关于《穆赫兰道》，写了一篇小小的学术论文
在写这篇文章的时候，豆瓣帮了我很多，现在也希望可以帮到大家。其中主要使用了弗洛伊德和拉康的观点。
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精神分析视域下的《穆赫兰道》
doze豆子
KappaKappaTau汉语言文学系13级
摘要：大卫·林奇的代表作《穆赫兰道》作为梦境电影的经典文本，以其吊诡的叙事及对于人性的幽微洞察而闻名，上映伊始便掀起评论界与观众的解读风潮。本文试图从弗洛伊德与拉康的理论对《穆赫兰道》电影剧本进行精神分析视角的解读，用释梦理论梳理故事脉络，并辅以拉康的符号系统、镜像理论与心理三界理论，尝试解读美国好莱坞光鲜皮囊下的人性暗涌。
关键词：穆赫兰道；弗洛伊德；拉康
《穆赫兰道》( Mulholland Dr. ，2001)是好莱坞奇才大卫·林奇（David Lynch）最负盛名的一部作品。凭借此片，他一举赢得第54届戛纳电影节的最佳导演奖。林奇的导演天才主要体现在他对故事肌理的“编织”上：精通20世纪心理分析学说的他为本片编织了一张虚无与存在胶着的大网，以好莱坞女演员戴安的现实与梦境为媒介，探索了人性深处幽微的潜意识。但是目前对本片的探讨大多停留在普通的影评阶段，收录在《当代影坛》、《电影文学》等期刊中。同时，对影片内容的探讨多停留在对梦境的分析上，多使用弗洛伊德的理论，同质化严重。本文尝试在弗洛伊德释梦理论的基础上，试用其仿同理论与拉康的镜像理论、心理三界理论和符号体系对电影文本进行进一步解读。
本片延续了林奇诡异晦涩的风格，这种以潜意识的流动作为故事推进唯一动机的先锋表现方式经常会让初次接触本片的观众理不清头绪。这其实也并不奇怪：自从卢米埃兄弟拍出《火车进站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat ，1896）以来，电影艺术就与心理学手挽着手前行。《火车进站》的“仿象与拟真”（给观众带来的，来自他们自我意识之外的想象与错觉）对十九世纪观众的心理疆域的重建与开拓，并不亚于《穆赫兰道》为我们带来的迷惘与启迪。因此，研究精神分析理论在文学批评中的生长，《穆赫兰道》这类聚焦潜意识的电影剧本便是合适的选择。本文便首先从弗洛伊德的释梦原理出发，对女一号戴安的梦境进行解读。
一、梦境与现实：《穆赫兰道》文本梳理
大卫·林奇自己概括说：“《穆赫兰道》是一个关于爱情、秘密和好莱坞之梦的故事。” 影片一开始，导演就将观众引入女主角戴安的梦境中。而占据全片五分之四篇幅的庞大梦境是由两条看似不相关的主线和副线与若干插曲拼合而成的，主副二线在并行过程中偶有交汇，给观者带来亦真亦幻的迷惑感，具体可作如下拆解：
故事主线：来自加拿大的单纯善良的金发少女贝蒂（Naomi Watts饰）暂住于她在好莱坞颇有名望的姑妈家，为一次影片选角试镜做准备。而另一位光鲜亮丽的黑发少女丽塔（Laura Elena Harring饰）在经历一次恶性车祸并受伤失忆后，偶然逃到贝蒂的住所。两人互相了解并开始了对丽塔过往生活的探寻，在朝夕相处中，两人产生了深厚的同性爱情。
故事副线：倒霉导演亚当受到好莱坞黑道势力的威逼被迫将新戏女主角更换为金发演员卡米拉，亚当不接受这样的安排并当场被开除。回到家后发现自己妻子与清洁工的奸情，又被妻子扫地出门。在一连串风波之后，亚当受到化名为“牛仔”的神秘男子的震慑，最终接受了黑道势力对自己新戏女主角的安排。
