新生代导演的叙事个性与叙事困境
生活化的场景，生活化的表演，生活化的镜头。关注个体叙事，从上世纪末贾樟柯《站台》《小武》就已开始，这种“状态电影”特点就是“在生活中寻找戏剧矛盾”，不是平淡的沉默，就是突然的爆发，它更接近于真实的生活，却远无生活的诗意，只无解琐碎生活的一地鸡毛，却在一地鸡毛中发现生活与情感的温情交织。淡淡的伤口结痂，温情消费过后留有的价值却不多，这是困境。贾樟柯则除了关注个体，更关注社会变迁。
片名《告别》非常不讨巧，[最后的告别]、[与父亲最后的时光]、[弥留岁月],随便起个名都比干巴巴的“告别”两个字好。片名一随便，观众找你片子来看时，同名作品太多，搜索都是个头大的问题。告别的种类很多，朋友之间的告别、亲人之间的告别、爱人之间的告别，告别也是一离开这个曾爱恨交织的世界的仪式感。你看是枝裕和的片名，《比海更深》《步履不停》《无人知晓》，既有枯燥生活内容，又有平凡生活的诗意，除了向亲人、爱人、朋友告别，还不忘向“空气”说着告别，谢谢生鱼片，谢谢这个世界。
本片青年女导演德格娜，是上世纪末执导《悲情布鲁克》的蒙古族导演塞夫、麦丽丝夫妇的女儿，“一家三口都是导演”，这种导演传承现象在中国确实不多见，但父子或父女都是导演的倒不罕见。令人感概的是，与父辈合作的演员涂们、艾丽娅、巴音，横跨两个世纪出现在晚辈导演的电影之中，这是一种电影传承的代际的延续，也是一种电影家族合作缘分的延续。与父辈们追求宏大叙事不同，德格娜更关注个体生存与个体价值。
英国留学归来的女儿，与父亲母亲见面连最基本的客套寒暄都没有，沉默忧郁是这个家庭的主旋律。一进门，涂们饰演的父亲玩着手机面无表情地问女儿“你这是啥学校啊，怎么老放假，总往家跑，你莫不是整天逃课？”这与片尾父亲弥留前说出的“谢谢啊”份量极重的三个字达成了平凡生活中最无奈、最温情的和解。此话怎讲？女儿渴望父亲说出“谢谢”，父亲渴望倔强地女儿说出“对不起，爸，我错了。”
彼此都是最重要的亲人，但彼此也是伤害对方最深的人，在一地鸡毛的生活中互相伤害而不自知，都只在乎自己感受到的卑微而愤愤不平。即便死亡带走了其中一方，也不能短时间抹平这种“意难平”。在阴阳相隔若干年后，突然读懂了父亲深沉的爱，即便被父亲骂着也是一种无比的幸福。
父女俩开着车到树林放生那场戏非常好，但离动情只一步之遥。要是我拍的话，我大概会增加父亲看女儿发泄的主观镜头，增加父亲犹豫推开车门下车又悄悄上车坐了回去，而放生的小鸟采用特写镜头，以动物的飞向天空的自由，反衬父女俩之间安静的压抑气氛。
死是比较私人化的事儿，如若背上家庭、社会责任的包袱，谁都不会走得顺心。中国人的死被赋予了家庭的意义，社会的意义，甚至有的死后还要承载活人所强加的意义乃至罪恶——譬如冥婚（配阴亲）。西方的“安乐死”在中国法治路上，走得非常艰难。死要面子活受罪，不如有尊严体面地离开。每个人都有权选择，积极或消极的面对死亡，如果人人绝症之旅都要积极治疗、佯装开心的笑对家人，那样的社会反而成了戏，而非真实的生活。无论是积极勇敢面对病魔，还是胆怯、畏惧、无能甚至让亲人唾弃。若干年后一个阳光明媚的中午，你会发现，没有比“那个真实的他”所表现出，好的或不好的一切音容举止，来得更令人热泪盈眶。
因为，眼泪是悲伤，同时也是喜悦。
