''懷舊與想像'' ———論電影《德州巴黎》

''我一直跟你講話，即使在我一個人的時候...而現在，我卻不知道說什麼好。當我只是想像你的時候，事情容易多了，我甚至想像你跟我講話，就好像你真的在那兒，我能聽見你說話，我能看見你，聞你的氣味...我能聽見你的聲音... ...''

簡的這番獨白無異說明了一種境況：想像和現實是不容調和的。在講述了二人關係所經歷的一系列災難之後，影片在此處更揭示了其原因。 ''I can't see you, Jane''。特維斯之前的這句回應既可按照上下語境被理解''我不能見你''，也可被看成是對片中人物情感困境所作出的回應。''我看不見你'' —— 愛使得人盲目(多麼古典的主題)。諷刺的是，盲目的背後指涉的不再是激情，而是''無能''。無法''看見''對方，愛不再是投向對方的目光。影片對俱樂部內部空間的佈景也說明了這一點：兩人同時身處狹小的空間，只能透過一面雙向鏡窗口和話筒交流。由於光照強度不同，特維斯能看到簡，簡卻只能看見自己。這揭示出雙向鏡的雙重含義：簡的暴露暗示了她在兩人關係中的受害者的身分 ——在二人關係的早期，作為特維斯想像和嫉妒的犧牲品；同時，由於簡''看不見''特維斯，她在無法理解特維斯處境的前提下，只能按照''自己的''方式去愛他，而面對特維斯逐漸燃起的妒火，她卻再次顯得手足無措。這次碰面使得特維斯意識到兩人之間的問題，原來一切都沒有改變，他依舊是之前的那個男人，他認清了那個在四年後依舊會因簡的職業而對她的放蕩產生臆想的自己，他恐懼那個讓嫉妒和佔有再次激起憤怒的自己。與簡的交談像是對過去縮影式的再現，並再次將他帶入之前所身處的角色當中。

本片中，根植於自我的''臆想''成為一種遺傳的''病症''，特維斯和自己的父親都同為患者（並且二人同名，都叫Travis)。 ''我父親...其實有點病態，他有一個關於我母親的想法。在他眼裡，看到的不是我母親，他看到的是他的想法。他告訴人們她是從巴黎來的... ...最後這變得不再是個笑話，他自己也開始相信。'' 德州巴黎在這裡成為一個關於''病症''的隱喻。德州的巴黎並不是法國的巴黎，父親的玩笑反映出想像對於現實的替代。特維斯意識到自己曾經對簡的想像如同父親對母親的想像一樣同出一轍，因自身狂熱的激情無法看見對方，這就是他們的宿命。特維斯用想象中的妒忌傷害了自己和簡，簡的憤怒則可以看做是女性的產後抑鬱癥的症狀，但二人的實質問題是相同的：簡氣憤特維斯與她的不同(基於生育差異所導致的約束心態，最終視孩子為''不公平''的象徵)，正如特維斯氣憤她不會像自己所想的那樣去嫉妒。二人在愛情中都將''自我''投射在對方身上，導致無法''看見''彼此。隔著雙向鏡，當簡試圖看清特維斯而走近時，攝影機從她對面拍攝到的卻是特維斯由鏡面反射出的面孔：他被''投射''在她之上，她距離越近，他便只能更清楚地看見自己。''自我''是難以逾越的，在這段影片中，雙向鏡裝置對影像的反射功能在此被運用到了最佳，雖然二人只有一窗之隔，但自指性的影像卻使兩個主體的"自我"之間隔著不可跨越的距離。光線不同的兩側房間暗示了二人所處的不平等關係，而只有兩面都處在暗光中才能看見對面，如同只有在痛苦的黑暗中二人才得以窺見彼此。

