後現代語境下的魔幻現實夢境

一 引子

2007 年，在《鬼子來了》被禁播七年之後，《太陽照常升起》终于誕生。從 1992 年拍攝《阳光灿烂的日子》開始，十五年間，姜文只有三部作品。這不僅是因為國家對姜文的禁拍，也更是因為他一向仔細打磨——準備階段超長，還要求自己的新作品與之前的电影保持「最大的不可比性」[1]。

《太陽照常升起》的創作靈感來源於葉彌的短篇小說《天鵝絨》。以之為基礎，姜文與主創團隊發展出了四個故事，主題分別為「瘋」、「戀」、「槍」和「夢」。四段魔幻現實風格的故事，打破時空順序，彼此交織進行。

第一個故事發生在中國南部的山村：瘋媽（周韻飾）因為一雙魚鞋丟了而瘋掉，每天上樹、刨樹、砸東西，退學的兒子李東方（房祖名飾）為此焦頭爛額。一次，他在去找母親時無意發現了她用石頭蓋起的白宮，裡面放著家裡丟失的東西。最終，瘋媽說自己好了，卻消失不見，唯有衣服和魚鞋在河上緩緩飄向遠方。

第二個故事發生在中國東部的一所大學：梁老師（黃秋生飾）受到許多女性愛慕，其中包括林大夫（陳沖飾），而林大夫亦與唐老師（姜文飾）有染。一夜，操場放電影，五個女人聲稱被人「摸屁股」，梁老師無辜成為指控對象，好友老唐幫他洗清罪名。最終，梁老師擺脫冤屈，卻帶著笑上吊自殺。

第三個故事回到了南部山村：在瘋媽消失的那天，老唐與唐妻（孔維飾）被下放到李東方所在的山村。老唐每天帶孩子們上山打獵，一晚，在白宮發現與李東方偷情的妻子，聽到妻子說：「你唐叔說——我的肚子像天鵝絨。」最終，老唐一槍打死了說著「你老婆的肚子根本不像天鵝絨」的李東方。

第四個故事發生在中國西部的雅丹大漠：戈壁灘上，落日之下，兩個女人騎著駱駝，一個向另一個喋喋不休地訴說自己的愛情故事。原來，她們正是去和老唐結婚的唐妻和懷著李東方的瘋媽。瘋媽得知了愛人李不空（阿廖沙）的死，對著沒有尸體的遺物說話；唐妻與老唐在世界盡頭相擁，在熱鬧的篝火晚會中結婚。最終，瘋媽在火車上將男嬰誕在開滿鮮花的鐵道上。太陽照常升起，光芒萬丈。

這次，姜文用一個充滿象征及隱喻的環形故事完成了個人對文革歲月的表達和解讀，顛覆了主題，仿佛也是在回應《鬼子來了》的被禁：不著一字批判，亦可盡得風流。加上影片詩意的表達、魔幻現實的手法，亦使其擁有了多種被解讀的可能性。

影片的前三個故事被放置於 1976 年——文革結束，毛澤東等領導人去世；而第四個故事，即整個故事的開頭則是 1958 年——大躍進剛剛開始。在後現代主義的語境之下，姜文用如夢般的影像展現出他對一個時代傷痛的思索與關懷。

《太陽照常升起》以環形結構的非連續敘事、人物的設定、劇情元素的隱喻、攝影及調度的設計、顏色的使用、及音樂的配合，將歎息與無奈編制成一場魔幻而詩意的悲劇夢境。

姜文成功用後現代主義的表現手法，展現出特定時代不穩定的混亂狀態，亦傳達出背後的價值觀：一個時代的荒謬，生活的悲劇與無奈，曾經發生，并會循環往復。太陽照常升起，困境永遠存在。

二 後現代的敘事特征：碎片敘事，離間效果

後現代主義下的電影往往會突破傳統的敘事方式，認為宏大的敘事方式必須被打破，因此，常展現出時間與空間的不連貫性。

《太陽照常升起》亦是如此，它碎片化的環形結構與《低俗小說》（Pulp Fiction）有些相似。影片開頭的兩個故事看似毫無聯系，從結構上給予了觀眾一種不知所措的感覺。然而，隨著老唐與唐妻來到小山村，人物和時間都逐漸交織在一起。到了最後一章，我們發現，原來這幾位角色都曾處於同一地方。瘋媽與唐妻一同走在戈壁灘上，一個去結婚，一個去奔喪。此時，人物的命運即將各自展開，然而觀眾卻早已知曉結局。

1958年，兩個女子在大漠相遇，都是為了各自的愛情：「一個以為從此幸福美滿，一個不失浪漫地要孤守到白頭」[2]。故事的開頭就這樣被放在了電影的結尾，而電影的開頭卻是故事的結局。1976年，兩個愛情故事都湮滅了。原本憧憬著幸福浪漫的那個女子，生活還是「陷入無聊與委瑣」；原本堅強誕下孩子而充滿希望的那個女子，最後發了瘋，「隨一條滿載『光榮歷史的河流』不知去向」[3]。

