《首尔站》,一部反乌托邦的野心之作
文/故城
作为《釜山行》的姊妹篇,《首尔站》没能满足如饥似渴观众的期待,他们渴望再次投入一场剧情跌宕起伏的“釜山行”,在那个假想的、丧尸蔓延的世界里独善其身,并享受劫后余生的快感。然而《首尔站》毕竟不是《釜山行》,延尚昊也不会把同一个题材用同一种方法拍两遍,延尚昊骨子里还是那个愤青,还是那个“猪猡之王”,《首尔站》是他对《釜山行》过于犬儒的一次主动“修复”,也是他风格回归的一次本能表达。
在我看来,《首尔站》明显好于《釜山行》,主要有以下三方面的原因。
一是不再套用好莱坞灾难片的情节推动套路。传统的丧尸电影里,丧尸与怪兽、异形或外星人并没有什么本质差别(《釜山行》里将丧尸换成恐龙同样成立),它们都是威胁人类世界安全的异类,大多数丧尸电影也都在表现人类在逃亡过程中的抗争(《活死人黎明》)、成长(《行尸走肉》)或救赎(《釜山行》),更多的丧尸电影则挥霍血浆、制造恐怖,被打上恐怖片的标识,长期沉陷于B级片的沼泽里。这些丧尸电影中,存在人类与丧尸的二元结构(《釜山行》也不例外),是非、善恶的界限清晰,观众期望作为正义化身的人类最终战胜作为邪恶化身的丧尸,对应着观众心理的二元价值观,一定程度为了满足观众的自我价值观认同。
《首尔站》则完全跳出了欧美丧尸片的固有套路,打破善恶二元对立结构,恐怖有时候并不是来自于丧尸,而是人与人之间的冷漠无情,那些霸占医疗卫生站的地痞、为女友援交提供拉皮条服务的男友、射杀隔离区流浪汉的武装警察,以及名为父亲实来讨债纳命的债主,才是情节发展的主要推动力量,也是人类开启逃亡模式的真正根源。《首尔站》构建了一个善恶界限不清、敌我难辨的世界,以至于结尾万念俱灰的女主角变为丧尸,反过来向债主施暴,体位从“男上女下”换为“女上男下”,反而有种复仇的快感。然而字幕拉起,快感迅速消散,挥之不去的,反倒是无处安放的悲凉。
二是现实批判力度延续了延尚昊的一贯风格。影片前二十分钟,导演呈现的是,遍布地铁走廊的无家可归的流浪汉,被房东驱赶出家门走入地下通道的女主角,被迫在网吧阴暗角落给女友拉皮条以维持生计的男友。与此同时,卫生救助站、警察局等公共事业部门更像是维护社会阶层和既定秩序的工具,警察局担心的是如何防止流浪汉暴动,却对流浪汉的合理诉求无动于衷,卫生救助站打着人道主义的幌子,对底层人群的救助貌合神离。观众看到的是,地下与地上形成了两个天然隔绝的物理空间,相互对立、拒绝流动,更可怕的是下层阶级之间的麻木和冷漠,人们如同行尸走肉。
如果除去“丧尸”的设定,《首尔站》里所塑造的阶层、贫富的落差,几乎无限接近现实世界,让人很容易想起最近热议的《北京折叠》与《盛世下的蝼蚁》。因此,在我看来,很多观众不能忍受的,不是《首尔站》与现实世界存在差异而造成了感官不适,而是两者之间没有什么差异。
《釜山行》里,观众很清楚“我们”和“他们”(观众和电影里的人,抑或是人类和丧尸)的边界,“他们”离“我们”的真实生活还很远,而《首尔站》里那条界限模糊了,观众不得不抛弃原来的那种旁观者的安全距离,并被迫承认,我们其实生活在和平的假想中,电影里的那些露骨的阶级秩序,以及无处遁形的歧视、压迫和冷漠,比丧尸吃人更恐怖,还不如像结尾那样被丧尸感染,成为丧尸,彻底革命。
从这个意义上说,《釜山行》更像是一个虚构的“岛屿”,它给观众一种安全的假象,人类可以从丧尸的层层包围里全身而退,它本质上是西方式的、资本主义式的;而《首尔站》则直指人心之痛,军队对无辜大众的射杀、宗教根本无力庇护弱者、女主角从丧尸群死里逃生却终逃不过债主的追杀,一直想拥有一个住处(家)的她,最后却死在售楼中心的样板间里,变身成为一个永远不可能回家的、四处游荡的尸体。一切都是海市蜃楼!——这与《猪猡之王》的结尾交相辉映。
