转自 《文化研究》第25辑(中国社会科学引文索引CSSCI来源集刊,是国家教育部主管、中国人民大学主办的中中文核心期,另外每期单独有两个联合主办单位,本期为南京大学人文社会科学高级研究院、首都师范大学文化研究院联合主办),作者郑从容,南京大学讲师,主要从事西方文艺理论、英美文学、英语教学和翻译研究。 ) 原题:论见与不见的辩证法——从《琅琊榜》中的视而不见说起
摘要 本文从《琅琊榜》中的看说起,通过对剧中各种视而不见的现象进行分析,试图揭示此剧颇具现代性的视觉教育意义。文章认为,剧中的视而不见虽然有的是无意为之,有的是有意为之,但都体现了见与不见之间的辩证关系。而此剧的核心目标真相,与英国批评家阿诺德“如实看清事物之本相”的现代性目标恰好一致,反映此剧在视觉性上隐含的颠覆性意义,也让它成为一个建构现代公民视觉性的优秀范例。
关键词 视觉文化 见 不见 辩证法 阿诺德
Abstract Through a thorough analysis of various kinds of invisibility manifested in “Langya List”,a hot TV show of 2015,this paper attempts to show the instructive visual indications of the TV series towards modernity. The invisibility in “Langya List” is made either intentionally or unintentionally,revealing a dialectic relationship between visibility and invisibility. The pursuit of truth,as the central goal of the TV series,is right in accordance with Matthew Arnold’s modern notion:“seeing things as they are.” With its subversion to the visual uniformity of Chinese tradition,“Langya List” is a good example of building modern civility through viewing.
Key words visual culture;visibility;invisibility;dialectics;Matthew Arnold
2015年秋热播的《琅琊榜》被誉为本年度最佳良心古装剧,播出之后,网上好评如潮,大多剧评者从技术、服饰、剧情、角色、风格等角度来分析此剧,称赞它构思巧妙、制作精良,无论主角、配角的表演皆一丝不苟、举止有度,而且整部剧的风格统一,对细节关注到了极致。尤其是扮演梅长苏、靖王、霓凰郡主等几位主角的演员,不仅颜值颇高,而且个性鲜明、气质高贵,令人过目难忘。甚至有人戏称在剧终有种失恋的感觉,希望该剧能再拍一百集。
说到看,《琅琊榜》的看剧过程就像是经历了一场全方位的中国古典美的视觉文化培训。从清逸脱俗的中国水墨风景,到“深山不见人,但闻人语响”的高远意境,从“不识庐山真面目”的迷茫、惶惑,到“只缘身在此山中”的彻悟、释然,动静交相呼应、相得益彰,配以古筝与箫演绎出的悠然古风以及剧中人精准细致的发型、妆容和服饰(如汉服的右衽)设计,再加上对中国古代生活礼仪的逼真复现,整部剧让人感到清新、典雅,不落俗套。甚至有人发现,就连剧中不同角色的衣纹图饰,也大有考究,按不同人物的身份、地位和出现场景而各不相同。从构图来看,剧中呈现的许多画面均严格遵守了古典的美学标准——如对称型、三分法、对角线、黄金分割和黄金螺旋(又称斐波那契螺旋线)等构图原则——使观众的看更为舒适、愉悦。该剧导演和剧组好像是下决心要在视觉上彻底征服观众,将他们导入一幅富有韵味的中国山水画中,充分感受中国古典文化的魅力。看来,此剧在视觉技术和审美效果上无疑都已经取得了巨大的成功,对此本文并不想再多赘言,却想另辟蹊径,借该剧对看的隐喻化处理来谈一谈它的视觉现代性及对公民的教育意义。通过对剧中各种视而不见的现象进行分析,本文试图说明这些视而不见不论是无意造成的,还是有意为之的,都极好地体现了见与不见之间的辩证关系;而此剧的“如实看清事物之本相”(seeing things as they are)①的现代性目标恰好吻合,揭示此剧在视觉上所隐含的颠覆性意义,也让它成为一个建构现代公民视觉性的优秀范例。
① (英)马修·阿诺德: 《文化与无政府状态》,韩敏中译,三联书店,2002,第 25 页。
一 《琅琊榜》中的视而不见
细观此剧,《琅琊榜》可以说是一部充满了视觉隐喻的电视连续剧。主人公梅长苏(即被冤为叛军、满门抄斩的赤焰军主帅之子林殊)的真实身份,在很长一段时间内被许多故人视而不见。在争权夺位的誉王和太子眼里,他是琅琊阁主锦囊中的“麒麟才子”,“得之可得天下”。在宁国侯府公子景睿眼里,他是一位潇洒飘逸的江湖奇士:一袭白衣、弱不禁风、不会武功,却能号令江左,雄居琅琊榜首,令王公贵族竞折腰。在后妃等人眼里,他只不过是个混饭吃的江湖布衣、侯府客卿。就连一心想为赤焰军翻案的林殊发小靖王,在很长时间里也只把他当成一个野心勃勃、可以利用的谋士而已。剧中最后看出林殊身份的人,不是别人,正是当年赤焰军血案的幕后制造者——疑心重重、恩将仇报的梁王。不过,深居后宫的太皇太后却与众不同,她一眼就认出了他是她曾心心念念的外重孙儿小殊,而彼时除了霓凰郡主外,谁也没把她的话当真,都以为她是老眼昏花,认错了人。倒是靖王之母静妃,不久便识破了林殊的真实身份,并暗中协助他,支持儿子与他的平冤行动。正是这些相互交织的见与不见,才使得梅长苏的身份扑朔迷离,变成了一个颇具神秘色彩的传奇。
