笑.形式──許不了的《小丑與天鵝》在1980年代台灣電影的悲喜劇風格與社會的可能樣貌
陳怡 (臺南藝術大學藝術史與藝術評論 碩士)
楔子
許不了的最後作品《小丑與天鵝》影像結構的始末中暗喻或隱涵著「意象」與「意象性」的「轉移復歸」,也就是在影像「意象」中,所帶給觀者「無意識的想像」。風格特色以及觀者主體所感受到的意象在一種被設定好了的「框架」中進行影像的「閱讀」。用德勒茲的《電影-運動影像》拆解形式,再以心理層面的理論分析情節,觀看者乃是依照被設定好的時序脈絡進行影像的理解,也是在進行「主觀」的閱讀理解,觀看者是可以「看不懂」或「誤解」原設定者所欲表達的意象內容。沒有一部片可能直接紀錄當時台灣社會的電影,完全真實呈現台灣當下的情境,不管如何歸類它,電影皆不等同於純粹的影像,也不是單純的影像結構聚合,舉凡電影中的任一個元素,都是電影意象中的一部分,有聲無聲、音樂背景、取鏡、留白,在展現中呈現意識,讓觀眾想像。在開始的地方結束,也可以是一種「未完成的完成」,劇情表面上是完成了,但劇情也是未完成,似乎又回到了開始,但到底是在「開始」的時候已經暗喻了「結束」,抑或是「結束」的時候才正要開始呢?
鏡頭、慾望、熵
片頭刻意用黑白鏡頭,特寫一個演員的容貌,他面無表情畫臉,背景帶出淡淡悲傷哀愁的音樂。艾森斯坦指出,特寫不只是一種電影型態,還能提供整部片子的某種動情。然而,演員的容貌放大就是特寫嗎?當我們正視畫臉這個情境或將它「容貌化」,也就是說沒有所謂的容貌特寫,而容貌特寫自行成為容貌。從影片來看,許不了在他的眼睛上下一筆一筆畫上輪廓,操弄著小丑妝的線段,這些線段所產生的容貌性,就是讓觀者動情的力量變成動作或激情,動情力則變成觀眾內在的感覺、情感、感動甚至是衝動,這一幕單純簡化畫面,誘發觀眾的生命歷程,在活生生的容貌中調轉[1]。接著看到舞台上觀眾對腹語演員許阿坤的不滿,丟果皮;另一方面又拍手叫好,他真的像小丑一樣摔給觀眾看,觀眾的眼睛如原生世界裡的蠍子,殘忍地唾棄過時的演員,但對於女性若隱若現的康康舞、更衣室裡的裸體扭動、搖晃,興致高昂毫不掩飾地展露人類原始慾望。
原創世界是理想世界的肇端,基於經濟需求又無法擺脫原創世界裡的世態炎涼、人情冷暖,理想家庭生活對天生來自歌舞秀團,同是天崖人落的阿坤與阿珠而言,是個遙不可及的夢想。當許阿坤們被歌舞團老闆趕出來,經過阿珠希望錄用兩個人支付一份薪水,然後自己可以再穿少一點的條件交換,到應徵南勢角歌團,阿珠氣呼呼地出來,在門口嚷嚷:「要用我就連我先生一起用,有我就有他,沒他就沒我。」之後,兩人在公園裡煮皮鞋當牛肉湯,假裝晚餐的形式充飢。在這裡已經可以確定所有人都必須臣服於嚴苛的原生世界。隔天,阿珠順利找到工作,還可以預支薪水,兩人租房子、打掃,準備過「家」的生活,但是另一個現實壓力又出現,當阿坤當阿珠的助理,跟進跟出,女生事業逐漸走紅,先生卻被恥笑,長得像芋頭是最醜的小白臉。男主內女主外,阿坤在家打理家務,替老婆曬內衣褲,被左鄰右舍笑作「妻奴」。不一定是阿坤排斥他目前的生活方式,有個家、有漂亮老婆、三餐溫飽,但無法避免的是外在壓力和輿論,理想的世界與原創世界終極兩端之間無可抗拒的傾斜,情感上走向能趨疲(entropie)不斷消耗雙方對彼此的堅持。男生早已懷疑自己存在的必要價值,他們在一桌蛋料理上,女生興沖沖地告訴先生自己的事業得到千載難逢的機會,有替先生爭取新的工作機會,但是男方將自己壓到最渺小,說出自己是大飯桶,阿珠終於開口解除阿坤過去的諾言──除非妳讓我走,要不然我死也不會離開妳。全劇在此轉淚,可能將他們的未來帶往前或著停止,封閉或打開使得劇情充滿無限不確定希望。