三是包藏着导演反乌托邦式良苦用心。欧美丧尸文化兴起于冷战时期(1968年至1979年乔治•罗梅罗的丧尸三部曲),西方世界认为社会主义阵营不仅经济上落后,思想上也处于蒙昧状态,西方有随时被这个狂热的、集体无意识的群体入侵的威胁,于是“丧尸”这个邪物便成为西方对于东方的集体想象。冷战结束后,来自东方的威胁逐渐消失,丧尸文化的生命力每况愈下,甚至销声匿迹。
《釜山行》与丧尸电影在韩国的重新兴起,大抵与韩国如今仍然受到朝鲜这个极权社会威胁有关。他们认为朝鲜民众受强制性的极权体制约束,性格匮乏、情感枯竭、人性泯灭,“自我”被破坏后极度自恋,希望把所有人都变为自己的同类,这点正好与“丧尸”的特点不谋而合,于是“丧尸”很容易成为韩国民众对朝鲜的集体想象。 如果只强调这一点,那延尚昊拍一部《釜山行》足矣,大可不必再拍一部《首尔站》来正视听。
实际上,延尚昊想通过《首尔站》告诉观众,如果丧尸/极权主义是邪物,那么阶级/资本主义是那个更大的邪物。《首尔站》最恐怖的不是丧尸,而是资本主义制造的那面密不透风的墙,将阶级、人心隔离开来,这何尝不是一种资本主义的乌托邦?与乔治•奥威尔、安迪•沃卓斯基和奉俊昊所描绘的《动物庄园》、《骇客帝国》和《雪国列车》又有何区别?
《猪猡之王》里,延尚昊曾给出反乌托邦的解药——受压迫者拿起武器、以暴制暴,然而终是徒劳;《首尔站》里,延尚昊没有死心,把反乌托邦的“灵丹妙药”再用一次,让女主角及整个底层社会变为丧尸,成为极权主义的“帮凶”,来反抗男性、国家机器和资产阶级的暴力,这多像是一场设计好的、野心勃勃的暴力革命?只是观众没有准备好罢了。
《虹膜》公众号
作为《釜山行》的姊妹篇,《首尔站》没能满足如饥似渴观众的期待,他们渴望再次投入一场剧情跌宕起伏的“釜山行”,在那个假想的、丧尸蔓延的世界里独善其身,并享受劫后余生的快感。然而《首尔站》毕竟不是《釜山行》,延尚昊也不会把同一个题材用同一种方法拍两遍,延尚昊骨子里还是那个愤青,还是那个“猪猡之王”,《首尔站》是他对《釜山行》过于犬儒的一次主动“修复”,也是他风格回归的一次本能表达。
在我看来,《首尔站》明显好于《釜山行》,主要有以下三方面的原因。
一是不再套用好莱坞灾难片的情节推动套路。传统的丧尸电影里,丧尸与怪兽、异形或外星人并没有什么本质差别(《釜山行》里将丧尸换成恐龙同样成立),它们都是威胁人类世界安全的异类,大多数丧尸电影也都在表现人类在逃亡过程中的抗争(《活死人黎明》)、成长(《行尸走肉》)或救赎(《釜山行》),更多的丧尸电影则挥霍血浆、制造恐怖,被打上恐怖片的标识,长期沉陷于B级片的沼泽里。这些丧尸电影中,存在人类与丧尸的二元结构(《釜山行》也不例外),是非、善恶的界限清晰,观众期望作为正义化身的人类最终战胜作为邪恶化身的丧尸,对应着观众心理的二元价值观,一定程度为了满足观众的自我价值观认同。
《首尔站》则完全跳出了欧美丧尸片的固有套路,打破善恶二元对立结构,恐怖有时候并不是来自于丧尸,而是人与人之间的冷漠无情,那些霸占医疗卫生站的地痞、为女友援交提供拉皮条服务的男友、射杀隔离区流浪汉的武装警察,以及名为父亲实来讨债纳命的债主,才是情节发展的主要推动力量,也是人类开启逃亡模式的真正根源。《首尔站》构建了一个善恶界限不清、敌我难辨的世界,以至于结尾万念俱灰的女主角变为丧尸,反过来向债主施暴,体位从“男上女下”换为“女上男下”,反而有种复仇的快感。然而字幕拉起,快感迅速消散,挥之不去的,反倒是无处安放的悲凉。