总的来说,对这位昔日策马扬鞭、名满京城的英俊少年,许多故人视而不见,其原因主要有三。
一是纯视觉意义上的看不见。从视觉原理来说,虽然人大都有穷尽所见、看穿真相的欲望,但由于人眼生理构造和视线本身的局限性,如没有经过特殊的培训,所见总是难免有很大的局限性。林殊经过生死劫,早已脱胎换骨,从相貌到气质都发生了质的改变,何况他处处小心、深藏不露,所以仅靠普通肉眼着实很难辨认出来。后宫诸位妃后的视而不见,盖因于此。
二是个人视觉“盲点”(scotoma)所造成的不见。人眼因其所处位置、投射方向、视野大小和视力好坏等原因,所见自会有所不同,而且无论如何努力,客观上总是存在一些视线不能抵及之处,这便是盲点。尤其当目光过于集中之时,焦点外的东西便很容易被人忽略。人眼如此,心眼亦然。人若心存执念,又过于执着,便可能只看得见自己的想见之物。剧中的誉王和太子,一心只想争宠夺权,眼睛只盯着梅长苏的雄谋远略,对其百般拉拢,自然很难察觉他与林殊之间的关系。而霓凰郡主、太皇太后和静妃心中充满了对小殊的思念,所以梅长苏与小殊的任何相似点都逃不过她们的眼睛,而他与小殊明显的差异却可能被她们视而不见。以上两种不见均非源自观者的主观意愿,也很难被观者自己所察觉或纠正,因而皆可冠以“无意”之名。
三是与人为因素脱不了干系,尤其是通过设蔽或强制手段有意造成的不见。这种不见相对宽泛,包括出于政治、审美和文化等方面的考虑,或是由于某种个人因素(如恐惧或自私),有意对自己或他人的看设置屏障而造成的各种不见。比如,剧中争权夺利的皇子、朝臣和嫔妃们(除了太皇太后、霓凰郡主和静妃)为了个人私利,都在不断给政敌设蔽,明争暗斗、不亦乐乎。而设蔽最彻底的莫过于身处权力巅峰的梁王。在梁王的朝堂上,通过嫁祸、屠杀和禁言,在短短12年间,便使昔日名震四方的赤焰军以及与之相关的一切消失得干干净净,仿佛他们不曾存在过一般。而皇权的对立面——“江湖”——也几乎被完全排斥在朝堂的视野之外,因为梁王的皇权容不下这个代表乡野民间的权力符号,也根本没有把它放在眼里。这一方面造成了朝堂人士对赤焰军冤魂的悲愤视而不见,对江湖的智慧和力量估计不足;另一方面也保护了梅长苏,使他得以利用梁王等人所设的蔽,虽身处虎狼之地却安然无恙,就在梁王眼皮子底下有条不紊地展开自己的洗冤行动。除了对权力设蔽之外,从剧本上讲,《琅琊榜》本身也可以说是一个设蔽的高手。该剧云环雾绕、悬念重重,大大激发了观众的解蔽之欲和解蔽之乐。在导演的刻意安排下,该剧开端所设的蔽(如故意设置悬念,使梅长苏的真实身份和入京目的扑朔迷离)随着剧情发展谜底一步步被揭开,不仅让观众享受到了解蔽的快感,而且赋予了他们一种超越梁王等人的眼光和一种看的优越感。与梁王不同,观众们可以静观这个表面死水一潭的朝堂下如何暗流涌动,一个个愚蠢、贪婪的王公贵族如何引火自焚,倒在梅长苏的江湖算计之下。不仅如此,朝堂和江湖鲜明的视觉对照,还让观众不仅看到而且深刻体会到权力的盲目、愚蠢和虚妄,以及江湖的飘逸、灵动和自由。“问题出在朝堂,而答案却在江湖”,琅琊阁主一语成谶,观众们随着导演安排,逐渐加入梅长苏的江湖之中,变成了他的同谋,一起来期待最后的真相。
梁王与小殊的朝堂对决一幕,是观众期待已久的一场真相“总揭露”戏,也是导演安排的一场“总去蔽”戏。梅长苏以往的所有谋划,即导演之前的一切铺垫,都是在为此打下伏笔:所有不见都将揭秘于此时,一切遮蔽都将于此刻彻底消散。从视觉意义上说,小殊便是梁王的“他者”(the other),从梁王的“视觉消失点”(vanishing point)逐步向其视点靠近,并最终取代梁王成了新的“视觉中心”(the center)。①当梁王跌落了象征着最高皇权的王冠,小殊脱去了江湖术士的伪装,二人单独会见于寥落的后殿,他们终于看清了对方,也让其他人和观众看清了他们。这场戏中,梁王的失魂落魄、欲盖弥彰正好与小殊的坚定沉着、冷峻自然形成了鲜明的对照。在观众眼里,两人这场旷日持久的“对视”也终于落下了帷幕。小殊一直是小殊,不管他的相貌、身份以及处境发生过多大的改变;而梁帝无论如何掩饰,却早已不再是当年那个小殊父亲拼死相救的兄弟和曾经对小殊疼爱有加的舅舅。眼中之物,即心中之物。小殊眼中看得到梁王,梁王眼中却早已看不到小殊,因为那个心中放着小殊的梁王早已不复存在了。
二 见与不见的视觉辩证法
梁王这样的视而不见,其实对于视来说,无异于一种反讽:因为从某种意义上说,视即是不见②,一个人愈是执着于身外的可见之物,便愈有可能看不清事物的本质;而如果视的欲望过于旺盛,竟至于想要穷尽天下可见之物,将一切都收归眼下,便极有可能导致观者自己的失明或迷失。梁王的巍巍朝堂为何会顷刻败在他一直所漠视的江湖之下?这与梁王视的欲望过于急切不无关系。剧中的悬镜司,是梁王私设的间谍机构,也是其视欲的一个极好的象征。悬镜司的名称和属性都暗示它本应成为梁王的眼睛(视线)的延伸物,悬镜者,高悬明镜也,悬此明镜意在为梁王拨开迷雾、照见真相。而在此剧中,悬镜司却恰好成了蒙蔽梁王双眼的罪魁祸首,它
①这几个概念均出自萨特 《存在与虚无》中使用的一个隐喻 “公园中的观望者” ( the watcherin the park) ,主要讨论了他者的出现对观望者主体性所造成的威胁。See Norman Bryson,“The Gaze in the Expanded Field,”in Vision and Visuality,Seattle: Bay Press,1988,pp. 88 -90.
