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作者:登徒 - 二, 2011-03-29 23:33
筆者參與導賞團導師之職,不出所料,導賞的五齣電影裡,最精采的仍是兩齣紀錄片,分別是北印度婦女慘況的《粉紅一姐》和美日關係根源的《反安保:藝術之戰》。參與的學員對兩齣紀錄片反應不一,但卻能一窺兩種截然不同的紀錄片風格。
《粉紅一姐》採取了人物傳奇式的切入點,記述了粉紅一姐 Sampat 在北印度村落,為受虐和受欺凌婦女抱打不平的種種,個案式的紀實,一段接一段的故事,這位Sampat個性鮮明,剛猛火爆,而且聲大夾惡,呈現的個案極具戲劇性,比劇情片還要戲劇化,部分地方更有催淚和煽情的過火失控,但也是情有可原,事關 Sampat 組織的粉紅黨,全靠她一人之力,對付種種對出嫁婦女的無仁義之舉措。有些地方還不避正面的對質,大數對家的不是,上至無良家公,下至刻薄丈夫,就連警察公安都被她嚇窒,清官難審家庭事,Sampat 礙於自身不幸經歷,不但主持正義,還獨力收養被家人遺棄的婦女。
這類人物傳奇式的紀錄片,好處是只要選對了人物,差不多己水到渠成,導演隨著大名鼎鼎的 Sampat,便能順藤摸瓜,部分個案極為動人,就像與愛人私奔復被抛棄的少女 Renu,簡直就是人間悲劇,當中的求助個案,大都約14、5歲,有些結婚10年受長期虐待,也不過是20出頭,很難不令人流下同情之淚,人物與個案已收先聲奪人之效。
影片觸及了印度文化中的盲婚啞嫁、童養媳以及封建得很的種姓制度(caste system),不同種姓階層不能通婚,最低層的賤民(untouchable)被視為不潔,賤民婦女更是最邊緣化的人士。Sampat正是反抗種姓宿命的表表者,自己的情人屬最高等級的知識份子,不理世人眼光,一起雙宿雙棲。
但這種手法的弊端亦很明顯,紀錄片差不多一面倒地同情起 Sampat 仗義執言的手法,涉及的當事人對她像神咁拜之餘,被她聲討的人往往沒有答辯機會,形成了一面倒的道德審判,最後連同居的情人都頂佢唔順,導演便跳入了 Sampat「男人當女人是奴隸」的自白裡去,對她的控制慾和抗爭手法沒有多一點的反思空間。從人道層面固然可賦予萬分體諒同情,然在這複雜的封建文化和農村社會制度裡要理出一點脈胳,紀錄片顯然志不在此。
《反安保:藝術之戰》由生於日本的美國女導演蓮達賀綸執導,滋油淡定地以反安保藝術家的作品,訴說影響日本人長達65年的安保協議。此片雖云是藝術之戰,實則是以小見大,由點見面,立體化地呈現了安保條約的來龍去脈,日本人歷來兩趟最大的反抗運動:安保鬥爭,美日關係的變化,美國對日本的政治控制,戰後經濟起飛神話和日本政客轉移反美情緒的操作,日本人飽受摧殘的民生和民主制度等等。它簡直就是整個美國對亞洲霸權,由冷戰到後冷戰期的美國亞洲戰略的反映。
影片表面是風平浪靜,但實則波濤洶湧,針針見血,勾劃出千絲萬縷的美日關係,既是歷史、政治、經濟、文化,也是日復日的民生影響,由美軍基地附近的女性受強暴威脅,到國民利益被置於政客和國家利益之下,戰敗國被戰勝國予取予擕的現實,種種歷史傷口,一直未曾癒合。
最發人深省的,正是被訪者質疑日本的民主制度形同虛設,它不過是美國上下其手的工具,難怪片中用到「嫖客和妓女」形容美日關係。雖然安保條約生效了六十多年,左派以至社會黨等小數黨派,在安保鬥爭後一蹶不振,但透過片中的藝術家之口,撮取的深作欣二《無仁義之戰》、大島渚的《日本夜與霧》等片段,這場社會運動像一直沒有休止過似的。
蓮達賀綸在映後答問中有兩點補充最重要,一是訪問以藝術家為主,因為他們直言,不為商業利益所牽制;二是,日本的裝飾民主制度,失去了民間社會的制衡,大肆發展核能,才會引伸至福島世紀核災難事故。實在是一矢中的,發人深省。
筆者的學員們全是年輕人,17至22歲不等,從她/他們接收《粉紅》和《反安保》中,也有不少值得深思處。他/她們對兩片都不甚了了,喜好不一,固然可理解,但他們對《粉紅》提供的戲劇性材料,大都持保留態度,至於《反安保》涉及龐複的政治人物、脈絡、社會文化等,儘管之前有關於安保條約的基本資料打底,對題材和內容的接收仍然感到隔閡,從一部紀錄片去討論戰後至今的美國霸權和後冷戰格局,日本人對美國又愛又恨的複雜心理等等範疇,確是不容易。
《粉紅》對人道精神和批判精神的平衡和掌握,《反安保》對國際政治的認知,在在要求我們從根本地認識自己的不足。
想起跟學員們交流中被問及「好電影」是甚麼?確難一概而論,但《粉紅一姐》和《反安保》是我心目中的好電影,讓我想的比說的多。導賞團這活動很有價值,從導師角度而言,學的比說的多,像回到唸書的日子去。
《粉紅一姐》《反安保:藝術之戰》──兩種紀錄片力量
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