本文刊载于《中国文学研究》(《中国文学研究》现为中文核心期刊,是由湖南师范大学主管和主办的省级文学类专业学术期刊。) [理论研究]《琅琊榜》的空间叙事与中国艺术精神 【作者】申朝晖 苏锑平 【作者机构】廊坊师范学院文学院 ;西安外国语大学英文学院 【来源】《中国文学研究》2017年第1期 【关键词】琅琊榜 ;空间叙事;权力;虚实;诗化 【摘 要】 空间是区别于时间之外人类存在的基本方式。空间不仅是场所,也是意识形态。影视语言中空间具有永在性与优位性,中国电视剧创作长期存在的空间缺位状态严重影响了电视剧的品质。《琅琊榜》打造了一个颇富质感又深蕴中国艺术精神的诗性空间。从意识形态上解读《琅琊榜》的空间叙事,我们不难发现其中潜藏的社会心理与时代症候。 中图分类号 I0 文献标识码 A 文章编号 1003-7535 (2017) -020-04 DOI: 10.13399/j.cnki.zgwxyj.2017.01.004 2015年热播剧《琅琊榜》被誉为“良心剧”,提升了古装剧的审美层次。《琅琊榜》有摄影背景的“铁三角”侯鸿亮、孔笙、李雪等主创团队在改编此剧时,在空间维度上从中国古典文化的底蕴出发,营造出一个文质媲美,古意盎然的诗性空间。《琅琊榜》对电视剧空间叙事维度的自觉运用与意境追求,契合了中国传统文化的艺术精神,是迄今为止中国古装电视剧审美旨趣的又一坐标。 一 影视语言的空间优位与《琅琊榜》的质感空间 时间和空间是人类存在的基本形式。正如恩格斯在 《反杜林论》所说:“一切存在的基本形式是空间和时间,时间以外的存在像空间以外的存在一样,是非常荒诞的事情。”(1 )(P56)然而,至少在文学批评的传统中,从孟子提出的“知人论世”到现代西方经典叙事学对“时间叙事”提出的一整套术语的精细区分,不难看出时间和历史更易受到理论的关注,而空间却往往只被当作人类活动在其中展开的一个空洞容器。〔2)(P137)随着当代学术思潮的“空间转向”,空间生产和空间批评曰益受到人们的关注。空间作为一种独立于人物与情节的客观存在,与时间一样能够影响叙事的进程,参与文本意义的建构,并包含特定的生命意蕴和社会历史文化内涵。 不同于小说叙事,影视艺术中其能指的图像特征赋予空间某种优于时间的形式,人物行动与行动所在空间的呈现具有同步性和永在性特征。由于语言艺术积字成句的线性特征,叙述者不可能同时既描写行动,又描写行动所发生的环境。而作为声画语言的影像艺术,空间展示具有永在性,空间维度始终在场和被表现。空间可以直接表现在画格之中,而时间一般要通过画格的连接表现,画格先于画格的连接,空间优位由此获得。(3)(P107)而且随着“计算机机对电影制作领域的全面介入,大大提高了电影(电视)空间的表现力。间的表现力。理论上讲,可以实现任何能够想象到的画面,从而达到虚拟与真实高度结合的真实感。空间在叙事中具备了能够压倒时间的技术基础。”(4)(P9)当然,中国电视剧的创作实践实际上长期存在空间叙事的迷失与缺位,这一点直到《琅琊榜》才有了明显改观。 由于空间的始终在场,影视艺术中空间叙事的精细度往往影响作品的艺术品格。《琅琊榜》从中国传统文化的底蕴出发,打造了一个既吻合故事与人物情境需要的质感空间,又契合当代人关于“古典中国”怀旧与想象的审美空间。有摄影背景的导演孔笙与李雪团队将空间置于本体的位置加以影像的表达,其声画语言中的“空间优位”思想呈现得相当自觉。首先,《琅琊榜》将空间场景的协调统一放在了与主角人物和故事情节同样重要的位置上。在人物场景的空间调度上,《琅琊榜》对符号化人物的“群演”极为视,这些被_般电视剧遗忘的认为可有可无的“群众演员”在《琅琊榜》中的演绎堪称完美,如殿外台阶两侧的太监迎门,会随所迎人的步伐依次施礼,并根据他们的身份决定施礼的弯腰弧度。这些没有露脸机会的群众演员的精致配合,使主角人物活动的空间更为鲜活可信,同样也不失日常生活的朴素底色。