②关于眼光的选择性和排他性,波普尔、贡布里希和梅洛 - 庞蒂都有过类似的论述。波普尔提出了 “探照灯理论”,意味着在光照不到的地方,便是黑暗; 贡布里希认为,看总是受到观者既有视觉图式的影响,是一个复杂的筛选过程; 而梅洛 - 庞蒂则相信画家总是旨在“揭示形形色色能见的方法”,说明不见其实是个常态,大多数人的眼光都会有盲区。周宪: 《视觉文化的转向》,北京大学出版社,2008,第 72 ~ 75 页
仅靠伪造书信(也是一种视觉蒙蔽手段)便给赤焰军定下叛逆之罪,并勾结宁国侯谢玉乘赤焰军在新败外敌、疲惫不堪、毫无防备时残忍地将其几乎全部剿杀。而悬镜司胆敢捏造罪名,说到底也是因为梁王对林燮这个昔日扶他上位的兄弟和民心所向的长子祁王都产生了嫌隙和怀疑,欲除之而后快。可见,这悬镜司实际所起的作用,并非是照出佞臣的罪恶,而只是反射了梁王的某种心理。在赤焰军一案中,它之所以照不出真相,是因为梁王并不想要看到真相,而梁王皇权在握,对见与不见有绝对的话语权,悬镜司的镜子当然就只能歪曲事实,否则便会引火烧身。不仅是悬镜司而且整个朝廷的情况也大抵如此。因此,梁王的视而不见是必然的:他的视原本就是盲视,或者至少是受到了很大屏蔽的视。换句话说,在权力的宝座上,梁王真正能够看到的,除了他本人之外,别无他物;任何不受他待见之人(或物),迟早都会被他从眼前移除;而设置这道视觉屏障的不是别人,正是他自己。事实上,他愈是觉得自己可以洞察一切,便愈显得盲目无助。而要看出隐藏在种种表象之下的真相,他就必须具备强大的反视能力,这种反视能力首先就能看清自己。可悲的是,这种反视能力他直到最后也不曾获得——在察觉到败局已定之后,梁王终于停止了暴怒,但接下来他所关心的并非是真相,而是如何才能继续自欺欺人。他哀求小殊不要以真实身份回到朝堂,在他眼前现身,并要小殊相信自己过去冤枉赤焰军乃是受了蒙蔽。其实蒙蔽他的就是他本人:他不仅过去蒙蔽了自己,还企图在真相大白之后继续蒙蔽下去,只不过这一次他再也蒙蔽不了他人,而只能安慰一下自己了!下自己了!福柯说过:“一种权力形式,如果它主要由‘看’构成,那么,它就不能容忍黑暗区域的存在。”① 梁王想把一切都掌握在他的视线里,因而最终他将看不到黑暗;但与此同时,他也将看不到真正的光明。
① 包亚明主编 《权力的眼睛———福柯访谈录》,严锋译,上海人民出版社,1997,第 157 页。
光明总是伴随着黑暗,见与不见也往往如影随形,这便是视觉的辩证法。看不见的东西,或者说隐藏在黑暗中的东西,有时才是最真实、最重要的存在。而光明也只有在黑暗的反衬下才会愈加绚烂夺目。以林殊为例,在一步步设计接近梁王并进入梁王视线的过程中,林殊首先采用的既是彰显法也是遮蔽法。一方面,他愈是以梅长苏的形象和身份昭显于人,他小殊的身份便愈能得到很好的隐匿,从而在实施计划时给他减少羁绊,使他行动自由如风;另一方面,正因为他的小殊身份深藏不露,才使得梅长苏这个角色在剧中显得神秘莫测,充满了魅力。两个身份之间反差愈大,他最真实的东西便愈加显得可贵:明里他是梅长苏,将这个既文弱多病、又叱咤风云的江左梅郎演绎得淋漓尽致;但在内心深处他一直是小殊,时刻不忘林家的血海深仇和赤胆忠心,也从未改变对太奶奶、霓凰郡主和靖王等至亲好友的深情厚谊。而那些被权力、阴谋和时光深埋于黑暗中的陈年往事,如同他深藏于心底的柔情与痛苦,不断地从地狱中透出缕缕微光,逐渐点亮了整个世界。每当这两个身份发生碰撞时,他便会旧疾复发,往昔的彻骨之痛也会如潮水般涌来,但欲见真正的光明,就必须先忍受无尽的黑暗。经受了烈焰寒冰、生死考验的小殊,在反复的遮蔽和去蔽之后,临近剧终方得以重见光明。从视觉意义上讲,林殊在赤焰军覆灭之际,便已经失去了他的存在①(无论是长相还是身份),所以一直等到靖王揭下了罩在他牌位上的红布时,他才重新被大家所看见,回到了现实的存在。
在对林殊/梅长苏这一人物的塑造上,可以说此剧已经将视觉辩证法用到了极致。林殊与梅长苏,似乎永远处在见与不见的悖论之中,或者说,处于两者的此消彼长之中。一种身份的不见总是使另一种身份变得更为彰显。应该说,正是由于小殊之前的不可见,才更好地成就了他作为梅郎的可见,使其生命焕发出某种深刻、有趣和审美的意蕴,充分得到了观众的喜爱和认可。而在剧末,虽然梅长苏已经沉冤得雪,并且有足够的理由(治病)和机会(蔺晨的云游邀请)飘然离去,但他选择了带兵出征,战死疆场,这无疑给爱他的人(包括众多梅粉们)留下了失恋般的无尽怅惘。因为,作为卫国英雄的林殊虽然终于实至名归,但那名震江湖、足智多谋、飘逸如风的梅郎,将从此消逝不见,只能在人们心中和《琅琊榜》这部传奇故事里成为永久的回忆了,这比先前小殊的不见更加难以让人接受。从某种意义上讲,梅郎在人们心中已经取代并超越了他作为小殊的存在,因此当他不得不复归于不可见之时时,观众的心灵才会受到如此强烈的震撼,才会表现得如此恋恋不舍。而该剧真正的悲剧意义也许便在于此。
① 关于存在与看见的关系,王尔德曾说: “事物存在是因为我们看见它们……只有在这时候,这事物方始存在。”〔英〕王尔德: 《谎言的衰朽》,赵澧、徐京安主编 《唯美主义》,人民大学出版社,1998,第 133 页。
三 真相的视觉性意义
