压迫与自由

法斯宾德用于诱惑富于魅力的年轻男人陷入与留在他控制范围之内的献媚讨好手段包括金钱、名誉和依赖感。为了使恋人依赖自己，法斯宾德必须谨慎使用金钱。如果给的太少他们会无动于衷；而如果给的太多的话，他们或许会变得独立。为爱付出的方式被转换成金钱与利益的权衡，使他无法确定他的爱人之所以留在他身边的真正动机。最后，寂寞与焦虑的紧迫感被他倾注到戏剧和电影创作中，大抵是另一个时空的倾诉和诠释能缓和其对于欲望和权力的渴望与无奈。法斯宾德1972年的电影[柏蒂娜的苦泪]被外界一致看成是其真实情感写照的映射，剧中的每一句台词都像是法斯宾德在现实中曾说过的，或是人们曾对他说过的话一般，真实、冷酷、同情、自怜。

由于男性角色的缺席，该片很容易被剖析分解为女性群像的自我表达文本。然而，法斯宾德的创作意图更多是停留在对于压迫与自由的讨论中，不管男性或是女性都不得承认“爱情是一种最精良、最狡猾，也是最有效的社会压迫工具”。 片中的柏蒂娜俨然就是法斯宾德的化身，中年离异的时装设计师柏蒂娜认识了一无所有却年轻活力的卡琳，柏蒂娜爱上卡琳，将她收容在家提供物质支持并全力把他捧成名模。机警的卡琳当然只把柏蒂娜当做暂时的跳板，当卡琳离开柏蒂娜之时，便是柏蒂娜痛苦的开始……

福柯的规训权力机制认为，只有将规训对象的空间隔离起来，才能保证纪律的顺利实施。封闭空间通过恰当地布置和分配，从而能更好地被了解、监督和驾驭。在这部影片中，每一个进展的连续时间都被禁锢在封闭空间里，仅有的五个场景全部发生在柏蒂娜的公寓里。电影屏幕所形成的框架又被加入了无数的小框架，门与窗的局限、金属床的禁闭自然不必多说，服装的隐喻也成为最令人不安的存在。美术指导克特•拉伯对三位主要女主角的服饰进行了精心的设计：柏蒂娜令人难忘的假发，从棕色到黑色、红色、黄色，再到最后回归的真发，每一次装扮都是一种自欺欺人的虚张声势；奴隶性格明显的玛丽娜全剧只被允许穿着一件黑色压抑的长裙；而正处在情感上风的卡琳则不断被新鲜、浮夸的时装所包裹。但总体看来，三位女主角又是在同一个维度被束缚，因为她们为了优雅的仪容而牺牲了肉体的舒适，设计感过强的服饰限制了她们的行动。对服饰的妥协甚至可以理解为她们对情感的无措，为了获得所谓的情感真实，柏蒂娜用金钱、名誉捆绑住表面的顺从，形成了一种如服饰所显现的浮华表象，但她对爱摇尾乞怜的狼狈样只会重重打破这个假象——盛情之后只剩虚空。幽闭的公寓困不住卡琳的野心，华服之下不过是为了达到目的而假装驯服的匍匐。卡琳在得知自己因穿着柏蒂娜设计的冬季服装而被报纸刊登照片的时候才会对柏蒂娜热情说出“我爱你”的诺言，而当卡琳接到丈夫的约会电话时，那种不需要任何物质奖励就能够让她欣喜若狂的爱意足以比过所有价值连城的衣饰。卡琳能够愤然离开这座幽闭之所，而这个监狱的创始人柏蒂娜又能如何重生呢？

显然，柏蒂娜的爱情救赎不能依靠卡琳完成，恋情失败后，她在她母亲、朋友以及助理玛丽娜的身上所宣泄的愤怒，并不能将她自生命空虚的深渊中解救出来。她必须正视自己对于压迫与自由、施虐与被虐的桎梏定位。故事的最后，柏蒂娜似乎意识到自己的错误，并以一种迥异于之前的关心、友好的姿态向玛丽娜示好：“以后我们将一起并肩作战，你将拥有你有权拥有的自由和快乐。”玛丽娜用一声不响的行动回应柏蒂娜，她有条不紊收拾行囊离开，用迟来的傲慢与俯视感对待柏蒂娜的“平等条约”，她甚至拿走了酷似卡琳的娃娃。她的离去，是柏蒂娜对其施虐的结束，随手带走的卡琳娃娃即是柏蒂娜受虐的终止，压迫与自由的爱情竞逐终归会因一方的退赛而终止。我们不知道柏蒂娜最后的幡然醒悟是因为爱情关系的结束而不得不放弃权力还是真正抛弃了通过压迫来获取自由的规训机制。我们只能通过镜头了解到：象征权力的男性巨幅裸体油画完全隐匿在阴影之中。我们已经知道，法斯宾德喜欢在电影中大量、尖刻地运用每一个精心放置的物体。在柏蒂娜与卡琳的交往过程中，油画里的男根永远如凌空的匕首悬挂在柏蒂娜与卡琳上方，酒神精神里的放肆与欲望完全具化成男根形象的权力与征服感，这标志着柏蒂娜与卡琳的相处将永远处在一个无休止的征服角逐里，金钱、名誉，这些手段都必须全盘拿出，爱欲、依赖才能随之兴起。如今，权力已被隐匿，镜头罕见的以全景平视这个幽闭监狱，刁钻的取镜、鲜艳的布光、冰冷的人形模特都消失在硕大的阴影轮廓中，镜头不再蜿蜒包围着柏蒂娜，而是反观起整个已经失去平衡的人物环境。本来想象中权力的消失应该是彼此平视的大团圆，但是现实里权力的缺席只留下了阴影、深渊与静默。毕竟，法斯宾德作为柏蒂娜的原型，是不知道如何自救的。他渴望自己那种能同时赋予人们冒险性与安全感的迷人性格能成为比金钱更重要的诱饵，但是就像那罕见的幽闭空间的全景长镜头，没有什么能阻挡权力消失后的清冷与寂寞。

载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