當阿坤落魄,再度遇到小方時,剛好小方缺一個搭當,於是二人號稱「兩隻老虎」同步登台。這場拳擊賽和卓別林的《拳擊賽》異同之處,在於阿坤的姿勢、動作與夏洛特一開始上場的方式相似,二者都在拳擊台上時而跑,時而優雅地走著給對手追,以及幻想心儀的女子,除此之外,並沒太大相似之處。然而巴斯特.基頓(Buster Keaton)的《拳擊手》:分別是一場假可亂真的激烈拳賽;一場是傳統笑鬧劇式的拳擊練習,一開始基頓像小孩到處亂跳,後來遭遇到教練父親的威脅,最後則是基頓和衛冕者之間決戰期間不斷獻醜,受到驚嚇的分體、顫動的皮膚,臉上浮出不悅的表情。阿坤也是一樣,以被摔出場外圍界,前段胡鬧瞎搞學貓叫的笑鬧劇,後段則嚴肅起來,強烈的意志想要贏錢。基頓和阿坤演出來的都是笑鬧片範疇外的景象或情境,一種極限的影像(image-limite),於是不再是細微差距,例如要被攻擊時瞬間滑稽地從敵人胯下溜過,而是將新的充滿意志的情境跟觀眾期待的喜劇動作區隔。
笑與個體
佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)主張,人類因為焦慮而生有性潛意識的驅動,使得人一生困於本我與超我的自我掙扎。相對被動病態理論,阿德勒則以人類主動認知的覺醒,最終邁向社會融合,開展健康取向之主軸論述。自卑、優越與社會興趣三項個體心理學的觀念。如同阿德勒(Alfred Adler, 1870-1937)認為:
人類生活於『意義』的領域中。我們所經驗的,並不是單純的環境,而是環境對人類的重要性。即使是對環境中最單純的事物,人類的經驗也是以人類的目的來加以衡量的[2]。
《小丑與天鵝》的許阿坤不是卓別林聰明富裕有地位的白臉獨秀,而笨拙卻極力追求完美(理想)的紅鼻子小丑,許阿坤一方面扮演丑角(Harlequin)嘲弄當下社會,一方面當小丑(Clown)詼諧逗趣,取悅觀眾。上述拳擊賽中,乍看之下是在模仿卓別林的動作[3],但兩隻老虎對在許阿坤中場看到阿珠的幻影時產生轉變,他展現了自己的意志,以小博大,終於得到冠軍,興奮之餘,跑到阿珠的秀場,看見阿珠已經是充滿自信的新秀,人群力的核心時,阿坤又懦弱了。用阿德勒的說法:基於人類生活無法脫離同伴、婚姻與工作三項社會關係的事實,人類先天的生理機制使其於在世當下,隨即面臨生存的第一個關卡─必須仰賴他人才得存活的事實─而認為人類生活就是在社會中,以發現自己正處於自我不滿意的地位的「自卑感」為生命旅途的開端,進而努力得到使自我滿意的地位為最終生活目標的動態追求「權能意志」(will to power)的過程。
在過程中,人類會因為個體對所經歷事件的認知差異,分歧出對生命意義相異詮釋的兩大生命風格(life style):其一是「個人面對一個他無法適當應付的問題時,他表示他絕對無法解決這個問題」 的「自卑情結」(inferiority complex),即在劇中木偶QQ會出現這個角色,一方面是秀場作秀的生財設備外,阿坤解釋:
這輩子都聽人家,人家要我幹甚麼就幹什麼,不管是誰都可以打我罵我踢我,所以我要做另外一個我。
主角借用木偶QQ,表達自己的情緒。除此之外,每當阿坤做錯事,或影片中與阿珠搭當應徵,老闆只想留下女的,不要男的時候,阿珠一面拜託,阿坤卻不顧一切地溜走,讓阿珠沿著掉落的衣物找到阿坤。另一次是在樣品屋替阿珠過生日時,也是借木偶QQ向阿珠求婚。其二是因自卑情結,所生的害怕,促使個人爭取對社會無益的滿足其「優越感」的「優越情結」的補償動作。這裡主要是在一開始阿坤逃走被發現時,阿珠罵:
你為什麼就不肯聽聽我的呢,你為什麼對你自己這麼沒有信心,你這麼看不起你自己,你不必管別人怎麼說你,你說你是男主角,你就是男主角,你要當小丑,你就是小丑,你要當你自己的主人,不要當人家的木偶,你要看得起你自己啊。
之後在爾夫球場上許阿坤像小方強調「自己要出人頭地」,因為他離開他的女人,就是因為自己太沒有志氣,希望這次離家出走,能夠在外面闖出一些名堂才願意再回去。不斷提升自我,解決問題,並發現新問題而終使自身具「優越感」,且能與他人共同獲益的「社會興趣」(gemeinschaftsefühl)目標的達成。就阿德勒所認為,人皆生而自卑且必然追求卓越,而有無勇氣、可否關心他人並與之互動將會是個體是否邁向健康生活的關鍵。
笑的優越與規範
被笑的個體用阿德勒的方式理解為,生命意義是立基於當事人如何去認知所經歷的生活,而非佛洛伊德的被動架構體系,生活所提供客觀事實不如個體對事物的知覺、記憶、想像、幻想、夢境、移情、認同及暗示更能勾勒出個體對其生命的認知架構[4]。那麼笑的主體,即觀者的心理狀態又該如何解釋呢?柏拉圖的優越理論透漏了端倪,當一個喜劇性的場景出現在眼前,像是許阿坤無法遵守一個很重要的行為規範-成為家中的經濟支柱,此時根深蒂固的優越感浮現;或者在高爾夫球場時,較有社經地位的群體,其中一人道:「什麼人玩甚麼鳥,一點都不錯……你握桿的姿勢,可以得最佳打擊姿勢獎…(一陣笑聲)」這種挖苦人的話語,會讓他們/觀眾充滿信心,覺得自己出生就比他人來的優秀。
上述先描繪出幽默的笑是如何受階級、品味和優越感的意識形態影響;其次,就幽默、尷尬、嘲弄的笑,在社會秩序的操作上,可以被用來加強習慣的方式。十八世紀中期,哈奇森(Francis Hutcheson)《對笑的想法》寫道:「在較有禮的國家人士裡,有著特定的服裝、行為、儀式模式,普遍受到較有教養的人士所接受,一如他們通常如此稱呼」。如果在聚會時,有人違反了衣著、行為或是儀式的規範,在那些出生良好、或是注重形象的人身上,通常會引起笑聲。同樣是在高爾夫球場上他追逐到一灘爛泥之後,許阿坤一桿揮出,打到那群擁有較高社經地位的高爾夫球會員中的其中一名,其他會員也突然開始笑他(自己人笑自己人),使得整個氣氛不管是對內或對外,變得好笑起來。第三,根據哈茲里特(William Hazlitt)「任何人穿的太前衛,或是太過時,都是被揶揄的對象」,在戲裡女主角為了要讓當時她欣賞的對象-阿坤快速穿越車潮,突然掀起長裙,露出內褲,這樣的行為在現在2012年見怪不怪,但是在1985年的台灣社會,在公開場合暴露,幾乎可以成立違反善良風俗的罪刑,當下觀眾以揶揄的方式面對違反習慣者。意思是說,這些所舉的例子,只要是「正常的」或是符合社會習慣的都不太好笑,反過來講,《小丑與天鵝》裡引起觀眾發笑,看似聚焦在刻意違反常人的習慣,事實上遊走在即將越矩的模糊邊界同時,集體發出的笑聲,正在遏阻異常行為,保障正確的規範;循此,笑「暗示性地引發了某種社會共性」且能達到集體制約的強化功能[5]。
笑的紀律與反叛的矛盾