如果说梅长苏的自我包装是为了掩盖他的叛逆身份,那么《琅琊榜》也可以说是在用中国古典美的包装来掩盖它以追求真相为主导的颠覆性意图。事实上,自该剧开播以来,聪明的观众便察觉到它与其他古装剧有着很大的不同。比如,它不像大多数中国历史正剧那样,仅仅要求皇帝能够明察是非、拨乱反正,给冤臣平反;也不像《甄嬛传》等宫廷剧那样只一味展现宫廷内斗、尔虞我诈、胜者为王的残酷事实;更不像其他古装剧那样简单重复中国古典戏曲中“善有善报、恶有恶报”的因果轮回宿命观。在某种意义上,它是对以上所有古典戏剧主题的质疑或颠覆,因为它所关心的核心问题是真相本身,其他问题与之相比则都在其次。比如,对于梁王是否真的在乎12年前的真相,是否真的愿意面对真相,剧中给出的答案好像是“否”。但不同于其他古装戏的是,该剧并未因此而终结于蒙冤者的怨天尤人或以牙还牙,因为正如剧末所揭示的:也许“梁王怎么看”并没有那么重要。虽然他曾使许多人如履薄冰、胆战心惊,但到后来除了梅长苏、靖王和长公主外,就连昔日唯梁王马首是瞻的嫔妃、皇弟、大臣、侍卫和太监们,也都站到了他的对立面。朝堂揭秘那场戏中,偌大的宫殿上,陆续跪下了一地要求重审赤焰军案之人,怒气冲冲的皇帝终于变成了真正的孤家寡人,他跌跌撞撞地走下宝座,踉踉跄跄地穿过人群,狼狈不堪地逃到了殿外。整个大殿上一片肃静,只有梁王愈来愈弱的声音还在孤独地回荡:“乱臣贼子!乱臣贼子!……”很显然,在众目睽睽之下,皇帝已经从至高无上的唯一看客跌落至被人审视的对象,他的看也因此而彻底失去了分量。这种视觉身份的对调,昭示着梁王掩盖真相之企图最终破产,可以说是真相与正义对于皇权的胜利。虽然皇帝仍然是人们所熟悉的那个皇帝,皇权仍然是人们所熟悉的那个皇权,但一旦天地洞开,人们在利益、权谋之外看到了某种更加重要的东西时,便会放下恐惧,获得一种由衷的释然。这种释然能让人摆脱常规思维,拥有一种清晰的确认感:皇帝承认真相自然很好,但即使他执意不认便又如何?真相始终还是真相!而且,在赤裸裸的真相面前,先前无比强大的皇帝顷刻间便成了“纸老虎”,不仅在朝堂上大失尊仪、威风扫地,而且也显出了本相:他无非是个任性多疑、脾气乖戾的孩子罢了!而此时替代他权威的,不是某种超自然力量(这种力量在中国古典戏曲里经常出现,如《窦娥冤》中的“六月飞雪”① ,而是一种新鲜、真实的力量,即简单、纯粹、清楚的事实真相,以及人们对它的关注和体认。这种对于真相的重视,极富现代科学的认知意味,正是中国古典文化中所缺少的现代精神的核心要素之一,也与英国批评家阿诺德提倡的 “如实看清事物之本相”这个原则如出一辙。终于,观众从剧中看出了某种超出传统思维的东西,而这一看出,正如剧中对梁王所造成的震动一样,也会在中国观众心中引发强烈的震撼,瓦解中国历史文化深植于他们心中的对于真相的盲目与恐惧。这样一来,人们在观剧时,只要对梅长苏有钦慕、共鸣,就会更多地反思自己。人们也许会发现,视而不见的悲哀其实并不仅仅属于梁王。
《琅琊榜》中的种种视而不见,大大突出了真相的重要性,召唤着人们努力去看出真相。用海德格尔的话来说,真相就是去蔽。② 如前所述, 《琅琊榜》似乎也在昭示人们: 即便看的主要目的是去蔽,如看的方式不对或看到的东西过多,也会造成遮蔽。这种遮蔽,有的是对视觉对象的遮蔽,即使人看不清或看不见对象; 有的是对视觉主体本身的遮蔽,即自我的迷失或错位。比如,今天各种媒介将图像或视像传送到人们眼前,为看提供了大量机会,但人们在眼花缭乱之际,一个普遍的感觉是: 看得多了,真正能看见的却变少了。看见需要聚焦和取舍,需要观者保持某种独立、稳定、清晰的视角,还需要有良好的反观能力,即能及时察觉自己的盲区或误区,或者发现自己的目光局限之所在。要明白,既然任何看都有选择,看见就必然意味着不见。见与不见本来就是一对相生相克的辩证存在,若把看见的东西统称为真相,真相便不可能是一个绝对的概念。
由上述视觉辩证法推演下去,当一种见被泛化,就必然会导致大量的不见。这正是全知视角 ( 或上帝视角) 和普遍性视角存在的主要问题。某种视角一旦被人为扩大,就很容易形成福柯所说的视觉暴力,即对不同视角尤其是对相反视角进行屏蔽、压制或缔除。 《琅琊榜》中的梁王是如此,而那些为帝王将相歌功颂德的历史剧又何尝不是如此。与之相比, 《琅琊榜》的成功便在于它提供了一种多视角的呈现方式,尤其是提供了江湖视角和朝堂视角,使之交错互补。更为重要的是,在呈现这些视角时,虽然该剧主次分明,却并没有像一般电视剧那样,为了突出主要视角便对其他视角做过多地人为地的切割或转换。这样,在主角之外,观众还看到了众多其他 “立得起来”的银屏形象,对不同视角的可见与不可见之处才有了更为清晰的体认,而说到底,这种识别能力也正是梅长苏战胜梁王的重要法宝之一。现实生活中,如果人们也能像梅长苏那样,在全世界皆被统摄于某种全知视角时,仍可以选择并坚持自己的视角,从所谓 “全知视角”中看出盲点或错误,他们便可以离真相更近一步。反之,如果执政者能够克服梁王那种视欲,通过更加具有包容性的看来反观自身视角之局限,或许能减少一些冤案和悲剧。
①关汉卿: 《窦娥冤》( 第三折) ,蒋星煜主编 《元曲》,上海辞书出版社,2014,第 112 页。
②〔德〕海德格尔: 《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,三联书店,1999。
