离间之后的真实——简论《中国姑娘》的真实观

本文已转载于深焦DeepFocus微信公众号（2017.10.3）

1967年，戈达尔完成了《中国姑娘》（La Chinoise），影片的主角们——银行家女儿维罗妮卡、青年演员吉罗姆、从乡村来到巴黎的女佣人伊沃娜、画家基里洛夫和大学生亨利——都是激进青年，他们暑假在维罗妮卡家中组成了一个学习毛主义的小团体，试图在风云变幻的世界中找到属于自己的位置，却最终在不断的激烈中歧出，在歧出中走向各自迥异的命运。影片甫一拍出即遭受到诸多质疑，被认为太过虚假可笑，但一年后“五月风暴”爆发，这部影片以其对学生运动的惊人预示而成为日后法国左翼史无法绕过的图传。1987年，戈达尔在为加拿大蒙特利尔电影艺术学院所作的演讲中对此般急剧的翻转还不无得意：“我认为《中国姑娘》具有相当真实的成分。很凑巧地，影片杀青后一年就发生了五月学潮，由此可见其中真的有些真实的东西，只不过我是在事件真正成形之前就拍好电影了。这正是我热爱电影的地方……总之，我们可以利用电影来做这些事，来观察外表形式的酝酿过程和胚胎学。”［ 戈达尔. 电影的七段航程［M］. 郭昭澄译. 台北：远流出版社，1993年.205］ 不过对戈达尔来说，这种惊喜实在是颇为意外的：那时候他爱上了巴黎十大的学生安娜·维亚珍斯基——维罗妮卡的扮演者，所以也去那里上课；有一天，他问她有没有其他的朋友——《中国姑娘》便在对爱人的这一句询问中诞生了。因此，他屡屡申说对他而言这是一部纪录片，是在研究一种自己不太认识的人种，“他们是巴黎一些自称马列主义信徒的小集团成员”，而他自己却对政治左右莫辨，有一些“自己也搞不清楚的模糊意识形态概念，有些是别人灌输到我的脑袋瓜中，有些则是自己想出来的”［ 同1，204-211］。 然而我们却不能对这段多年后的自陈太过放心。众所周知，以1968年“五月风暴”前后为界，戈达尔出现了明显的转向：思想上从早期的存在主义转向马克思主义；内容上从日常生活的悲伤、绝望转向政治传单式的抗议、呼叫；形式上也渐渐从新浪潮诸人奉行的纪实、长镜头走出，创造出糅合众长、却只能以“戈达尔”命名的独特文法。在与《中国姑娘》稍早或同期的几部影片如《男性，女性》（1966）、《我略知她一二》（1967）和《周末》（1967）等作品中，他已经开始对法国甚至全世界的问题展开政治批判、对置身于“马克思主义和可口可乐并存时代的青年”（《男性，女性》）的命运展开思考。可以说，这段时期里，迷惘与激进、悲伤与高亢、忧郁与奋进并存构成了戈达尔影像最显著的风格。也正因于此，对于《中国姑娘》，我们可以采取一种并不新鲜却或许有效的读解策略，即将其中呈现的五位个性迥异、命途也分殊的青年视为戈达尔自身人格的化身，实行暗杀的马克思主义者、最终自杀的无政府主义者以及那位渴望安定、因向现实生活妥协而被清洗出去的“细胞”都无不蕴含着戈达尔对自己生命的沉思。然而作者、隐含作者和叙述者之间复杂的不可靠关系早已是叙事学的经典阐释，而历史本身的叙事性也成为了当代常识一种，前者意味着上述五个化身策略的风险，后者则意味着从影片追索时代真实的困境。 那么，对于这部具有“相当真实的成分”的“纪录片”，或许我们唯一能够确定的只有戈达尔所认为的真实以及他逼近真实的方式，而后者无疑更为有趣——毕竟我们将面对的或许是电影史上最特立、最富传奇色彩的几位导演之一。而戈达尔本人也确实在谈及《中国姑娘》时明言自己唯一的企图就是希望以某种方式来拍摄电影，重点不在叙述的事件本身，而是叙述事件的方式”［ 同1，206］。那么，戈达尔的真实观到底是怎样的？ 在《〈中国姑娘〉的红——戈达尔的政治》一文中，朗西埃敏锐地捕捉出一个细节：亨利喝了一口咖啡，往面包上抹黄油，他背后还能看见他家的热水器，他就这样一条一条讲出他对共产党回心转意的理由。“他话里的真实感完全是来自这些家常器具。要是他身后放一块黑板，身前摆一张讲桌，布置成他那老战友家里一样，那他这些话的说服力会失去八成。他话里的说服力来自他‘平常’的动作，来自他所处的这个‘平常’的厨房，这样，他的学生身份的额外含义也消失了，在这里，他的身份就是无产阶级的子女，不是打扮成无产阶级的学生”。［ 朗西埃. 《中国姑娘》的红——戈达尔的政治［J］.http://www.douban.com/note/161871726/］通过这种手法，戈达尔将文字与图像分离出来，从而获得了某种真实感。在整部影片中，这样的场景段落共有三段，另外两段分别是女佣伊沃娜讲述自己农村生活的种种艰难时出现的田园风物以及最后维罗妮卡在火车上与哲学家的对话是窗外飞过的外景。在朗西埃看来，这是戈达尔故意设置的一个机关，因为“马克思主义，跟其它理论一样，本来都是一组文字；而现实，本来是一组图像。所以，如果戈达尔要给我们讲述这个理论的文字，展示这些文字描写的现实，他就不能把这两者分开”，但最终他还是将文字与图像分离了出来，于是影片的全部主题都可以被解读为“小资青年脱离群众，住着资产阶级的房子，放言空谈”。［ 同4］由这种独特的设置我们大概可以看出戈达尔彼时对待激进青年的态度：他们严肃而认真，但这严肃认真本身就是一种幼稚可笑。不过这种日常生活的呈现在这部影片中并没有太多，更多的是某种具有鲜明怪诞效果的镜头。其中多次出现的几个相似的布景和情节段落是维罗妮卡与吉罗姆坐在陈设雅致精美的屋子中优雅地抽着烟进行火药味十足的政治对话。资产阶级的孩子们坐在资本家的华屋广厦中谈论着反资本主义，无论如何看起来都像只是一场自我陶醉的青春假日游戏。

