演。
治5年（1872）植村大助在鬆島開辦了文樂座劇場。這是“文樂”的名稱作為劇場名被使用的開端。拉開了二代竹本越路大夫、三代竹本大隅大夫、三味線豐澤團平三巨頭活躍的明治文樂的帷幕。這個時候除文樂以外還有彥六座劇場，非文樂系的劇場對抗性地持續上演。但最後只有文樂座幸存下來，一直到今天。順便說一句，“人形淨琉璃”的稱呼也是明治以後的事。這以後，從四橋文樂座劇場到道頓堀文樂座劇場，又到朝日座劇場，直至發展為今日的國立文樂劇場，劇場也同樣經歷了反復的變遷。
２ 人形淨琉璃的特色
人形淨琉璃是配合“太夫”的道白和三味線（三弦）的音樂，用木偶演出的戲劇。把這三者合為一體，來表演當時的現代劇即“世話物”（愛情故事劇）以及前時代的“時代物”（歷史劇）。取材於日常生活，使用和真人同等大小的人物，講述人情的微妙之處，大規模地描寫壯大的歷史詩篇，向人們展現偉大的英雄們不為人知的一面，是成人的木偶劇。太夫、三味線、木偶這三者的絕妙平衡，把作品的含意發揮得淋漓盡致，其魅力超過了作品本身。
1) 太夫和三味線（三弦）
人形淨琉璃的故事敘述者是被稱為“太夫”的道白者。木偶隨著太夫的敘述而表演。太夫不分年齡性別、所有的登場人物都由其一個人來分別擔任。渾然各異地表現出各種人物的性格以及人情的微妙之處。不僅僅是這些，作為敘述者還要起到推進故事情節發展的角色。這裡不是單純地停留在景色的描述，還要看透登場人物生活的歷史和他們的命運，有的敘述者有著神一般的看透能力。太夫為一座之首是過去人形淨琉璃的常事。名次表的紋（座徽）的下面記有本座代表人物的藝名，叫作“紋下”，實際上紋下多數是由有實力的太夫來擔任的，成為組織人形淨琉璃的指揮者。
三味線演奏者用粗獷多彩而又有深度的音樂協助太夫的敘述，有的時候也引導太夫的敘述，巧妙地表現登場人物的心情及情景。這和單純的伴奏不同，可以說三味線又是一個敘述者。太夫和三味線演奏者穿著相同的“肩衣（KATAGINU）”（披肩衣服），組織起“相三味線（AIJAMISEN）”來，年復一年地共同追求相互藝術的廣度和深度。並由此產生出獨特的相互“間”（間隔）的藝術。
2）木偶操弄人
近鬆活躍時期的木偶都是由一個人操弄的，以操弄手妻（TEZUMA）木偶的名人辰鬆八郎兵衛為代表的華麗的“女形”（旦角）木偶的表演非常受歡迎。這以後，享保19年（1734年），在“蘆屋道滿大內鑒（ASHIYADOUMANOOUCHIKAGAMI）”中由木偶操弄人吉田文三郎表演與勘平（YOKANBEI）、野勘平（YAKANBEI），從此三人操弄的時代開始了。三人操弄的木偶比一人操弄的木偶大一圈，幾乎與真人同等大小。主操弄人操縱木偶的頭部和右手，左操弄人操縱左手，足操弄人操縱腿腳。這樣可比一人操弄表演得更逼真，但缺點是一體的木偶由幾個人操縱非常不自如。一人操縱時，木偶操弄人的意志直接通過自己的動作傳給木偶，而三人操弄時三個人的心如果合不在一起的話，無法表演出自然的動作。這一不自如之處從技術上來克服，產生了時而華麗，時而英勇的木偶世界。經過足操弄10年、左操弄10年後才能當主操弄人，而要當主角操弄人則需要有將近40年的經驗。正如“長壽也是必要技能之一”說的那樣，學得的技術要經過長久的修業和完善才能在舞台上開花。
操弄木偶時原則上要穿黑衣服。但是因為有觀眾提出希望看見操弄人身影的要求，所以在最精彩的場面木偶操弄人不是穿著黑衣而是現出穿著披肩衣服（叫做“出遣（DEZUKAI）”）操弄木偶的身影。象這樣操弄人現出身影表演的形式非常罕見。但足操弄人除了特定的演出節目之外都還是穿著黑衣服的。
3）舞台
人形淨琉璃的舞台特征是“手折（TESURI）”（屏風）和“船底”（操弄平台）。 “手折”是木偶演出上不可缺少的舞台裝置。因為木偶總是在空中懸浮的狀態下被操縱，沒有手折的話操縱木偶的狀態就完全被暴露出來。所有木偶的表演，都是在二尺八寸（約90厘米）的手折的上面進行的。另外，因為木偶是被舉起來操縱的，為了把木偶操弄人的操縱位置降低，舞台被事先降低了一段。這很低的部分叫作“船底”。幾乎所有的戲劇舞台都是平舞台，象這樣有階段的舞台構造是很稀少的。太夫和三味線演奏者坐的地板是旋轉式的，舞台轉換時前面和後面的太夫及三味線演奏者同時轉180度交替位置，這也是人形淨琉璃獨特的舞台結構。這一舞台結構稱為“文樂MAWASHI（轉台）”。
这篇影评有剧透