''他只是跑，直到作為人的一切標記...都消失了'' 。他想要逃離他的記憶和宿命，逃出自我，放逐自己。但他又能逃到哪裡呢？ ''沒有地方... 絕對沒有地方，在這個被上帝遺棄的山谷地帶...沒有一塊地方可以被稱作安全區...這是沒有終點的流放...''。瘋子在橋上所說的話像是一個宣判，它宣告了特維斯的處境，他面臨的，是一場永無終點的流放。影片第一部分中，當瓦特再次找到行走於鐵軌上的哥哥時，他問到：''能不能告訴我你要去哪，特維斯?''。 沈默的風景望不見盡頭的軌道替他做出回答：沒有終點，沒有目的地。但在第二段中，亨特的出現讓他意識到，有些事情自己必須擔負起責任。 ''我從沒覺得你死了，我總是能感覺到你走來走去的，我也能感受到媽媽''(亨特)。''我總能聽見你的聲音，每個男人...都有你的聲音''(簡) 。亨特和簡如此相似(兩人都是金髮，並且在最後的一場戲中都身穿深綠色衣服)，在他們的想像中特維斯從未真正離開過，他卻因創傷而竭力逃離這一切。但''病症''的宿命是令人絕望的，消損的愛情也無法在現實中復活。他最終選擇以自己的離開來保護他的愛，讓母子團聚。影片結尾處，他的離開是面對自身的''無能''而做出的無奈選擇。

「德州巴黎」講述的是一個再簡單不過的故事，但導演維姆.文德斯與編劇山姆.謝潑德和卡爾森卻能將其深度延展至更大的領域。導演並未將美國大城市的繁華景觀納入畫面中，相比城市化、現代化的美國，令他著迷的是那舊時且荒蕪的美國，即便在休士頓，影片拍攝出的場景卻依然是一片死氣沈沈的景象。綠光的大量使用渲染了人物孤獨的處境，紅光往往暗示了著人物的宿命與痛苦。攝影師羅比.穆勒展現出了他對燈光卓越的直覺。在攝影方面，穆勒鏡頭下的美國西南部開闊且荒涼的地形景觀與之後的城市景觀形成相互的指涉：影片一開始，在一片空曠且崎嶇的山地中，衣衫襤褸的特維斯背對觀眾，於畫面的右下方走向遠方，緊接著，乾渴他試圖擰開一個水龍頭取水，但卻失敗了。這一系列的鏡頭在構圖和道具方面在之後出現了重複：衣著潔淨的特維斯堅持下飛機，在一片平坦的停機坪上，他和弟弟瓦特從畫面右側的遠處面對鏡頭走來，緊接著，是他靠在牆壁上，用手去撥弄機場的自動飲水機。從這兩段的細節處可以看出，文德斯繼承了歐洲電影優良的調度手法，通過人物的走位和空間的構圖形成了架構於情節之上的"景觀敘事"。對他來說，畫面和風景往往優先於敘事被考慮，影片的靈感就源自於導演在地圖上的一次發現，對公路片的熱愛很大程度上就在於通過畫面所呈現出的景觀風貌的魅力。瓦特於影片開頭乘飛機去德州接哥哥特維斯，攝影機在機艙內部將鏡頭近距離地鎖定在他不安且無聊的面孔上，形成一種封閉於緊迫感；而在回程時，由於特維斯堅持開汽車的緣故，這次，攝影機遠遠地從外部拍攝那輛在公路上狂奔的汽車，使鏡頭跟隨車的移動越拉越遠，並最終鎖定在一片開闊的公路外景之中。再一次地，我們看到文德斯對於風景及畫面強烈的傾向。

正因如此，如何調節畫面與故事之間的關係往往成為文德斯影片中的關鍵。影片開頭，Ry Cooder的吉他聲加強了人身處景觀中的孤絕感。到了結尾，當特維斯背對著簡開始他的獨白時，吉他聲再一次響起，並伴隨他的講述，空間(荒漠與城市)與時間(回憶與當下)交織並重疊，將人們的思緒從狹小封閉的房間內拉回至影片開始時的場面。這種雙重交織所形成的張力正是文德斯眼中的美國，其中，雙向鏡窗口裝置所創造出的場景，拋開對劇中人物的指涉，更是形成了對導演自身的指涉：文德斯對美國的迷戀，不正如特維斯對簡那般，是源自他對美國一廂情願懷舊式的想像嗎？