这种视觉能力的建构,正是视觉文化在今日中国所承载的现代性使命之一。周宪教授在题为 《当代视觉文化与公民的视觉建构》① 的发言中指出,中国当代视觉文化与社会转型的重点应在于如何 “通过视觉实践,建构人们的现代视觉经验及其公民性”。落实到视觉建构的问题上,其核心正是要视觉文化影响并帮助中国人建立起符合现代社会需要的视觉性。与传统社会相比,首先现代公民的视觉性应该肯定的是公民视角的自律性。换句话说,就是个体公民应当具有自由选择看什么和怎么看的权利,并且可以很好地约束自己的看,不去侵扰他人。其次是应当培养、提高公民的视觉分析能力,包括审美能力、对不同视角的识别能力和对自己视角的反观能力。最后是对现有视觉文化产品的识别和反思能力,以及具有批判性的理解和接受能力。② 而归根结底,这种反思能力和批判能力都建立在对真相的重新思考和界定的基础之上,也就是说,从按既定模式转变到按公民自己的方式来如其本然地看待事物。
要想真正看到事物的真相,首先便得适度 “去魅”,③ 即去掉观看中可能造成不见的各种人为的社会政治历史因素,包括业已造成或可能造成视觉障碍的某些传统价值观。这曾是西方现代主义艺术在19世纪末20 世纪初的首要任务,为了获得看的权力和自由,先锋艺术家们几乎对整个西方传统文化进行了激烈的颠覆和反抗。落实到今天的中国,由于传统文化在“文化大革命”和商品经济的冲击下已经岌岌可危,视觉文化便不得不面临着文化传承和文化重建的双重任务。因此,在新视觉的建构过程中,对于传统文化,便不能只是一味强调 “去魅”,还要考虑如何在保持、恢复传统文化魅力的基础上对其进行扬弃,让其适应现代性时代。在这一点上,笔者认为 《琅琊榜》做得相当不错。在尽可能忠实而唯美地呈现中国传统文化的同时,该剧大胆地提出了一个相当具有现代性的问题: 微不足道的个体在一个权大遮天、利欲横流、真相无人问津的世界里,究竟应该如何选择和行动,才能最终完成让真相大白于天下的现代使命。有人称 《琅琊榜》是一部 “一个人的史诗”。的确如此,与中国传统文学影视作品中的忠君爱国、民族主义等宏大叙事不同,这部剧将焦点集中于一个个体 ( 即梅郎)身上,随着其计划一步步从不可能变为可能,人们会惊异地发现,这位文弱书生之所以尽心竭力、费尽周折地执行计划,原来并不像他自己所预料的那样是为了报仇雪恨或篡位夺权,而是想要一个真相! 其实,观众的这种惊诧与梁王的震怒一样,都是传统影响下的惯常思维受到巨大冲击的表现。也许有人会觉得真相并不那么重要,的确,对于权欲熏心的梁王父子来说,真相也许压根就不值一提,但对于林殊来说,对于每个生活在今天的、有良知的中国公民来说,也许再没有比真相更重要的事情了。在剧中,12 年前发生的事情,在梁王铁腕统治下已经淡出了大多数人视野的话题,但对于当年顷刻间从天堂坠入地狱的林殊来说,其重要性超越了其他一切。今天深陷各种媒体中的我们,心中也不免会发出同样绝望的追问: 在一片喧闹与色彩之中,我们到底看到的是什么,我们又能看到些什么。
①周宪: 《当代视觉文化与公民的视觉建构》,《文艺研究》2012 年第 10 期。
②福斯特在论述视觉的现代性问题时也指出,要着重研究视觉个体的生理基础和心理机制、视觉的社会历史性,以及视觉在主体性和主体间性方面出现的新问题等,这样便打破了传统意义上的 “笛卡尔式透视主义” ( cartesian perspectivalism) 。可见,视觉现代性的关键是打破传统视觉性的大一统局面,强调个体性和多样性。See Hal Foste,“Preface of Vision andVisuality,” in Vision and Visuality,pp. ix - xiv.
③〔英〕约翰·伯格: 《观看之道》,戴行钺译,广西师范大学出版社,2015,第 15 页。
真相以其固有的现代性,成了当代中国视觉文化研究无法绕开的一个话题。中国公民的视觉性构建,少不了对视觉真相的探求。可见与不可见的悖论、视而不见的无奈,以及事物真实性在图像暴力或视觉暴力中可能的隐遁,都让现代人充满了看的焦虑。一旦真相真的变成了奢侈之物,消失于图海之中,令人可望而不可即时,越来越多的人便可能迷失于对技术和形象的追逐,不可避免地产生视觉疲倦,逐渐失去看的兴趣和能力。不过,正如 《琅琊榜》所喻示的那样,无论人们如何掩盖或逃避,真相总会像一个赶不走的幽灵,在不远处徘徊,它在寻找一个合适的机会跳将出来,将人们从犬儒主义的迷梦中惊醒。
最赞回应
嗯,用权谋来讲故事,骨子里却是反权谋的,就像《唐吉坷德》既是骑士文学的经典也是反骑士主义的杰作,《鹿鼎记》既是武侠小说的经典又带有强烈的反武侠色彩,《琅琊榜》在”术“的层面上可能天外有天,但在"道”的层面上,它开创了权谋剧的新境界,一个充满勾心斗角、尔虞我诈的故事,却激荡着浩然之气,以一种崇高之美带给观众精神上的洗礼。
这文和张莉的《为什么会是琅琊榜》可以对照着看,(https://movie.douban.com/subject/25754848/discussion/615193219/)
《为什么会是琅琊榜》写道:“《琅琊榜》令人印象深刻处在于,作为宫廷剧,它偏离了以宫廷为核心的叙述视角。很少有作品能像《琅琊榜》这样扯开一角,站在民间立场去看宫廷政治……《琅琊榜》使观众在观剧时清醒,人顷刻间便有可能失败,有可能失势,有可能边缘……从死人堆里爬出来的梅长苏,意味着民间,意味着江湖,意味着边缘——站在从地狱归来者的立场看,那些权谋,那些权势,那些利益之争算什么?”