理解規訓式幽默與反叛性的笑,以及兩者之間的矛盾性,這裡必須再次釐清《小丑與天鵝》由許多片段、情節組合而成,所以一套理論只能解釋局部或某些姿勢、話語。首先笑聲並不一定對滑稽文本中所呈現的人物進行否定性或破壞性的攻擊,而是對產生肯定╱否定的分類架構進行超越的動作,其意義在於笑聲的發動使得分類架構瞬間崩解,在大笑的剎那處於分類架構崩解和重建的間隔之間,一場意義上的混沌使得意義的生產重新活化與再生。在劇中,不知是為了反對而反對,還是視真理、權威、道德等具典範性的分類架構為必須消滅的對象,他展現壓制權力中心,消滅了典範性分類架構,或者稱「笑聲的情緒結構」(emotional structure of laughter一種)明天將會更好的心態。在劇中阿坤與阿珠在植物園然後一起搭火車,背景唱著:
媽媽說你不要羨慕有錢人,有錢的煩惱你一定聽聞,也不要追求那虛榮名聲,爬的越高就跌得越深。我們經常問我們爸爸,怎樣的人物才算偉大,他說我有一天會長大,這句話也不會有變化。
這種攻擊式的情節安排,入了笑聲的政權結構的另一面,與正統,正典以及一般民情風俗產生對立,將自己置於異端,而不是超越正統/異端的分類結構。破壞性的笑聲並不想超越肯定╱否定的分類方式,而是期待透過否定的方式形成另一個分類方式以取代破壞性的反叛。這是典型的政權替換模型下的產物。它們包含了媒體上政治笑話,知名公眾人物出書教導的官方幽默等對社會現狀的不滿。[6]
其次,要理解規訓性幽默,必須考慮到社會秩序與權力的運作,反叛性的笑卻是反其道而行。揶揄是為了捍衛規範,規訓所取笑的對象是無權勢者,反叛性幽默則是樂於將有權有勢者當作嘲弄的對象。巴赫汀瞭解到,笑話的破壞性文化經常盛行在獨裁政權之下。用於政權領導上,官方媒體以萬般尊崇的方式呈現他們的領導人,不過在市井小民之間,萬般領導人的蠢行、動作等的笑話,可是大行其道。用在《小丑與天鵝》全部片長88分鐘的劇情裡,最後86分27秒才開始反擊,到34秒時,一共才8秒的時間,將整部片逆轉,不是只被排除的、地位低下的、或是卑賤的人才是好笑的,實際上,不論社會地位為何,每個人皆可以好笑。在片子開始的時候,許阿坤的腹語表演不受歡迎,遭到台下觀眾的攻擊,一下子以為觀眾喜歡看摔倒的模樣,於是拼命地摔,博取台下有權勢的頭家一笑,當然我們已經知道讓這群衣冠楚楚的「紳士」們拍手,不斷叫好的對象是後臺布簾上的胴體。在片子結束的時候,同樣的畫面,舞女團排列出現,阿珠出現「哇塞,你們媽的有沒有眼光阿!這麼夠水準的表演,你們都看不懂是吧,我們一起丟,誰怕誰啊。」阿珠在罵台下的觀眾或是正看到這一幕的人,雖然嘲弄觀眾,但是這部電影並沒有強烈的意圖要掀起反動,演員還得仰賴這些大人物的存在,無論阿坤是否還需要挖苦自己還是揶揄他人,小丑輕易的透過傻氣的言論與不相關的動作,揭起同時也再度確立權威者-觀眾赤裸裸的權力。對於確保「笑」的機制並保持其力量,以鞏固社會秩序的要求,不可缺少一些旁觀者的揶揄。對失態或是不慎違反社會生活規範的人所發出的笑聲,本文也做了說明,包括規訓之笑。觀眾的快樂對於打破規範的當事人,例如對許阿坤而言可能是痛苦的經驗,不過這裡卻存在一個矛盾:同樣一套尷尬機制,同時確保了社會順從,卻也表達出顛覆的喜悅。
結論
經過幾番哲驣,結尾的時候我們從封閉重複到開放重複,從一個疲憊還是掃把星的重複,來到另一個成功明確的重複,許阿坤繼續與QQ主持歌舞團,後頭伴舞的女郎依舊,但是坤珠二人已經是老闆了。這一幕是在開始的地方結束,對長達八十八分鐘的《小丑與天鵝》,在最後八秒反擊的註腳,引用Calvino的話[7]:
生靈的地獄,不是一個即將來臨的地方;如果真有一個地獄,它已經在這兒存在了……第一種方法比較容易:接受地獄,成為它的一部分,直到你再也看不到它。第二種方法比較危險,而且需要時時戒慎憂慮:在地獄裏頭,尋找並學習辨識什麼人,以及什麼東西不是地獄,然後,讓它們繼續存活,給他們空間。
日常文化邏輯牴觸的「插科打諢」喜劇技巧只是單純加深大眾的刻板印象,還是具有嘲諷、顛覆喜劇本身的限制,而投射出其他的革命進步意涵。用「愉悅」來理解《小丑與天鵝》或這類台灣在80年代的悲喜劇,常以為是小人物引起的笑話等同於「麻醉」生活。在這裡,笑聲表現出一種「絕對的」視域融合(fusion of horizon)存在,它需要控制的力量以提供足夠的知識背景,並不因此而完全服從於控制力量所欲強加的喜怒哀樂,而是透過降格的作用否定了控制力量所施加的情緒效果。笑聲在此尚未脫離控制/抵抗共謀的情境,將笑聲看成「馴良的抵抗」或「體制內反抗」本文存在著一種「形而上」的假設。對於笑的研究,不應該將背叛當成一個客觀的事實,而是一種心態與情緒。它不會是理性的意識,而是近乎情緒的美學範疇,所以將德勒茲的《運動影像》放置其中,增加本文的真實感。
參考資料
中文書目
Adler, Alfred,黃光國譯,《自卑與超越》,台北: 志文,1971。
---- 陳太勝譯,《理解人性》,北京: 國際文化,2000。
Baudrillard, Jean,洪凌譯,《擬仿物與擬像》,台北:時報,1998。
Billig, Michael,畢利格譯,《笑聲與嘲弄》。台北:韋伯,2009。
Calvino, Italo,王志弘譯,《看不見的城市》,台北:時報,1993。
Deleuze, Gilles,黃建宏譯,《電影:運動-影像I》,台北:遠流,2003。
Hrabal, Bohumil,楊樂雲譯,《過於喧囂的孤獨》,台北:大塊文化,2002。
期刊論文
李秀美:〈以生命演戲的喜劇演員許不了〉,《台北人物誌》,台北市政府新聞處發行,第參冊,2000。
張舜翔,〈永遠的情緒背叛:笑聲的力量〉,《文化研究月報》,第三十四期,2003。http://www.cc.ncu.edu.tw/~csa/oldjournal/34/journal_park286.htm摘錄於:2012年1月15日
黃淑貞,〈阿德勒學派中早期回憶的意義與解釋〉,《輔導季刊》,2006,頁49-60。
劉大瑋:《賈客樂寇小丑技巧在台灣的實踐─以沙汀龐克兩齣戲為例》,臺北:國立臺灣藝術大學戲劇及劇場應用學系碩士班,2010。
影音資料
豪客唱片股份有限公司製作,《小丑與天鵝》,永宇出品,1985年發行,DVD。
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[1] Gilles Deleuze,《電影一》,2003,頁165-183。
[2] Alfred Adler,《自卑與超越》,1971,頁1。
[3] 仿效卓別林1931年《城市之光》(City Ligft),拳擊場上的姿勢、動作以及情節安排。
[4] Alfred Adler,《理解人性》,2000,頁28-44。
[5] Michael Billig,《笑聲與嘲弄》,2009,頁334-5。
[6] 張舜翔《永遠的情緒背叛:笑聲的力量》,頁2-3。
[7] Italo Calvino,[1972]1993 Italo,王志弘譯,《看不見的城市》,頁201。
笑.形式──許不了的《小丑與天鵝》
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