《托尼·厄德曼》：不要丢失你的幽默

一、

“难过的时候，让我们放声大唱”

我们直接进入了电影，直接与它相遇。没有任何片头字幕，观众毫无预防地遭遇一个对话场景。微微晃动的镜头对准快递员的后背，他按响了门铃，而前来开门的人即将与他发生一场对话。这是标准的语言“教学视频”，自然光、直接的环境声、场景、人物、对话。如同我们在侯麦或洪尚秀的电影中所看到的那样，形式的简约为对话的展开提供空间，为了完成高度艺术化的“法语教学视频”或”韩语教学视频”。

如果说侯麦和洪尚秀仍然需要完成“场景-对话”的传统设置，需要先有一个全景来交代对话所发生的空间，然后才能进入人物近景的正反打（这同样是小津的套路），那么在玛伦·阿德的电影中，场景所起到的呈示作用消失了，不再有所谓的场景（模糊一片），只有对话遗存。镜头将自始至终以近景／中景的取景方式跟近人物，并根据相互间的对话强度在人物间自然地切换。手持镜头并为获得自足的形式感（需要通过一定时间的长度和运动感），原因在于镜头与人物间保持着相对整一的距离，以及恰到好处的剪辑频率。

“小样，在跟谁电话呢？”

这就是发生在《托尼·厄德曼》的情形。片头所出现的家不再是专属康拉迪个人的家，而是一个具有普遍意义的居室。这个居室里同样可能居住着他的母亲、或前妻。在电影开头通过这位热爱搞怪的父亲的移动所展示的三处家宅中（自己家、母亲家、前妻家），其内部空间并未有太过鲜明的变化，它们只是“家”这个概念的不同形态。玛伦·阿德并不想为人物提供专属的空间，而是让场景消融在人物间的对话中，并以此令其获得普遍意义。

这样看来，在《托尼·厄德曼》中所实践的正是一种对现实空间的消解。从德国到罗马尼亚，我们并未能辨别出多大的不同，从俱乐部到舞厅，我们会感觉这可能是地球上的任何一处地方，当然也就有可能是片中提及却从未出现的上海。空间对于人物确认自身的存在不再有效了，它不再能呈示人物。

二、

“OMG，吓shi我了”

在《托尼·厄德曼》中，不仅空间的作用消失，时间也被消解了。正因为前者，后者才能够迷失。电影开头的几个场景分别是1、自己家（接快递），2、母亲家（看望），3、学校（伴奏），4、前妻家（探望女儿），这些场景的发生时间虽然前后接续，但我们并不清楚它们具体的发生时间，1也许在早上，2也许是中午……但这多少只能算推测；同样，我们也无法断然确定它们是否在同一天内发生。导致影像时间的这种模糊性的原因一方面在于空间预先被消解，另一方面也在于玛伦·阿德并不想为整个故事给我确定的时间脉络。

父亲康拉迪从德国飞到布加勒斯特看望女儿，电影只以两个无甚关联的镜头进行了组接（醒来发现狗死去，在公司大厅等女儿）。一开始，我们会误以为父亲来到的这个大厅仍然是在德国境内，但很快我们就被告知两人其实已经身处罗马尼亚。我们不知道这两个动作之间过去了多久，或者这两处空间有何差别。玛伦·阿德的方法是将其同等化，只有对话才是有意义的。

“论叉子的用法”

看完整部电影，我们只能得出一个印象：故事情节确实在按线性时间发展，但具体的时间点我们却不能确然找到；人物确实在具体的空间中展开对话，但这些空间具体被安置在地球的哪个位置，相当模糊。可以说，这是一种均质的任意时间、任意空间状态。只有人物是确然成立的，他们在这个世界的某处于某时存在着，并面对着他们的困境。

因而，在玛伦·阿德的电影中，真实不再来自于具体的空间与时间，而是角色的表演。这是真实影像的一种新形态：表演的真实感。在那场酒会中，女儿伊涅斯与罗马尼亚高层汉尼伯格的对话，是和父亲与汉尼伯格的俄罗斯妻子同时进行，谈话者不断被从身旁走过的人打断的情景展示出了现实生活的真实情境。我们可以想象如果处身于一个真实的聚会中，我们会如何被各类熟悉之人的临近分散注意力。这是现实生活的密度，玛伦·阿德让演员通过表演还原出来了（同其前作《完美第二对》），以获得一种自然的真实效果（自然声效也是为了这个目的）。

三、

“你开除几个，我也开几个，就酱”

而在这部电影中，展示“表演的真实感”更深的一层在于表演中渗入的表演。康拉迪天生的搞怪本性，让他获得了一个叫“托尼·厄德曼”的新身份。这位戴着一头假发、墨镜、呲着假牙，穿着西装的庞然大物在电影中化身为三个不同角色：一会儿是蒂里亚克的网球拍档，从而得以进入公司酒会；一会儿又是德国大使馆的外交官（女儿是他秘书），得以拜访那位法国女外交官的家；一会儿又是女儿的上级，得以亲临石油开采现场。这三个身份的变换保证了他能入女儿所属的职场生活，并将源自日常生活的幽默侵入现代社会条理分明的职场规则中。

在女外交官的家里，女儿在父亲的伴奏下高歌的一曲，引发了最为幽默的间离效果。之前相当感伤的时刻到此瞬间瓦解，这一场景也预示着接下来“裸体派对”的登场。伊涅斯深情的高歌与她五音不全的嗓音形成了鲜明的对照，姿态与效果的反差是引发笑点的来源。人物的僵化开始真正进入游戏之中，而这一点已经由她将父亲假扮成上级去石油的开采现场所暗示。

“乖乖的，跟我走”

最后她一个人在家里为生日派对作准备的时候，是女人的身份妨碍了她：连衣裙的拉链必须通过叉子的帮助才能拉上、高跟鞋的难穿让她遽然放弃，还有那一身脱不下来的连衣裙都象征着严酷的生活规则加在她身上的束缚。而这些只属于女性的经验（当然也只有女导演才能拍出来）。“裸体派对”无疑象征着游戏真正在日常生活的表层进行：职场等级被破除，性别差异得到消解，那个闯进的怪物甚至模糊了人与动物间的界限。

康拉迪是否知道自己存在的虚无性（由时间与空间的双重任意性暗示），因而能够在现实生活的严苛规则下实践他游戏的法则？他的搞怪不只出于他乐观的天性，同样来自于他于现实生活中获得的人生感悟。在电影结尾，一向毫无正经可言的父亲向女儿传达一些感悟：只有在回望中，我们才能发现真实发生的瞬间，而在事件发生时，我们是不知道的。这种“后知后觉”的体悟与是枝裕和在《步履不停》中所传达的“人生慢半怕”的感悟如出一辙。相同的是两位导演都在对日常生活的审视后殊途同归，而与是枝裕和毫无介入的观察者视角相反的是玛伦·阿德通过父亲的行动所要告诉女儿的既不是及时行乐，而是如何在严苛的社会规则下不要丢失幽默感（“don’t lose your humor”），这是我们反抗虚无的有效方式。

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