这篇文章写道:“朝堂和江湖鲜明的视觉对照,还让观众不仅看到而且深刻体会到权力的盲目、愚蠢和虚妄,以及江湖的飘逸、灵动和自由…但一旦天地洞开,人们在利益、权谋之外看到了某种更加重要的东西时,便会放下恐惧,获得一种由衷的释然。这种释然能让人摆脱常规思维,拥有一种清晰的确认感:皇帝承认真相自然很好,但即使他执意不认便又如何?真相始终还是真相!“
两篇的角度不同,但都谈到了《琅琊榜》对“权力者视角”的反思,可以相互补充、印照。
难怪有人说榜子其实是“反权谋”的剧了~
这文和张莉的《为什么会是琅琊榜》可以对照着看,(https://movie.douban.com/subject/25754848/discussion/615193219/)
《为什么会是琅琊榜》写道:“《琅琊榜》令人印象深刻处在于,作为宫廷剧,它偏离了以宫廷为核心的叙述视角。很少有作品能像《琅琊榜》这样扯开一角,站在民间立场去看宫廷政治……《琅琊榜》使观众在观剧时清醒,人顷刻间便有可能失败,有可能失势,有可能边缘……从死人堆里爬出来的梅长苏,意味着民间,意味着江湖,意味着边缘——站在从地狱归来者的立场看,那些权谋,那些权势,那些利益之争算什么?”
这篇文章写道:“朝堂和江湖鲜明的视觉对照,还让观众不仅看到而且深刻体会到权力的盲目、愚蠢和虚妄,以及江湖的飘逸、灵动和自由…但一旦天地洞开,人们在利益、权谋之外看到了某种更加重要的东西时,便会放下恐惧,获得一种由衷的释然。这种释然能让人摆脱常规思维,拥有一种清晰的确认感:皇帝承认真相自然很好,但即使他执意不认便又如何?真相始终还是真相!“
两篇的角度不同,但都谈到了《琅琊榜》对“权力者视角”的反思,可以相互补充、印照。
最后两段关于“真相”的总结真是太精辟了!
难怪有人说榜子其实是“反权谋”的剧了~
嗯,用权谋来讲故事,骨子里却是反权谋的,就像《唐吉坷德》既是骑士文学的经典也是反骑士主义的杰作,《鹿鼎记》既是武侠小说的经典又带有强烈的反武侠色彩,《琅琊榜》在”术“的层面上可能天外有天,但在"道”的层面上,它开创了权谋剧的新境界,一个充满勾心斗角、尔虞我诈的故事,却激荡着浩然之气,以一种崇高之美带给观众精神上的洗礼。
《琅琊榜》中的种种视而不见,大大突出了真相的重要性,召唤着人们努力去看出真相。用海德格尔的话来说,真相就是去蔽。如前所述, 《琅琊榜》似乎也在昭示人们: 即便看的主要目的是去蔽,如看的方式不对或看到的东西过多,也会造成遮蔽。这种遮蔽,有的是对视觉对象的遮蔽,即使人看不清或看不见对象; 有的是对视觉主体本身的遮蔽,即自我的迷失或错位。比如,今天各种媒介将图像或视像传送到人们眼前,为看提供了大量机会,但人们在眼花缭乱之际,一个普遍的感觉是: 看得多了,真正能看见的却变少了。看见需要聚焦和取舍,需要观者保持某种独立、稳定、清晰的视角,还需要有良好的反观能力,即能及时察觉自己的盲区或误区,或者发现自己的目光局限之所在。要明白,既然任何看都有选择,看见就必然意味着不见。见与不见本来就是一对相生相克的辩证存在,若把看见的东西统称为真相,真相便不可能是一个绝对的概念。
由上述视觉辩证法推演下去,当一种见被泛化,就必然会导致大量的不见。这正是全知视角 ( 或上帝视角) 和普遍性视角存在的主要问题。某种视角一旦被人为扩大,就很容易形成福柯所说的视觉暴力,即对不同视角尤其是对相反视角进行屏蔽、压制或缔除。 《琅琊榜》中的梁王是如此,而那些为帝王将相歌功颂德的历史剧又何尝不是如此。与之相比, 《琅琊榜》的成功便在于它提供了一种多视角的呈现方式,尤其是提供了江湖视角和朝堂视角,使之交错互补。更为重要的是,在呈现这些视角时,虽然该剧主次分明,却并没有像一般电视剧那样,为了突出主要视角便对其他视角做过多地人为地的切割或转换。这样,在主角之外,观众还看到了众多其他 “立得起来”的银屏形象,对不同视角的可见与不可见之处才有了更为清晰的体认,而说到底,这种识别能力也正是梅长苏战胜梁王的重要法宝之一。现实生活中,如果人们也能像梅长苏那样,在全世界皆被统摄于某种全知视角时,仍可以选择并坚持自己的视角,从所谓 “全知视角”中看出盲点或错误,他们便可以离真相更近一步。反之,如果执政者能够克服梁王那种视欲,通过更加具有包容性的看来反观自身视角之局限,或许能减少一些冤案和悲剧。
越对照现实越有感触,那些上了热搜的有权、有势、有钱的机构、部门、企业,以及那些不断被撤掉的热搜、被删除的视频……位高权重就意味着明达透彻吗?很多时候恰恰相反,权力和地位会遮住人的眼睛,越是位高权重的人越容易犯自以为是,掩耳盗铃,正如”皇帝的新衣“所讽刺的盲目与愚昧……
也许有人会觉得真相并不那么重要,的确,对于权欲熏心的梁王父子来说,真相也许压根就不值一提,但对于林殊来说,对于每个生活在今天的、有良知的中国公民来说,也许再没有比真相更重要的事情了。在剧中,12 年前发生的事情,在梁王铁腕统治下已经淡出了大多数人视野的话题,但对于当年顷刻间从天堂坠入地狱的林殊来说,其重要性超越了其他一切。今天深陷各种媒体中的我们,心中也不免会发出同样绝望的追问: 在一片喧闹与色彩之中,我们到底看到的是什么,我们又能看到些什么。
真相以其固有的现代性,成了当代中国视觉文化研究无法绕开的一个话题。中国公民的视觉性构建,少不了对视觉真相的探求。可见与不可见的悖论、视而不见的无奈,以及事物真实性在图像暴力或视觉暴力中可能的隐遁,都让现代人充满了看的焦虑。一旦真相真的变成了奢侈之物,消失于图海之中,令人可望而不可即时,越来越多的人便可能迷失于对技术和形象的追逐,不可避免地产生视觉疲倦,逐渐失去看的兴趣和能力。不过,正如 《琅琊榜》所喻示的那样,无论人们如何掩盖或逃避,真相总会像一个赶不走的幽灵,在不远处徘徊,它在寻找一个合适的机会跳将出来,将人们从犬儒主义的迷梦中惊醒。
透过现象看本质,这是个哲学思考题。
太后、静妃、霓凰先认出林殊身份,“女人的直觉总是那么不可理喻”,绕开弯弯曲曲设置的屏障,直线思维反而直指答案。
梁帝通过悬镜司,对皇子们的行动了如指掌,当别人都不知道苏哲是谁时,他已经知道苏哲就是梅长苏,就以为掌握一切。孙子兵法说“太阴,太阳。”“常见则不疑”。梅长苏、静妃、靖王就是利用梁帝心理上的“灯下黑”,悄悄展开行动。
朝堂和江湖鲜明的视觉对照,还让观众不仅看到而且深刻体会到权力的盲目、愚蠢和虚妄,以及江湖的飘逸、灵动和自由…但一旦天地洞开,人们在利益、权谋之外看到了某种更加重要的东西时,便会放下恐惧,获得一种由衷的释然。这种释然能让人摆脱常规思维,拥有一种清晰的确认感:皇帝承认真相自然很好,但即使他执意不认便又如何?真相始终还是真相!