1962年奧伯豪森宣言標誌著戰後新德國電影的開端：''舊電影已死，我們對新電影充滿信心。'' 德國的電影製作人們立志要在在新舊電影之間劃下分明的界線，藉此與本國的納粹歷史和商業電影決斷。那年文德斯才十七歲。可到了1982年，法斯賓德的去世標誌著新德國電影的結束，隨著新上任的赫穆特.科爾在文化上的保守政治舉措，包括荷索、施隆多夫、文德斯等電影製作人紛紛開始在德國之外製作多國合拍電影。文德斯對美國文化尤其是公路電影和搖滾樂非常癡迷，但好萊塢的經歷讓他逐漸對自身境遇開始了重新的審視，「美國朋友」、「事態」等影片都隱含著其態度的轉變。

針對「德州巴黎」，導演和他的團隊一方面用自己獨有的方式吸取了美國公路電影和家庭劇的元素，另一方面卻以歐洲人的視角反映出對美國所抱有的複雜心理。影片中，主人公特維斯總是執念於''舊''事物：堅持在停靠著同一車型的停車場內找到之前開的那輛車，用新靴子交換弟弟的舊靴子，以及對舊時傷痕的無可自拔。巴黎象徵著舊時的歐洲，德州所身處的美國則是新大陸(美國國旗在片中多次出現)，而德州的巴黎，則是新大陸中的一片荒漠，是未被開發的''舊時''的新大陸。這荒漠，正是他生命的起點，同時也是屬於未來和家人共同生活的住所。在影片中，特維斯從未真正到達過那裡，它僅僅存在於一張被郵寄的照片上。德州的巴黎作為一個真實的地點，在片中卻成為了一個頗具虛幻感的漂浮之地：特維斯一方面無法回到過去，重回''自我''所誕生的源頭，另一方面也無法走向未來，與心愛的人重建家庭。德州巴黎成了一個無法企及的夢 —— 在過去與未來，舊與新的夾縫中，他永遠無法踏上這片土地，他無路可走。

除此之外，特維斯與德州巴黎的關係，隱含了更深一層的暗示：德州巴黎做為一個符號，指明了美國之於歐洲的關係。戰後歐洲人試圖逃離所處的時代境遇，而美國流行文化的興起為人們提供了一個傳統西方世界的衍生品，得以使他們於自身傳統決裂，但最終，這個幻象也終將破滅。通過「德州巴黎」，我們看到，''過去''是無法逃避的，人們也難以擺脫對歷史懷舊式的想像，儘管它與現實往往存在著難以調和的差距。（如片中的西班牙女傭人所說的那樣：''There are no in between''，事物永遠處在非左即右的狀態，不存在妥協，而這正是通過影片的結局所得出的警示）

既然如此，那麼，''過去''又還能意味著什麼？影片的第二部份，有著感人的一幕：在抵達洛杉磯的第二晚，由瓦特提議，家中的四人在餐後一起坐在了客廳，觀看了若干年前於一次旅行拍攝的家庭紀錄影片。比起成人，孩子往往更能夠看清事物的本質。在播放完紀錄片之後，亨特與安在臥室的對話很好地反映出這一點：

— ''你覺得他是不是還愛著他？我想是的。''

— ''你怎麼看得出來？''

— ''他看她的方式。''

— ''你是說電影裡嗎？''

— ''是呀，不過那不是她...那只不過是電影裡的她...很久很久以前的，在一個遙遠的星系。''

影像所呈現的''她''並不是她，他愛的是她曾經的''影像''，而並不是作為真實存在的她。在這裡，真實與影像之間存在著不可調和的距離，正如想像與現實之間那樣。但令人欣慰的是，特維斯和亨特通過Super-8的影像得以在現實中相互辨認彼此，影片結束後，父子間由原本生疏的關係透過這一次共同的觀影經歷得以拉近，並由此引向了尋找簡的旅程。最終，是影像喚醒了"過去"，並透過真實的記憶於當下激活人物的感情 (與之相反,特維斯對四年前所發生的災難的''失憶''可以作為對歷史失憶症的暗示，他的''沈默''說明了其對''過去''的逃避)。文德斯相信電影的力量，相信影像所具備的探索人類內心的真相的能力，並最終實現對現實世界的改變與救贖。在這個意義上，想像和現實、影像與真實、歷史與當下之間才可能達成最終的和解。

（二零一七

柏林）