在室内空间的布置上,《琅琊榜》充分利用中国古典家居元素,大量使用屏风、重帘、矮几等隔断空间,突显层次,着力营造一个具有视觉美感的古中国士阶层日常生活的审美空间。 《琅琊榜》中的空间叙事还兼具多种功能,它既是人物活动的场景,也可能是故事的结构元素,影响并推动剧情的纵深发展。如《琅琊榜》中梅长苏的住宅问题在剧中演绎成了推动故事叙事进程的“草蛇灰线”。首先,梅长苏初入金陵,借住谢府“雪庐”引太子和誉王两相争夺;随后长公主夜访“雪庐”为营救霓凰做了铺垫;接着谢玉安排刺杀,引出梅长苏“买宅线。而买宅阶段,牵出兰园枯井案,扳倒太子党羽;霓凰借“买宅”引梅长苏重游林府旧地,暗示对其身份起疑;好友蒙挚为其“选宅”靖王府附近,为辅佐靖王做了铺垫。到了“苏宅”阶段,又有苏宅寻宝,引誉王上当等桥段。从借宅、选宅、买宅,到诸客访宅,一路剧情波澜起伏,摇曳多姿。此处,叙事的路径虽然表面上遵循了一定的时间顺序,但明显空间才是推动故事情节演绎的原动力和深层结构。 好的空间叙事本身就可以作为一种具有独立品格的审美景观而存在,《琅琊榜》为现代观众营造一场久违了的浸润中国“士文化”精神的细节精致、有生活质感的“中国风”空间奇观。这部古装剧架空历史、集权谋、偶像、武侠为一体,它并不拘泥于某一特定王朝旧事的历史真实,而是以史诗品格打造了中国人亘古以来关于“出世”或“入世”心灵愿景:江湖之远与庙堂之尊。琅琊山作为江湖文化的映射,有诗一般的妙境,它层峦叠翠,云雾缭绕,琅琊阁内飞鸽传信 童子归档,铜锁满柜,身在江湖而心藏天下。而有庙堂之尊的金陵皇城宫殿重重,门阙森森,殿内雕栏玉砌,金碧辉煌,空间叙事以对称之考和纹饰之繁,尽显朝堂法度之威。另外,《琅琊榜》还从中国传统文化的纲常与风俗出发,着力营造一个井然有序 尊卑有致又富有古典韵味的民俗文化空间。如对传统节日“除夕”的工笔描摹,虽然有谢玉“除夕截杀”的血腥惊恐,但完全不影响叙述者对“除夕”这一极具民族特色与文化认同的传统节日的顶礼膜拜。剧中两度八次聚焦“除夕”之夜的仪式化场景。皇宫载歌载舞、赐年菜,谢府小辈给高堂叩首拜年,苏宅吃饺子派红包,言府备年夜饭父子守岁,夏冬去地牢给卫峥送年夜点心等等,如此浓墨重彩,显然叙述者有意呈现的不止是“除夕”这一时间节点,而是要通过空间场景的细微刻画,表达这个有着浓郁民族特色的节日背后所蕴含的伦理纲常与人文精神。时间的意义是以空间的仪式化描摹得以具体展现与铭记,这无比温馨的颇具奇观色彩的团圆场景中,流露出当前大众对传统民族文化的无限缅怀与深刻认同。 当然,空间影像的奇观呈现必须与故事内容的讲述文质媲美。通常影视艺术对空间的处理普通存在两种极端的认识误区,一种认为空间只是人物与剧情的陪衬,无足轻重,场景的粗糙处理产生大量穿帮镜头,严重影响了观众的审美体验。然而,这可能仍是中国电视剧制作的真实现状。而另一种认识则恰恰相反,他们对场景、道具、服装等空间什物的处理极尽铺张之能事,故事空间的营造因堆砌而失真。如李少红的《红楼梦》、张艺谋的《英雄?都被人戏谑为“MTV”或“风光片”,就是因为空间处理的用力过猛而显匠气十足。《琅琊榜?虽在人物造型上仍有摆拍之痕,但空间的描述注重与叙事情节链的融合统一,追求空间塑造的质感美,为国产古装剧在空间叙事的美学处理上提供了一个新的范例。 二 空间的“规训”与》琅琊榜》的仪式化空间 人类活动在其中的空间并不是空洞的容器,而是人类社会权力关系的投影和隐喻。空间是政治的,能够为资本与国家机器使用,权力通过对空间中的位置、高差、颜色、视线及秩序的控制与运用,以实现其意识形态的“规训”目的。“空间是政治的、意识形态的。它真正是一种充斥着各种意识形态的产物。(5)(P205)同样作为意识形态载体的影视艺术,其空间维度的叙事功能也体现为一种“欲望的能指”,表征创作者的某种意识形态,并参与对人物的塑造与“规训”。