子宫的时间，或人与吸血鬼的百年孤独

看到最后才知道，《东京吸血鬼酒店》也许是园子温对前辈寺山修司《再见箱舟》的致敬，无论是在主题还是姿态上。尽管这部剧长期浸染在血海里，但里面血肉似乎是没有重量的，因为时间被压缩在在一个密封的酒店空间里无穷地内爆，身体的重量在高密度的时间里变得像纸那样轻。在第一话结尾看到园子温的一个惯用手法——“距世界末日/麻里子的生日还有两小时”，然后这两小时在密封的酒店里延续了影片的四五小时，同样在第七话，人类与吸血鬼的激烈的战斗仿佛是静止的背景，毁灭与死亡都在“向死而生”的临界点中被延迟。正如在《再见箱舟》里，村民把钟都埋到地下，从而陷入宿命般的无时间的轮回中。


园子温的突破在于把时间的囚禁转换成了空间的视觉表现。在长达七话的时间里，酒店鲜艳得浮夸（用高纯的红黄蓝色）的装修风格让人在视觉神经上体会到了压抑感（齐泽克说过这种现代性的风格曾被用作处置犯人的极刑，这里存在着从学理上是理所当然的但极少被想象过的“视差”）。但这个表面现代化的酒店的本体却是身穿昭和服饰的女吸血鬼（请注意此处的符号含义）的子宫。另一个重要的母题—乱伦被视觉化了，子宫的生理功能被逆向化，它不但把死亡延迟，还把生变成不可能之物：酒店的墙并不是冷冰冰的无机物，而是那些甘愿呆在“子宫”里受奴役并堕落地享乐的人类同胞。他们唯一要做的就是在淫靡的光线中自我或互相刺伤，把血供给主人，正是他们所供养的子宫，阻止着他们的生，也延迟着他们的死，墙内的他们是真正意义上的活死人。（有趣的是同样在《进击的巨人》里能找到“肉墙”，嗯。）


所以在园子温那里，“房间”（包括子宫-家庭）并不是一个供人休憩的安全小天地（园导借机讽刺了《深夜食堂》，把那个治愈小食堂添到了酒店大堂的一角，在那营造的温馨小天地只是在更大的囚牢里一环布景而已），而是充满着可见与不可见的压迫的囚禁所。地狱般的杀戮之后，可见的暴力总是能够迅速变得不可见（几分钟后就有清理公司来收拾得像什么都没发生过。在酒店内为自由而奋战牺牲的先驱者，也被只求苟活的幸存者们所遗忘），干净整齐的房间诡异地挂着嘴巴和眼睛的画，酒店外得体的中产家庭，还有酒店里乌托邦的生活中都用浮夸的幸福掩盖着显而易见的秘密。在这一叙事蒙太奇里，平静恰恰是焦虑的极致，把未解决的危机硬硬包裹进和平的表象中。


如寺山修司，在剧集的最后三种外来者打破了这个无时间的空间。首先是外来的外来者，从未知道过吸血鬼的老警察给酒店带来了世界从未毁灭的真相；然后是外在的外来者，麻里子和K，她们是齐美尔所说的“陌生人”：误打误撞地进入了这个空间，却从未属于过这里，她们阻止了明继承尼古拉的血液—即古老的宿命轮回；最后是明，内来的外来者，从吸血鬼酒店出生的第一个第一个孩子。明和麻里子一样，在外面的世界里并没有支撑她们活下去的欲望，她们是怪物，是不应存在的存在。我们只是从她的名字——ARILI（光明）里面找到最后的希望，光既不是生也不是死，而是时间本身，最终打破了俄狄浦斯式的宿命。


园子温讨厌总是拍同一个题材的电影，但一旦他放飞自我去创作的时候，又总是回到那些主题上：诗歌、性、暴力、politics。从《反情色》开始，感觉园导重新回到了这些让他最为兴奋的主题上，而且越来越把重心放到politics上，或许他觉得在自己的导演生涯中，像前辈大岛绪和寺山修司那样，把电影变成批评的艺术的时机到了。《东京吸血鬼酒店》创造了一个与当代社会有诸多同构性，比如强制性交生子、剥削劳工、疯缩消息、制造恐惧等等，但是如果单纯说的是这些，那就不是园子温（或许是某个三四流的香港导演），他展示的不是压迫与被压迫的二元对立，而是每一个人物疯狂的生命力本身，或许只有血肉、呐喊，在理智的疯狂里，才能重新开始寻找自身。