由此，我们可以看到，戈达尔通过日常生活布景-政治话语以及资产阶级家庭布景-政治话语的并列设置强行将图像和文字分离，从而制造了一种别样的离间效果和不可靠叙述。正如他后来所言：“这部影片中的人物其实都很可笑，这一点才是影片真正的现实。而且我还小心翼翼地搬出那套我唯一知道的东西，也就是我的出身背景，也就是一些上流家庭的男孩和女孩在暑假玩起马列主义的游戏，就和小孩玩印第安人的游戏一样。”［ 同1,205］ 而这游戏就是扮演“中国姑娘”——资产阶级家庭的孩子把自己装扮成马克思、列宁和毛泽东的孩子。前面已经说过，本文的重点并不在于阐明激进思潮本身，而在于考察戈达尔如何进行对他所谓的“五月风暴”的胚胎学叙事。那么，重心则毫无疑问将落在“扮演”而非“中国姑娘”上。在这里，我们必须从另一种意义上引入布莱希特的“离间”理论。在1936年的《娱乐戏剧还是教育戏剧》一文中，布莱希特第一次提出了陌生化理论，强调拆除“第四堵墙”，破除幻觉，无论表演还是观看都必须从对戏剧的完全沉浸和认同中疏离出来，“从任何一个角度都不能使观众与剧中人物完全融合为一体，无批判地（事实上是毫无结果地）陷入事件中去。表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。为了使人们明白，这种疏远与陌生化是必要的”［ 布莱希特. 布莱希特论戏剧［M］. 丁扬忠等译. 北京：中国戏剧出版社，1990年.70］。而众所周知，新浪潮诸人大都深中布氏这一类似于元叙事（meta-narration）的离间理论之毒，“不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加，往知性电影迈进”［ 焦雄屏. 法国电影新浪潮［M］. 南京：江苏教育出版社，2007年.86］。其中尤以戈达尔最为热衷于这一笔法，或许与其对政治批判性的倾心有关。对离间的自觉追求可以追溯到他的第一部长片《筋疲力尽》（1960），其中一个经典镜头是：男主角刚偷了车，一路自言自语地从意大利奔往巴黎时，突然转过头来向观众说话，使观众骤然意识到银幕内外是分离的。此后，他更发展出一套纷繁复杂的文法，通过大量使用跳接、省略、手提摄影机、主角直接与摄影机对话等种种手法，竭力制造出疏离效果，使观众的观影效果不断被打扰、中断，从而不至于沉溺于剧情中的认同角色。 在《中国姑娘》中，戈达尔继续延续了自己对“离间”的追求。前面已经说过这部电影意在呈现1960s的巴黎青年们严肃而可笑的扮演游戏。而在其中不仅有大量的表演段落如吉罗姆和伊沃娜抗议越战，也多次直接出现摄影机，还有大量的拼贴画，这些都无不在提醒观众这是一场一本正经的自我表演。值得注意的还不仅是图像，影片中还多次出现了用文字直言表演的场景，其一是亨利被清洗后的对话：“政治和演戏混在一起了，像演员一样过生活。”这是对维罗妮卡、吉罗姆等人的评价，也可视为戈达尔的自陈。

（这副曾作为影片宣传海报的场景颇为经典，吉罗姆举着红宝书，依次戴上涂有国旗的眼镜表演各国对越战的态度，而伊沃娜则扮演呼求拯救的越南妇女） 不过，按照拉康、朱迪斯·巴特勒等人的激进理论推演，人们的身份认同总是建立在对表演身份的误认之上，而那属于实在界的真实身份实质上却是无法追索的。也正因于此，当维罗妮卡越来越沉耽于青年毛主义者的身份表演后，她便对吉罗姆说出“讨厌你的装疯卖傻，我不再爱你了”，她终究要放下假日游戏中的表演，而去实施暗杀的恐怖行动了。或许正是这种行动的激情，使得戈达尔许多年后认为“尽管片中与布尔乔亚阶级出身的年轻人谈论政治的样子，看似遥远且有些可笑……不过其中还是有些东西”［ 同1,209］。说到底，其中的人物既让他感到幼稚，却也令他感动，就像那个世界年轻的时代本身的肤浅却盈满着朴素的激情一样，也像我们今天再回头重新阅读这样一部影片的心情。 总之，戈达尔正是通过文字与图像之间的相互刺穿和灼烧、通过不断揭穿的表演游戏而创造出了《中国姑娘》这一含有某种特殊真实的文本。