二是现实批判力度延续了延尚昊的一贯风格。影片前二十分钟,导演呈现的是,遍布地铁走廊的无家可归的流浪汉,被房东驱赶出家门走入地下通道的女主角,被迫在网吧阴暗角落给女友拉皮条以维持生计的男友。与此同时,卫生救助站、警察局等公共事业部门更像是维护社会阶层和既定秩序的工具,警察局担心的是如何防止流浪汉暴动,却对流浪汉的合理诉求无动于衷,卫生救助站打着人道主义的幌子,对底层人群的救助貌合神离。观众看到的是,地下与地上形成了两个天然隔绝的物理空间,相互对立、拒绝流动,更可怕的是下层阶级之间的麻木和冷漠,人们如同行尸走肉。
如果除去“丧尸”的设定,《首尔站》里所塑造的阶层、贫富的落差,几乎无限接近现实世界,让人很容易想起最近热议的《北京折叠》与《盛世下的蝼蚁》。因此,在我看来,很多观众不能忍受的,不是《首尔站》与现实世界存在差异而造成了感官不适,而是两者之间没有什么差异。
《釜山行》里,观众很清楚“我们”和“他们”(观众和电影里的人,抑或是人类和丧尸)的边界,“他们”离“我们”的真实生活还很远,而《首尔站》里那条界限模糊了,观众不得不抛弃原来的那种旁观者的安全距离,并被迫承认,我们其实生活在和平的假想中,电影里的那些露骨的阶级秩序,以及无处遁形的歧视、压迫和冷漠,比丧尸吃人更恐怖,还不如像结尾那样被丧尸感染,成为丧尸,彻底革命。
从这个意义上说,《釜山行》更像是一个虚构的“岛屿”,它给观众一种安全的假象,人类可以从丧尸的层层包围里全身而退,它本质上是西方式的、资本主义式的;而《首尔站》则直指人心之痛,军队对无辜大众的射杀、宗教根本无力庇护弱者、女主角从丧尸群死里逃生却终逃不过债主的追杀,一直想拥有一个住处(家)的她,最后却死在售楼中心的样板间里,变身成为一个永远不可能回家的、四处游荡的尸体。一切都是海市蜃楼!——这与《猪猡之王》的结尾交相辉映。
三是包藏着导演反乌托邦式良苦用心。欧美丧尸文化兴起于冷战时期(1968年至1979年乔治•罗梅罗的丧尸三部曲),西方世界认为社会主义阵营不仅经济上落后,思想上也处于蒙昧状态,西方有随时被这个狂热的、集体无意识的群体入侵的威胁,于是“丧尸”这个邪物便成为西方对于东方的集体想象。冷战结束后,来自东方的威胁逐渐消失,丧尸文化的生命力每况愈下,甚至销声匿迹。
《釜山行》与丧尸电影在韩国的重新兴起,大抵与韩国如今仍然受到朝鲜这个极权社会威胁有关。他们认为朝鲜民众受强制性的极权体制约束,性格匮乏、情感枯竭、人性泯灭,“自我”被破坏后极度自恋,希望把所有人都变为自己的同类,这点正好与“丧尸”的特点不谋而合,于是“丧尸”很容易成为韩国民众对朝鲜的集体想象。 如果只强调这一点,那延尚昊拍一部《釜山行》足矣,大可不必再拍一部《首尔站》来正视听。
实际上,延尚昊想通过《首尔站》告诉观众,如果丧尸/极权主义是邪物,那么阶级/资本主义是那个更大的邪物。《首尔站》最恐怖的不是丧尸,而是资本主义制造的那面密不透风的墙,将阶级、人心隔离开来,这何尝不是一种资本主义的乌托邦?与乔治•奥威尔、安迪•沃卓斯基和奉俊昊所描绘的《动物庄园》、《骇客帝国》和《雪国列车》又有何区别?
《猪猡之王》里,延尚昊曾给出反乌托邦的解药——受压迫者拿起武器、以暴制暴,然而终是徒劳;《首尔站》里,延尚昊没有死心,把反乌托邦的“灵丹妙药”再用一次,让女主角及整个底层社会变为丧尸,成为极权主义的“帮凶”,来反抗男性、国家机器和资产阶级的暴力,这多像是一场设计好的、野心勃勃的暴力革命?只是观众没有准备好罢了。
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