梁帝最后也是意识到,真相已经不是他可以只手遮天的,他再也堵不住悠悠众口,阻止不了后世的纷说,主动翻案还能挽回一点名声,才会低头的。
学习了🤔
修改、补充了一下《文化研究》期刊的主办单位信息。
今天深陷各种媒体中的我们,心中也不免会发出同样绝望的追问: 在一片喧闹与色彩之中,我们到底看到的是什么,我们又能看到些什么。
同感,浓浓的人文关怀不止在体现内容上,也荡漾在文字间。
看了一下这个作者的研究方向是西方文艺理论、英美文学、英语教学和翻译研究,难怪,要研究文学翻译,对中文水平的要求也很高。
朝堂和江湖鲜明的视觉对照,还让观众不仅看到而且深刻体会到权力的盲目、愚蠢和虚妄,以及江湖的飘逸、灵动和自由…但一旦天地洞开,人们在利益、权谋之外看到了某种更加重要的东西时,便会放下恐惧,获得一种由衷的释然。这种释然能让人摆脱常规思维,拥有一种清晰的确认感:皇帝承认真相自然很好,但即使他执意不认便又如何?真相始终还是真相!
一旦天地洞开,人们在利益、权谋之外看到了某种更加重要的东西时,便会放下恐惧,获得一种由衷的释然。这种释然能让人摆脱常规思维,拥有一种清晰的确认感:皇帝承认真相自然很好,但即使他执意不认便又如何?真相始终还是真相!而且,在赤裸裸的真相面前,先前无比强大的皇帝顷刻间便成了“纸老虎”,不仅在朝堂上大失尊仪、威风扫地,而且也显出了本相:他无非是个任性多疑、脾气乖戾的孩子罢了!而此时替代他权威的,不是某种超自然力量(这种力量在中国古典戏曲里经常出现,如《窦娥冤》中的“六月飞雪” ,而是一种新鲜、真实的力量,即简单、纯粹、清楚的事实真相,以及人们对它的关注和体认。这种对于真相的重视,极富现代科学的认知意味,正是中国古典文化中所缺少的现代精神的核心要素之一,也与英国批评家阿诺德提倡的 “如实看清事物之本相”这个原则如出一辙。终于,观众从剧中看出了某种超出传统思维的东西,而这一看出,正如剧中对梁王所造成的震动一样,也会在中国观众心中引发强烈的震撼,瓦解中国历史文化深植于他们心中的对于真相的盲目与恐惧。这样一来,人们在观剧时,只要对梅长苏有钦慕、共鸣,就会更多地反思自己。人们也许会发现,视而不见的悲哀其实并不仅仅属于梁王。
林殊身份的挡箭牌,除了苏哲、梅长苏,还有一个“祁王故人”。
梅长苏初入京城时时,大部份人只知道他是'苏哲”,于是人们会好奇,“苏哲”是何方神圣?接着很多消息灵通人士就知道了,哦,苏哲就是琅琊榜首梅长苏,也是天下第一大帮江左盟的宗主,更一小部份消息特别灵通的人士,还知道这人就是“麒麟才子”,琅琊阁给出过“得之可得天下’的考语,至此,大部份就认为已经得到了答案,不会再去深究”梅长苏又是谁了“,梅长苏说过,他以苏哲之名入京后,许多人都在探究他是谁,但第一个问出”梅长苏又是谁“的人却是霓凰。
接下来关于”梅长苏又是谁‘的问题,有几个已经得到了明确的指向性线索的人猜到了林殊身上,包括早已和林殊有书信往来、知道他面容大改的蒙挚,包括从《翔地记》中发现线索的静妃,也包括从卫铮身上发现线索的霓凰,但其余没有得到明确的指向性线索,却也注意到苏哲似乎和想象中的攀龙附凤之辈不同的人,则把怀疑的方向指向了”祁王故人",如言侯、靖王、夏江,可能还有纪王。
毕竟,在人们的认知里,林殊已经是一个死人,而仰慕祁王的人依然遍布整个天下 ,其中有梅长苏这样的人才不足为奇,而梅长苏本人直面这种猜测时也是半推半就,承认他仰慕祁王,至于是否认识祁王,不承认也不否认,随别人去猜。于是,‘祁王故人”也就成了苏哲、梅长苏这两重身份之后的第三道挡箭牌,帮林殊保住了身份的秘密。
嗯,有道理,”祁王故人“是苏哲、梅长苏后面的第三道挡箭牌。
在微博上看到的,《琅琊榜》中真相的设蔽和去蔽,又一个现实的影子
双世宠妃楚晚宁
8月12日 12:51
看琅琊榜,从庆国公侵地案到私炮房爆炸案,还有妓馆杀人案,反正无论案件大小、涉案人员身份和案情,只要和夺嫡联系在一起,便都不能再就案论案,于是
有人为了开脱罪名,变着法儿的往太子誉王争权上靠。
好熟悉的套路啊,就像现在多大多严重多严肃的事情都扯饭圈一样,不觉得突然把定性拉低了吗?真是其心可诛。
《琅琊榜》中的视频屏弊与反屏蔽无处不在,比如说,明明是梅长苏自己要进京参与夺嫡,也是梅长苏自己想要让太子和誉王来挣他,却不是直接让别人说他多厉害、传到誉王和太子耳朵里,而是
1 通过琅琊阁把他举荐到北燕,北燕六皇子是个不得志的庸人,容易琅琊阁忽悠,等六皇子出人意料的夺嫡成功之后,誉王和太子自然会关心六皇子是怎么成功的