独立插曲1：温氏餐馆中，一位神情紧张的男子跟一名警官陈述自己的梦境，说他在梦中的这间餐馆看到了鬼怪。男子带领警官去鬼怪出现的地方一探究竟，鬼怪竟然真的出现了。
独立插曲2：一名蹩脚的杀手在进行暗杀的过程中误杀多人，并在触动电路警报后仓皇逃走。
这些看上去各自生长，并无关联的几个事件在影片的前五分之四部分完美地各自发展着，唯一的交点是贝蒂顺利试镜后与导演亚当的匆匆一瞥。而主线在贝蒂与丽塔从寂静剧院回家后，在即将打开神秘的蓝色盒子的一瞬间戛然而止了。影片即进入后四分之一的现实层面。
而现实虽比梦境更浅近，却远比梦境更残酷。在现实生活中，Naomi Watts饰演的角色名叫戴安，Laura Elena Harring饰演的角色叫做卡米拉。卡米拉在演艺事业上让戴安越来越不可企及，并且狠心背叛戴安，与导演订婚并与另一名金发女演员关系暧昧。这让戴安忍无可忍，她用尽生平积蓄雇了一名杀手暗杀戴安，并在事成之后的高烧与痛苦的眩晕中饮弹结束了自己的生命。影片前五分之四的梦境便发生在戴安自杀前的几天。
二、“凝缩”与“移置”：弗洛伊德式“释梦”
弗洛伊德在《梦的解析》第三章“欲望与满足”中，提出“梦是欲望的满足”，即“梦在一定程度上满足了欲望，缓和了冲动，又不至于唤起检查机制的警觉，从而保护了睡眠。”这就解释了梦为什么总是以曲折隐晦的象征手法来进行自我展现，而非赤裸裸地进行自我满足。正是由于“心理检查机制”即使在人的睡梦中也是持续工作的，人内心的欲望才会使用“凝缩（condensation）”与“移置”的手段，来逃脱检查机制，实现自我满足。有了弗洛伊德的理论支持，戴安的梦境便不难与现实及其隐秘的欲望进行对照分析。
戴安在现实生活中极度缺乏，也是最珍贵的事情有两个，首先便是她的职业演员生涯。在戴安的梦境中，洛杉矶的天气永远是阳光明媚的，她的姑妈是好莱坞一名德高望重的演员，为戴安的演艺生涯铺平了道路。她住在姑妈的豪宅里，生活层面安逸得像个公主。而在戴安的首次试镜表演中，她以精湛的演技博得了在场演职人员的一致好评，甚至被一位影坛泰斗看中后引荐到另一个片场。她远远的惊鸿一瞥，便引起场内导演亚当的瞩目。整个过程的完美顺利，使观者不禁产生疑惑：这完美的生活背后是不是隐藏着什么呢？值得注意的是，梦境中看似毫无联系的主副二线的仅有交集便是导演与贝蒂两人远远的一次对望，但这看似不经意的一瞥，背后却凝结了压在戴安身上的现实重担。在现实中，戴安曾有过一次成名的机会，但由于好莱坞层层交织的黑幕，这唯一的机会被另一位金发女演员抢走（即梦中的“卡米拉”，这位女演员还与现实中的卡米拉有暧昧关系）。自此，戴安便再无出头之日，被好莱坞无情的造星机制碾压，只能在片场跑龙套，或远远地看着导演亚当与自己的爱人调情。弗洛伊德在他的释梦理论中将“凝缩”作为梦之形成的第一步，即把内心深处庞杂浩瀚的隐秘欲望简约为显白的内容。而戴安与导演亚当对视的短暂时空：那貌似无心的一瞥，不仅将梦境中的两个平行世界打通，更是现世层层罪孽浮动在梦境无意识中的冰山一角，真可谓“凝缩”理论的绝佳诠释。那不足五秒的细碎镜头背后竟承载着如此巨大的信息量，其形成的张力使观者久久不能平静。