影片在敘事上不僅運用了非連貫的時空表達，還在嘗試給予我們一種抽離感——觀眾難以代入角色，好像在旁觀。正如張仁里 為《太陽》作的評論文章中所寫到的：德國戲劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）提出「離間效果」的創作方法，將人們熟悉的平常生活與看戲者隔開，讓觀眾覺得陌生，從而震驚地產生進一步的反思和啟迪。影片的莫測與意象是如此，一些台詞也是如此，例如瘋媽對著兒子李不空說的那句：「只能說你沒懂，不能說你沒看見。」好似在向屏幕外的觀眾講話一樣。這種離間的手法正是後現代主義電影的特點之一，亦加強了影片魔幻現實的效果。

最後，影片選擇讓觀眾在結尾才看到那個充滿希望、活力與青春張力的故事開頭：人們在雅丹深處圍著篝火載歌載舞，一對仿佛世界最浪漫的新人，那個在人群中嬉笑打鬧、大摸女人的屁股的梁老師。哭訴過後帶走遺物的堅強瘋媽，在火車上生下李東方。她在即將亮起的天空之下，跳下火車，拼命奔跑，在鐵軌上撿回孩子，站在火車上，對著初生的太陽笑著大叫。

如此光明的結尾， 劇情的魔幻與美麗，更顯出生命的無奈與悲劇的哀傷——生活曾經如此，未來也許還是如此。一個時代的荒謬過去，新時代的荒謬拉開了帷幕。這是一個時代的無奈，也是生活永恆的謎題。

三 後現代的主題表達：顛覆人物，意象世界

《太陽照常升起》的後現代主義特征與魔幻現實效果，從時間和背景設定，到人物和元素設定，再到情節設定，均有著充分的體現。其中，亦大量使用了比喻和象征的手法。影片搭建起一個符號世界，裝滿了姜文對時代和政治的隱喻，留給觀眾進行猜想。

首先，是影片對典型人物的顛覆， 以及其中蘊藏的隱喻。後現代理論家伊哈布·哈桑提出，後現代主義應使用一個全新的「語言」來呈現世界 [5]。而「顛覆」便是後現代主義的特征之一。對典型人物的打破便是如此：影片中的人物常給人瘋癲之感，瘋媽就是其中的典型。瘋媽夢中的鞋，實質是理想的化身，李不空死后，她像那個年代中壓抑的人們一樣艱苦地生活，而魚鞋丟失后，她徹底看清了世界之荒謬，「將所有的壓抑、荒謬以『瘋』的形式化解」，最終消失，其瘋狂的行為仿佛是作者在抒發對這個年代的「集體憤懣」（黃夢婷，2012）[6]。

我們也可以從另一個角度進行解讀。1976 年，瘋媽因為找不到夢中的魚鞋而瘋掉，這不免會讓觀眾聯想到對「祖國母親」瘋狂的暗喻。瘋媽買來夢中的紅色魚鞋，可鞋卻消失了，之後兒子找來的，也絕不是同一雙。理想的破碎，讓一個國家陷入混亂乃至癲狂的狀態。瘋媽上樹、挖洞、打兒子耳光、摔東西也如同文革期間的種種非理性行為。最終，瘋媽消失了，徒留象征著理想和意識形態的衣服和魚鞋，漂在河上，漂向遠方。

與此同時，影片在元素設計上也有許多象征和隱喻，比如牛羊、石頭、樹、白宮、槍、阿廖沙等，令觀眾很難對其具體指代意義下定論，電影評論界亦有多種猜想。而這些不確定的象征元素也加強了影片的魔幻現實之感，各種符號與意象，編織著影片刻意模糊化的主題。真假，隱晦，反而在形式上使影片的後現代性更為凸顯，加強了效果的傳達。

四 後現代的美學表達——場面調度及攝影：魔幻現實，變幻影像

姜文曾在訪談中說，影片的第四個故事源於自己的夢境。他先看到了電影的模樣，才發展出故事，而拍片的過程，便是團隊在一點點恢復出夢的樣子，將夢的色彩逐步還原。[7]

《太陽照常升起》在表現上是十分形式主義的，其配色絢爛而沉重，很有質感。常常，讓觀眾以為看到了日常中熟悉的東西，細看卻又有不同，從而產生出一種魔幻現實的視覺效果。

例如影片結尾的一場戲：被火點燃的帳篷在空中飛揚，火車穿過金黃色的地平線，蒸汽渲染著天際，周韻驚惶而靈動的眼神在橘色的朝陽與火帳篷的光影之間閃動。這時，新的生命誕生了。她起身一摸肚子，發現孩子沒了。接下來，我們隨著周韻的奔跑看到鐵道間鋪滿了盛開的鮮花，李東方就躺在那裡。這一幕，宛如一首詩歌，其詩意的表達讓我們沉浸于夢境的頂峰之中。這場戲用場面調度及美術設計營造出一個美好的幻想，更突顯出現實的殘酷，彰顯著背後悲劇故事的力量。

