液态影像：卡斯坦因-泰勒与他的感官人类学实验室

吕西安·卡斯坦因-泰勒与维瑞娜·帕拉韦尔

贝拉·塔尔的电影发展了小津安二郎电影中的静物空间，河濑直美与阿彼察邦的幽冥影像延续了安东尼奥尼主观视点对脱节空间的衔接，弗兰马丁诺·米开朗基罗与菲利普·格罗因则对安东尼奥尼及小津安二郎的空荡空间（空镜）进行了拓展。在这三类空间－影像之余（分别是生成－物、虚弱之人、动物），我们仍需要最后一种类型：生成－不可感知。这种新影像的创造不再出自剧情片，而是纪录片。哈佛感官人类学实验室（Harvard Sensory Ethnography Lab）在二十一世纪所开拓的人类学视角的新型纪录片，诞生的正是空间－影像的最后一种形态：液态影像。

哈佛感官人类学实验室

哈佛感官人类学实验室由人类学家吕西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）在2006年开创，这一机构跨越了学术与艺术，将人类学部门与视觉环境研究结合在一起。在最近几年，这一机构出品的纪录片在各大电影节参展并获奖，产生了越来越大的影响力。它的一个观念将人类学的视角介入于纪录片的摄制中，捕捉“琐碎而未知”的生活，让纪录片成为“理想化的适合捕捉变动着的生命体验的媒介”。正如卡斯坦因-泰勒所言，他们”认真对待艺术，试图将艺术置于真实之轭下。”

由哈佛感官人类学实验室出品的电影包括卡斯坦因-泰勒与Ilisa Barbash合拍的《香草》（2009），一部记录加拿大牧羊人日常的电影，Véréna Paravel’s 与史杰鹏（J. P. Sniadecki）合拍的《外来零件》（2010），聚焦皇后区的一处垃圾中转站，也包括Pacho Velez 与Stephanie Spray摄制于尼泊尔的《玛纳卡玛纳》， 史杰鹏摄制于中国的《人民公园》（2012）、《玉门》（2013）和《铁道》（2014），其中最有名的非卡斯坦因-泰勒与维瑞娜·帕拉韦尔合拍的纪录片《利维坦》（2012）莫属，这部电影在当年的洛迦诺电影节上获得了国际影评人奖。这些作品具有相似的特征，改变着我们对纪录片的传统观念，纪录片不再只是客观记录，更是对现实世界的真实体验。

《香草》2009

生成－不可感知

一切都得从最早的作品《香草》说起，这部记录加蒙大拿牧羊人的宏伟编年作品初看起来虽然与传统的纪录片没有太大的区别，同样都是以客观的视角对日常的现实进行纪录，但下面这个举动暗示着已然发现的转变：在拍摄过程中，为了获得更强的真实性，卡斯坦因-泰勒就将相机绑在身上，混入羊群中进行拍摄。原本作为观察者的持摄影机之人此刻正转而融入被观察者的群体运动中，这种观与被观之分野的弥合与我们在弗兰马丁诺·米开朗基罗的电影中看见的情形相似。两人都使摄影机镜头模拟羊的感知方式，而这正是我们上一章所分析的空间－影像的第三种形态：静观影像。

待至《利维坦》，这一情形被一个偶然的因素深化。在第二次前往马萨诸塞州新贝德福德的海岸小镇进行拍摄的过程中，因为一台相机不小心遗失在海浪中，这使得电影人尝试使用一种更为轻便的可捆绑相机——GoPro，这种相机在极限运动爱好者中广泛使用。正是GoPro的使用，一种记录的革命悄然发生着改变。这样，《利维坦》就将《香草》里把相机捆绑在羊身上的模拟实验更加推进了一步，它被绑在渔民身上，扔进死鱼堆里，用胶布绑在木杆上放进海里……《利维坦》的这种多角度的分散拍摄使得观众不仅能感知到人为视角，还有鱼、鸟等动物，甚至自然物（水、风）。

对于观众来说，这不再只是生成－虚弱之人（大海的环境远远超出了他的反应能力）、生成－动物（鱼、鸟）、生成－分子（水、风），更是生成－不可感知。因为“生成－不可感知标志着被缚的自我的疏散点或幻灭点，它们融入背景，融入中间地带，进入地球自身的内在性和它的宇宙共振中。”（《后人类》，202）在《利维坦》中，观众不再能分野文化与自然，一切经验在强力的自然面前都宣告瓦解，留下的只是一种视觉与听觉的体验，那种击穿感官序列，将身体流变为一具无器官的身体。而这正是《利维坦》带来的启发，它第一次放弃了导演在电影制作中的强力地位，同时也让摄影机消失不见。它好似诞生于无，却又被引向无穷，正如导演所言：“我们到现在还不知道这部电影是关于什么的”，这是一部纯粹用来体验的液态电影，是空间－影像的最后一类代表。

《利维坦》2012

史杰鹏与他的电影

暂时不再有可能出现比《利维坦》更为极端的电影，我们已经提前进入了“拍下即是作品”的新时代。完成一部传统电影所需要的导演、演员、摄影师、布景、道具、配乐等已经象征性地宣告瓦解，只要你有一台轻便的GoPro，那么你就可以做任何事，你可以将其绑定在任何运动的物体上，然后，整个自然就会自动映现入机器，并自发地形成为一部电影。但这只能是一个极端例子，它带给我们更多的是对电影之未来的思考。电影还是只能按照传统的模式制作，即便同样是哈佛感官人类学实验室出品的作品，也没能部部都做到像《利维坦》这般极端，但这些作品仍然带给我们思考空间－影像的新思路。

Pacho Velez 与Stephanie Spray拍摄于2013年的纪录片《玛纳卡玛纳》，是将摄影机放置在一辆通往玛纳卡玛纳山脊的缆车上，并用固定镜头拍摄下搭乘这辆缆车前往玛纳卡玛纳神庙祈祷的朝圣者。这些朝圣者包括最为日常的组合：老人和小孩、捧着鲜花的妇女、吃冰激凌的两个老妇、祭祀的动物与朝拜的人……全片由11个固定长镜头组成，无疑会让我们想起阿巴斯的那部杰作《十》，同样的拍摄方式，同样让导演“消失”来还原现实的复杂真相。所不同的是《玛纳卡玛纳》作为一部彻彻底底的纪录片，翻转了看与被看的逻辑，如同锡兰在《小亚细亚往事》一处车内空间创造的一个凝视镜头，来表现作为观察者的观众如何“反被凝视“的过程，从而给人奇特、不寒而栗的奇妙体验。 这是主客体关系的消解在空间－影像中更一步深化的例证。

除卡斯坦因-泰勒外，史杰鹏是感官人类学实验室另一位重量级人物。史杰鹏在哈佛完成的社会人类学博士学位，同时也是感官人类学实验室的成员。除在美国拍摄《外来零件》之外，他在中国拍摄了好几部长短不一的纪录片：像《人民公园》（2012）通过一个78分钟的“介入”长镜头纪录成都人民公园在某个热天午后发生的现实生活，《玉门》（2013）将虚构手法融进纪录片，重塑了玉门这座城市的历史记忆，最重要的一部作品是他在2014年拍摄的《铁道》，纪录了在中国人民在铁道上的生活百态。摄影机以一种流动的感知方式“触摸着”火车上的芸芸众生，如同那列永远在行驶的火车不再有开始与结束，是一种无始无终、永远处在流动生成中的液态影像。

《铁道》2014

附：哈佛感官人类学实验室片单