通过解读这种“能指”背景下的“所指”,我们可以解读出其中隐喻的社会心理与时代症候。 这里,我们首先区分空间叙事的两种形态:被讲述的故事空间和呈现在文本中的叙事空间,故事空间是故事情节发生的客观自然或社会环境:而叙事空间则是指它们在叙事文本中具体呈现出来的空间状态。《琅琊榜》的故事空间里,权力往往表现为对空间的占用,且以空间命名。大梁作为虚拟中的中国历史版图,其权力是以东海、南楚、西渝、北燕为边界的空间区域。“江湖势力”江左盟、“琅琊阁”等则直接以空间来命名。相反,权力的丧失,也直接表现为对其空间的强制剥夺,如庆国公府、悬镜司及林帅府的禁封和荒废。而在权力空间内部,还可以通过色彩、质地、图案繁简等元素的差异性呈现来区分等级和秩序,使其中的个体存在“处于一个特定的仪式化的空间中,远离日常生活”,并受到监管和操纵,这些主体“最终会把自我监控的要求内在化”,从而实现空间对个体生命的“规训”目的。(2)(P140)在《琅琊榜?里,从人物衣着服饰的色彩样式、居所重帘的质地与色调,到书房屏风上的图案繁简,均按官阶品级的高低进行由深入浅、由繁入简的处理。静妃居处的帘帷色调素雅,皇后和越贵妃处的富丽华贵,太子和誉王府邸锦缎重帘,言侯府上只是赤褐色的素布。此处,对空间物象的描绘与差异性构建既形塑了人物的性情气质,又区分了人物的身份等级。这种有意为之的空间建构即是空间的权力“规训”。正如福柯在《规训与惩罚》中提出,建筑物或空间的生产绝不单单为了被人观赏(如宫殿的浮华),而是为了改造人,并对居住在其中者发生作用,控制他们的行为,以便对他们恰当地发挥权力的影响(6)(P195)福柯是通过分析空间权力的微观运作,揭示空间的社会性,及空间背后隐匿的知识与权力的共谋关系。《琅琊榜》中人物衣着与居所在色彩与图案繁简上的阶梯式运用,正是权力规训的空间烙印。在当下信仰缺失与伦理秩序重建的社会语境中,叙述者试图依循中国传统历史文化建立某种伦理的秩序,这其中反映了人们对传统文化的某种“想象的乡愁”式的怀想与认同。 《琅琊榜》的叙事空间讲究画面构图,制作精良,并利用影视语言的独特性形成了一套包含意识形态“规训”在内的铭文方式。在影视艺术中,叙事空间首先呈现为画格与画格的连续运动,因此,画格空间中的上下(Y轴)、左右(X轴)前后、(Z轴)及画格连续运动时的银幕方向,画格所用机位、景别与光线等,都是影视空间叙事语言中用以构成对立、冲突以形成戏剧价值与表征其意识形态旨趣的叙事元素。(7)(P19)《琅琊榜》的画格空间运用深谙此道,靖王“割铃断义”(33集)一节,小说原著中并无此情节,电视剧改编时充分利用了影视语言的空间可视性。靖王从地道入口的台阶高高走下,梅长苏坐在台阶底部的矮榻旁,画面构图成标准的右下向XY轴对角线,随后三人的对话构图中,靖王一直处于空间调度的高位,占据画面构图的中心位置,且摄影机辅以仰拍给镜。相形之下,长苏的空间占位或坐着、或跪着,俯拍给镜,处于画面一角,力量微薄堪忧。而且画面景深处借用地道台阶(对角线)烘托,并通过用光强化,靖梅间的误会与裂痕可见一斑,主君与谋臣间的权力差异也迥然若揭。再如“景睿质问谢玉”(17集)一节,有主动权的景睿在画面空间构图上却始终居于视觉低位,而谢玉占据空间高位,镜头仰拍,随着谢侯的那一记闪亮的耳光,正义败给了父权。在诸多类型题材中影视语言正是通过画格空间中的大小、高低,并配以镜头的俯仰,引导和实现着对剧中角色和观众的某种潜意识的“规训”目的。有时,甚至会形成一些可以图解的空间视觉形象。如宫廷剧中通常会以仰拍镜头表现象征权力的宫门台阶、帝王的金銮宝座、雕龙髹金的大屏风以及神秘飘逸的后宫帷帘等。这些在类型剧《琅琊榜》仍有存在,但《琅琊榜》没有停留在类型的简单重复之中,而对空间与权力的关系进行了更深层次的文化解读。 