又如瘋媽給李東方講父親身世的一場戲：木屋中，只有瘋媽的世界在下雪。隨著敘述，她的髮絲與眉毛都被染成雪白，她內心多年的艱難和絕望由此被渲染出來，魔幻卻自然。

此外，電影的攝影如《蘇州河》那樣，有許多跳剪、搖擺及快速移動變換的鏡頭，尤其在第一個故事中瘋媽與兒子追逐奔跑的部分。影像因此擁有了節奏感，也擁有了不確定性，給人一種變幻莫測之感。這也讓觀眾產生出一種「不可信」的感覺，從而，幫助影片整體感覺的表達——魔幻、模糊與不確定。

五 配樂：配合圖像，加重荒誕

當年，姜文聽完后久石讓的配樂后，曾開玩笑說：「比莫扎特還好一點兒」。這首在《讓子彈飛》中仍被延用的作品在《太陽照常升起》中貫穿始終。

在第一部分，樂曲常常伴隨著瘋媽的癲狂響起。各種號聲營造出昂揚的效果，而曲調又透著一種詼諧，每當瘋媽又做出一些瘋狂舉動，不同的樂章與變奏便會響起，與畫面和劇情完美配合。同時，這種外在昂揚、內裡荒唐的感覺，亦與姜文所隱喻的瘋狂中國非常相符。

影片結尾，瘋媽抱著孩子，對著冉冉升起的紅色朝陽呼喊，這首音樂再次響起。觀眾看著眼前美好的畫面，想到已知的二十年后——李東方被老唐一槍打死，心中必然百感交集。而這段旋律再次撞擊我們的心靈，令人久久回味。

除此之外，在第二個故事中，梁老師彈唱了一首《梭羅河》。在第一個故事的結尾，畫面中是瘋媽的衣物和魚鞋，靜靜隨水流飄蕩。此時，《梭羅河》響起，影片在此轉場，觀眾被帶到了第二個故事——歌聲繼續，梁老師正在學校食堂彈琴。而在這個故事的結尾——梁老師成功平反，老唐、梁老師與林大夫進入屋中慶祝。鏡頭只停留在門外，我們可以聽到他們在裡面笑鬧、彈琴、吹號。《梭羅河》又一次被唱起，畫面再次過渡，鏡頭逐漸帶我們看到：梁老師的尸體高高得掛在學校的水塔上。他的樣子十分安詳，嘴角還有笑意，人們在下面仰頭看著他的尸體，而梁老師歡快的歌唱仍在繼續。這一突然死亡給予了觀眾沉重的震撼，哪怕成功平反，歡歌笑鬧，人還是死了。創傷好像是無法平復的，就如同歷史上許多蒼白而無助的真實——這又不免讓人們聯想到文革中發生的種種。同時，影片詩意而魔幻的表達手法，也由此再次得到了突顯。

六 結語

《太陽照常升起》上映后，被許多人評論為「晦澀難懂」，亦遭到市場冷遇。這些，與電影強烈的後現代主義風格、個人化的表達及抽象的魔幻現實敘事都有關係。但也正因如此，這部詩意且如夢境般的電影，才在中國顯得尤為可貴。幾十年后回頭看，這部電影也會在中國影史上閃閃發光。

影片在後現代主義的語境下，用碎片化的非連續敘事、顛覆傳統的人物設定、魔幻現實的場面調度、快速模糊的攝影風格、恰到好處的配樂，以及大量的象征和比喻，將一個時代的悲劇展現，也留給觀眾無限的遐想和解讀空間。由此，故事背後所展現的意識形態和背景主題也可見一斑。

姜文將生活的荒誕與無奈、歲月的循環和往復化作一場絢爛的夢，送給你我。

過後，太陽照常升起。

[1]王朔（2011）。<我們每天自轉>。姜文，《長天過大雲》(頁18-19)。武漢，長江文藝出版社，2011。[2]史鐵生（2011）。<太陽向上升起>。姜文，《長天過大雲》(頁14)。武漢，長江文藝出版社，2011。[3]同註2，頁14。[4]張仁仁（2011）。<這是真正的生活>。姜文，《長天過大雲》(頁31)。武漢，長江文藝出版社，2011。[5]黃夢婷（2012）。《姜文電影的後現代主義特征研究》。三峽大學碩士學位論文。[6]同註5。[7]左英&老晃(2007)。<梦是唯一的现实——姜文专访>。《电影世界》，第17期，頁16-25。