2 这时候再放出消息,说是因为琅琊阁向六皇子举荐了一个人,但仍不揭破梅长苏的身份,引得誉王和太子又向琅琊阁求取答案
3 誉王和太子总算知道了梅长苏的身份,派人去请,梅长苏却失踪了,后来才知道,他是隐瞒身份悄悄入京了。
经过这样的一波三折,誉王和太子都觉得是自己一再探究才发现了梅长苏这个人才,而梅长苏是被自知避不开,才悄悄进京,想暗中评估、择主而事的,一道一道的屏障造成的错觉,把主被动关系完全颠倒了,誉王和太子丝毫没有意识到,梅长苏是在太公钓鱼,愿者上钩。
佩服
文中谈到了《琅琊榜》中传统与现代的融合,这一点在许多评论中都有所涉及,前两天看到组内另一个贴子下面有位朋友提出问题,感觉也涉及到这方面思考,原文如下
河畔树 2020-01-19 18:55:39
琅琊榜也看了三四遍,在剧情推进,感情处理很不错。看到梅长苏最后选择那种死亡方式,难过的走不出来。
我一开始不太理解,为什么导演要让梅长苏找靖王当皇帝,并且把靖王的个性描述的那么完美,仿佛有一个缺点,靖王就毁了。这不就是赤裸裸的个人崇拜吗?
再看一遍,我忽然间明白最后一段梅长苏和皇帝的对话,其实也可以往另一个方向发展,例如权力需要限制,更符合现代政治理念。但是出现的是梅长苏谴责皇帝的本心被权力吞噬。这应该是为了过审,改变了原本要呈现的内容。
这里谈谈我的看法。
我认为这位朋友提到的东西刚好体现了许多评论中提到过的《琅琊榜》多元化价值观并存、融合了传统文化和现代精神的特点。
这部剧中,皇帝个人的私心和权力缺乏制约都是乱政之源,赤焰案的悲剧会发生,很重要的一个原因就是悬镜司的存在,如果不是有这样一个凌驾于三法司之上、可以一手包揽调查、审讯、监察,不受约束不受监督的机构在,赤焰案那样显而易见的冤案,怎么可能在那么多人质疑的情况下轻易定案?悬镜司一方面代表了至高无上、不受制约的皇权,另一方面,掌握这种权力的夏江即使再忠心,还是为了保住它而失去了初心,他自己又成了另一个缺乏监督制约而腐化变质的存在。裁撤悬镜司,本质上就是要削弱皇权的至高无上,象征的就是对权力的限监督和制约,而正因为剧中一再强调了”君者源也,源清则流清,源浊则流浊“,所以如何保障”源清“就成自然而然的议题,指望大权独揽的人都不受私心影响可能吗?梁帝曾经也是一个明君,然而权力的膨胀不仅泯灭了他的初心,还遮住了他的明敏,即使萧景琰能做到不忘初心,能指望每个皇帝都做到吗?我认为这是无需刻意提出的问题,它已经包含在情节里,且任何一个有常识的人都能做出回答,皇帝最后的话明确将“缺乏监督制度的权力容易腐化”揭示出来,是剧情水到渠成的结果。
关于制度的重要性,除了这一部份,在有关驻军兵制的评论中也涉及过,萧景琰说过,誉王能如此轻易调动五万大军,说明驻军兵制本身就有问题,不能一味归咎于军士,剧中还涉及了马政改革、兵马集结制度改革、粮草供应机制改革等问题,在为数不多的靖王参与施政的内容中,多次涉及到了制度改革,可见在由祁王倡导、梅长苏靖王继承的政治理想中,完善制度是正本清源十分重要的一部份。
制度可以放大人的缺陷,这是现代精神下的主题,但制度是万能的吗?民主制度的效果就一定好于集权吗?很多支持欧美民主制度的西方学者都指出,制度迷信不可取,对现行制度的过度神化不过是神权迷信、君权迷信相继破产之后政客们寻求其替代品的手段。
这就引来另一个问题:除了制度,还可以靠什么?中国传统文化告诉我们,还可以靠教化,培养端正的三观,调动人们的主观能动性,让人们具备自我约束的能力,在梅长苏对皇帝说那些话以前,他已经对萧景琰说过,我真的介意天下人的看法,”我也希望你也介意,只有把天下人的看法放在心里,才能够懂得自省和约束,才能够成为一代明君。“
比起制度,中国的传统更重视人心,这个国家在经历那么多战乱分裂后,又能一次又一次的统一,不断融合壮大,文化纽带对于人心的连结不可或缺。孙中山先生建立崭新国家的努力为什么会失败?因为在精英们欢呼着专制终结时,阿Q们却以为革命党都都衣百甲、带着崇祯皇帝的孝,在革命者为了民众抛头颅洒热血时,他想要救的人却只想吃他的血馒头。
传统文化总体来讲有重教化、轻制度的倾向,现在的人们大都认识到了制度的重要性,却又出现了矫枉过正的倾向——有些人用制度否定道德修养的重要性,把制度和教化对立起来,把道德约束和制度约束对立起来,把明君和清官当成制度的反面……《琅琊榜》旗帜鲜明的反对了这种倾向,祁王的理想是由制度改革和人心教化两部分共同组成的,梅长苏和靖王则是他的继承者。
这层楼都讲的好好
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