在“金殿沉冤”(第53集)一节,皇帝在寿宴上被群臣逼迫,只得答应重审赤焰旧案。丧失实权的皇帝首先跌倒在金銮殿的台阶下,跌落了同样象征权力的皇冠。随后,他踉跄地走下台阶,镜头高度俯拍,大全景中皇帝走下台阶的背影缩小成画格角落的一个黑点,衬在醒目的铺着红地毯延绵而下的台阶之中。空间的权威仍在,但空间对于滥用权力者同样进行了“规训”。这可以看作当下大众对于国家机器权力主体的情感投射,承认国家机器的权力合法性,但对于滥用权力者,希冀权力本身将其清除出局。 当然,《琅琊榜》对于权力的两难态度也可以从其对叙事空间的建构中得以诠释。比较誉王与靖王坐姿的空间背景与景别大小,以及剧中关于权力的讨论,我们不难看到叙述者所陷入的二元悖论及试图突围的艰难困境。《琅琊榜》小说原著中的誉王形象稍显单薄,而电视剧中有意丰富并将誉王改编成“最像他父亲”的王子,与现任父王构成了前世今生的互文关系,即信奉“权力至上”的权力的谋求者与占有者。影视空间的造型中,誉王的坐姿多居中,而他的身后常伴有象征权力的图腾装饰,在会客中多采用前后景深式构图,并在景别上大量采用全景镜头以突显他在空间方位中的主君与权力地位。中国古人讲究“居中而治”,誉王作为权力的追捧者形象正是通过空间的造型得以凸显。而靖王是《琅琊榜》寄以真性情的理想的权力继承人,但文本自始自终都有意回避他在空间中的权力规训。他的会客场景多采用左右构图,凸显平等关系,而当他身后有权力图腾时,则尽量采用特写镜头凸显主体性情。当然,叙述者深知权力机制本身的残酷,故在梅长苏与皇帝关于权力的讨论中,借皇帝之口道出了只要坐在这把龙椅上,人自然是会变的”这种权力怪圈。当梅长苏反驳“陛下迷失在至尊之位,失了本心,但绝不是人人皆会如此”时,我们可以将之视为《琅琊榜》的价值坚守,也可以看作是当下大众对权力与权力掌控者的心理诉求。这相比十年前大行其道的诸如《雍正王朝》《汉武大帝》之类的帝王神话,以及戴锦华所讨论的“刺秦”系列电影中均指向“刺秦”之不可行的权力崇拜与权力信仰有大进步。这一次叙述的主体不再中空,对于权力也有了更为清醒的认识。 三、《琅琊榜》的诗化空间与虚实之辨 如果说:西方美学是时间性美学,(而)中国美学(则)是空间性美学。“(8)(P32)中国人习惯在空间的凝视与参悟中表达主体意识。《琅琊榜》的叙事空间深谙中国古典美学神髓,追求诗画的空间意境,并利用影视语言的特殊属性,营造画风古朴、虚实相生的空灵之境。在当下电视剧声画语言粗制滥造的情境之下,《琅琊榜》的诗化空间呈现给广大观众一次久违而不失清新的视觉奇观与审美冲击。 《琅琊榜》的诗化空间追求中国古典的诗画意境。杨义在《中国叙事学》中强调,“叙事作品存在着与诗互借和相通之处,意象这种诗学的闪光点介入叙事作品,是可以增加叙事过程的诗化程度和审美浓度的。”(9)(P276)古典诗词中的经典意象如“庭院深深”、“长亭送别”、“阶前听雨”,在《琅琊榜》中都有出神入化的运用。空间的诗化使《琅琊榜》从一般的宫廷权谋剧中脱颖而出,具备了史诗品格。而有些实景拍摄不能完成的,《琅琊榜》不惜通过电脑特效的方式有意为之。第一集梅长苏出场的“湖中泛舟”境同秦观的《风流子》:“斜日半山,暝烟两岸。数声横笛,一叶扁舟。”此景实为合成画面,通过绿屏技术将梅长苏在摄影棚泛舟的画面与实景拍摄合为一体。有观众从物理学原理角度批评舟小人大,水中舟岂能自行横渡停泊。但这正如中国画不同于西洋画中的定点透视和对自然精准模仿的写实手法,中国画对空间的表现是散点透视的流动观照法,艺术家在“体知”而非“认知”世界的过程中,“外师造化”,中得心源,追求空间意境的空灵远逸之美。梅长苏廊州的居室“开门对数峰”,“烟霞锁翠微”。言阙手执王杖出使虎狼之地,解大梁危局。远景“茫茫沙漠广”,近景“秋深草木腓”,言侯背影渐行渐远,颇有“壮士一去兮不复还”的悲壮。