重访梦境

最适合表现梦境的艺术形式恐怕就是电影了，因为梦境几乎就是人的潜意识以视听语言方式的奔泻和呢喃。空间、时间、视角，电影可以在这三个主要向度上彻底复制梦境。当然，其“相反相成”的说法更是尽人皆知：电影就是造梦。

也正因为如此，梦（包括幻想这一“白日梦”）被置入电影中就有了其他艺术形式难以企及的独特韵味，它甚至催生了某些梦境范式，比如：多层嵌套的梦境——《盗梦空间》，“往复循环，永远走不出的噩梦”——《恐怖邮轮》。当然更多的还是现实与梦境的交叉互文，在主客观两个层面上相映前行，共同推进电影叙事。

电影《路边野餐》的内核就是一场梦境：走入隧道的男主人公仿佛进入了“虫洞”，在一个叫做荡麦的地方经历了一场刻骨铭心的魔幻现实主义之旅。而且，整个梦境是由一个四十分钟的长镜头一气呵成的，影片也因此被载入电影史册。

如果从梦境在片中所占的时长和权重来看，《路边野餐》和大卫。林奇的《穆赫兰道》是可相类比的。但如果从精神分析的角度释梦，则可发现它们其实又大相异趣：《穆赫兰道》的梦中自我是被重新编码的——一个更好的自己，这当然是某种强烈的情结使然，并带有对现下自我的否定意味。而《路边野餐》中的荡麦之旅，却是在时间的褶皱中与她（他）们“重逢”，时间的线性虽被打破，但一切又未被重置，自己还是自己，什么都不曾改变也不想改变。 后者显然更为“消极”。

如果从梦境的内容和意旨来看，那么《路边野餐》和伯格曼的《野草莓》（此片中既有真实梦境也有幻想的白日梦）则相似度极高——主人公都在梦中和回忆重逢（只不过《野草莓》中梦境是分段、“碎片化的”，而《路边野餐》的梦境是囫囵一体的），且都有“同一个人”在梦境和现实中以不同的身份出现：《野草莓》中是主人公梦境中的初恋情人和现实中的搭车女孩——她们长相一样，还都叫“萨拉”，《路边野餐》中是梦境中的女理发师和现实中的妻子张夕（和《野草莓》设置“相反”），当然还有卫卫和酒鬼。不止这些，两部影片中还有几乎相同的中心意象符号：钟表——在《野草莓》中没有指针，在《路边野餐》中指针倒转——时间是这两部影片选设的共同母题。
都是在超现实的时光之旅中相逢故人，但稍作比对却发现两片又不尽相同。尽管男主人公都充满了对前妻的愧疚之情，但《野草莓》中医学教授拿起的手术刀指向了自己，他在众目睽睽之下被审判（审判者居然是现实中的那个对妻子实施精神虐待的人！）——这是基督教文化中最重要的仪式化场景——其实他一直在为自己年青时的冷漠而导致妻子出轨而深深自责，他渴望被原宥。而《路边野餐》中则相当温情恬淡——男主人公向女理发师讲述从前，和她用手捂着手电筒看“那只海豚”，将自己“学会”的《小茉莉》唱给她听，把李泰祥的《告别》送给她……——过去的是非对错已不重要，梦中相见已属不易，其渗透出的是“十年生死两茫茫”的思念之情。原宥之难和缘分不易，两部影片的痛点不同，和自我和解的难度和方式也不同。

和《穆赫兰道》和《野草莓》两部影片中的梦境相比，《路边野餐》的荡麦之旅“消极”而又温暖，但在隐忍含蓄的影像之中其实又蕴藉着“勘破”“轮回”等更为悠长的韵味：长大的卫卫、当下的自己、已经故去的林爱人，不正是那不可得的过去心、现在心、将来心么，它们在荡麦之梦中被偶然发见。这是一种典型的东方式的虚静冲淡——有这样的一次梦境中的重逢和探望就足够了。当然，这也是一次生命中的自审和凝望。