《琅琊榜》中诸如此类采用绿屏技术有意营造诗画意境的不在少数,正如著名匈牙利导演巴拉兹说的“电影与诗最接近”,这些诗境意象的运用使《琅琊榜》的故事具有东方古典美学风韵的气质,空间的诗化提升了《琅琊榜》的艺术品格。 除了直接化用古典诗画的经典意象,《琅琊榜》的空间意识与中国诗画在审美趣味上也暗通款曲,讲究空间建构中的“远”与“空”。中国画的“三远”透视法讲究“提神太虚,从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然,他的空间立场是在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”(10)(P156)鸟瞰的视角高位与游目周览的流动观照法是其空间把握的基本特性。由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间,而是诗意的创造性的艺术空间。”(10)(P124)中国艺术,除了山水画,这种“远”的空间意识在诗歌、园林建筑等不同艺术门类中都有深刻烙印。 《琅琊榜》中大量运用楼、台、亭、阁、廊等古代建筑,这类空间在视野上天然具备“远”之特性,在取景上会形成内与外、近与远、明与暗的交汇,从而达到中国古典艺术所崇尚的从有限到无限的静远空灵。如《琅琊榜》中的“长亭送别”之亭关联了三场决定梅长苏性格走向的戏:长亭拜见周玄清老前辈、长亭与郡主相认、长亭送别景睿。而廊的运用最为典型的是苏宅,梅长苏三度在苏宅的廊前观雪、听雨和观灯。这种三度重复,不难看出创作者有意强化。高台意象则安排了靖梅定盟、蔺晨舞剑、皇宫谈心论风等。另外,还有门与窗的利用,静妃在紫萝宫的门前遥望;誉王问道琅琊阁,室内布景却开窗拍摄,将窗户外的崇山峻岭尽收眼底;雪庐靖梅初定盟约,也采用室内布景开窗拍摄,这样窗外的翠竹就被借用过来。《琅琊榜》中类似此种空间的叙事相当写意,这些空间形态本来沉淀着从古典诗画中累积而来的深远幽邃的味道,借此含蕴置身于此的人物的心底波澜,耐人寻味。 虚实是中国古典美学中的一对重要范畴,是中国古人在对空间的独到体验与参悟中获得的中国艺术精神。中国艺术形象讲究虚实结合,虚中有实,实中有虚,并在虚实相生中达到艺术的妙境。中国艺术精神中的“虚实之辨”发源于老庄哲学,成熟于各类艺术形态中人们对空间意识的把握与体认。如园林艺术中的“借景”、“隔景”等都是在虚实中寻找妙处,使艺术能突破有限的形式,抵达无限意蕴的审美世界。《琅琊榜》的空间叙事也深谙虚实之道,在处理空间色彩、空间声响及空间拍摄视点上,都有匠心独到的运用。如《琅琊榜》的片头处理,以水墨画风晕染出一幅破茧成蝶的重生图,喻指故事主人公梅长苏的命运。片头色彩以中国灰为基调,点缀印泥红,水墨在色彩上的单一纯正使其超越色相之表象,以极简的墨之浓淡干湿皴染出东方水墨的灵韵意境。这一点也是道家所推崇“无色而五色成焉。是故有生于无,实出于虚“(《淮南子》)。水墨之运色舍弃多彩绚烂,回归单一墨色的恬淡,使其在有无虚实之间抵达了宇宙万象的根本。在空间声音的处理上,《琅琊榜》也注重音效在虚实、有无之间的调度。在“朝堂论礼”(11集)一节,叙述者采用平行蒙太奇,朝堂之上誉王与太子领群儒论战,朝堂之外是归隐多年的大儒周玄清的“最后一分钟营救”。此处对具体的宿儒辩理场景进行了销声处理,“朝堂论礼”只有紧张的背景音响,画面内通过表情表现太子的得意和誉王的忐忑,声画分离中以虚写实的默片处理方式反而给观众更多想象的空间,取得一种“此时无声胜有声”的审美效果。而在空间拍摄的视点上的虚实处理主要通过借用中国古典建筑中的漏窗、镂空屏风和纱窗等道具,营造一种若有若无、犹抱琵琶的动态景深效果。视点的隔与不隔,在虚实逶迤中荡漾出影像真幻迷离的空间层次与诗化效应。《琅琊榜》从古典艺术中汲取营养,通过空间意象与意境的诗化,使其影视语言获得了一种含蓄隽永之美。\ 四 结 语 当下,电视剧进入一个以质取胜的年代,只有制作精良、堪称精品的电视剧才能真正吸引人们的眼球,并肩负起“中国故事”走出去的跨文化传播的重要使命一个真正好的故事,不仅在时间链上要有经得起推敲、因果严密的故事情节;在空间维度上也要经得住细品与端详。在“空间转向”的当下,电视剧可以无视空间叙事的时代一去不复返了。《琅琊榜》从传统文化中寻求滋养,在空间维度上着意打造出一个深蕴民族文化特性与审美趣味的诗性空间,使其从一般的宫廷权谋剧中脱颖而出并具备史诗品格。这或许是“中国故事”讲述的又一可行路径,值得理论与实践的进一步探索。 参考文献 1 马克思 恩格斯 马克思恩格斯全集 北京 人民出版社,2014 2 菲利普 韦格纳 空间批评:批评的地理 空间 场所与文本性 热奈特文学理论精粹读本 北京 中国人民大学出版社,2006 3 安德烈 戈德罗 什么是电影叙事学 北京 商务印书馆,2005 4 海阔 电影叙事的空间转向 北京 中国传媒大学出版社,2015 5 包亚明 权力的眼睛:福柯访谈录 上海 上海人民出版社,1997 6 福柯 规训与惩罚:监狱的诞生 北京 生活 读书 新知三联书店,1999 7 詹尼弗 范茜秋 电影化叙事 南宁 广西师范大学出版社,2009 8 杨春时 论中国古典美学的空间性 中山大学学报,2011 9 杨义 中国叙事学 北京人民出版社,1997 10 宗白华 美学散步 上海 上海人民出版社,2015
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这就是厚积而薄了,当你有了足够的积淀,就能不自觉的调动自己所有的知识和经验去实现你要表达的效果,就像高水平的画家落笔时仿佛一蹴而就,可是他的构图、他的技法、他的细节处理,包含了无数学习和实践的成果,高水平的足球运动员经常能在瞬间做出最为合理的判定和选择,旁观者可以分析出它的合理性一二三四,当事人实际上来不及想这么多,但他的本能已经综合到了这些考虑,而这种本能并不是凭空而来,它来自先天的天赋、后天的积累,以及全身心投入的态度。
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其实创作者在拍摄的时候并不一定想这么多,可能他们只是想踏踏实实做一部好剧而已。可见,世上无难事,只怕有心人。
这就是厚积而薄了,当你有了足够的积淀,就能不自觉的调动自己所有的知识和经验去实现你要表达的效果,就像高水平的画家落笔时仿佛一蹴而就,可是他的构图、他的技法、他的细节处理,包含了无数学习和实践的成果,高水平的足球运动员经常能在瞬间做出最为合理的判定和选择,旁观者可以分析出它的合理性一二三四,当事人实际上来不及想这么多,但他的本能已经综合到了这些考虑,而这种本能并不是凭空而来,它来自先天的天赋、后天的积累,以及全身心投入的态度。
是的,有水平的摄影师随手一画就是符合审美学理论的构图,但这种素养是许多理论学习和更多的实践经验堆积出来的
学习了!
看剧能感受到”空间叙事“的效果,但看了专业的分析才知其所以然。
受益良多!《琅琊榜》很美,服化道、礼仪、画面有很多考究,但它不是为了美而美,为了考究而考究,它的各种外在设计都是服务于刻画人物、营造气氛、为故事的合理性打造文化语境的,它的构图和摄影(甚至还包括服饰、礼仪)是台词、演技之外另一个重要的叙事手段,而且,所有美的风格都和故事主旨、文化背景、人物精神高度一致,内外合一,才会相得益彰。
张艺谋的《英雄》都被人戏谑为“MTV”或“风光片”
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《英雄》还好点,《满城尽是黄金甲》真是风光片。
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