其次，最使戴安不能释怀的便是她与卡米拉的同性恋情。在这段感情中，戴安始终处于被动的位置：她的喜怒哀乐随着卡米拉的一举一动而变化，在与卡米拉分手后，她的生活便沦为了毒品酒精与自慰的混合物，陷入极端混乱的境地，甚至葬身于此。戴安在潜意识中肯定也已经厌倦了这种感情生活中的不平等，因此在梦境中，卡米拉的化身丽塔便成为了物质生活与精神生活上都极度依赖贝蒂（戴安的化身）的存在。贝蒂在感情与性爱中是完全主导的，她果决勇敢地帮助丽塔寻找过去生活的线索，为丽塔提供物质上的庇护和爱情的滋养。而这些在现实生活中都是不可能实现的。这便与弗洛伊德释梦理论中的“移置”理论不谋而合，弗洛伊德认为，梦境会通过隐喻、暗示与偏离等手段来置换隐秘的欲望，使主体的真实欲望和显性梦境之间形成远距离间的暴力链接：戴安想保留住这份爱情，便在梦境中使丽塔成为没有过去的“零余者”，自己充当对方世界“造物主”的身份，致使看似并无关联的两个表象之间其实存在深层次的链接。除此之外的梦境移置还有一个较为典型的例子：现实世界中戴安雇杀手暗杀了卡米拉，事后戴安陷入自责与懊悔的癫狂境地。而在梦境中，戴安将试图杀害丽塔的凶手设定为好莱坞黑帮（即造成她现实生活穷困潦倒的直接原因），而最终丽塔作为车祸的唯一幸存者逃了出来。戴安对现实与梦境中双重罪行的叠加处理，以及对目的物最终命运的改写，体现了她潜意识中对自身命运的反抗和由爱生恨后的深深自责。
值得注意的是，梦境是混沌繁杂没有头绪的，弗洛伊德的释梦理论只是试图在斑斓诡谲的梦境中提取出于精神分析有益的成分来。但这并不代表不能用释梦理论进行解构的部分就不是潜意识的一部分，它们也还是有自身存在的深层根源的。因此这也是弗洛伊德释梦理论的一个局限性，即它显得过于冷酷，遇到人性中不可解的一部分，它便放置一旁作冷却处理。而对于这一灰色的区域，就只有借助另外的工具来进行阐释了，比如拉康关于自我建构的理论。
三、仿同与镜像：戴安的自我建构
本文上一部分侧重于梦境情节与现实的解构，而本节将试用弗洛伊德的“仿同理论”与拉康的“镜像理论”对戴安梦境及现实中的人格建构进行分析。
（一）“仿同”——梦境中“贝蒂”的人格构建
弗洛伊德曾在《精神分析导论讲演新篇》中详细解释过所谓的“仿同理论”，简言之便是一个主体向另一个对象的单方向的模仿。而这种模仿并不代表者两者中任意一方的沦丧或同化，即双方始终是相对独立的，例如主体既可以朝着对象的方向靠拢，又不影响将其视为性对象。而“仿同理论”在女性个体上的出现，往往是伴随着对象的被迫离开，即女性通过对已丧失的对象的模仿，来达成心理上的补偿。这一点与戴安在梦境中为自己塑造的角色贝蒂十分吻合。在现实生活中，卡米拉事业上风头正劲，一时无两；感情上更是顺风顺水，不仅获得了导演的求婚，还保持着与金发女演员的暧昧关系，同时玩弄着随时可能发疯崩溃的戴安。但卡米拉待人接物永远是那么温柔美丽，戴安甚至找不到理由与卡米拉争吵。在亲手造成这个完美偶像的死亡之后，戴安便顺理成章地在梦境中开始了对卡米拉的“仿同”。观者在观影的过程中，时常有这样的感受：在影片前五分之四中，Naomi Watts演绎的贝蒂太过完美了，她不仅家境优厚，而且才貌双全，更有一颗美善近乎圣人的心脏。而这样的近乎完美的人生境地，就是现世中以卡米拉为代言人的、戴安苦苦追求的理想目标。在梦境中，戴安实现了对她已失去的“性对象”卡米拉的仿同，形成了自己梦境中人格的一部分。
此外，由于梦境始终是主体一个人的意识，因此理论上说，梦境中是不存在客体的：大到一场地崩山摧的事故，小到地上的一粒尘土，梦境中的世界完完全全是主体潜意识的体现。因此，戴安梦境中的副线与插曲的主人公亦可看作是一种“仿同”，只不过这里的“仿同”是与梦境的“移置”相纠结的（梦境本就杂乱无序，单凭理论是难以严格归类的，类似的纠结也比比皆是）。例如副线中蹩脚的杀手：他在行刺的过程中误杀了隔壁的胖职员和前来一探究竟的清洁工，还触动了整栋大楼的警铃，事后却安然无恙地逃脱了法律的制裁。戴安本身潜意识中初次杀人的惊恐、杀人之后的悔恨、惧怕事情败露的焦虑在化身为杀手的这一部分的主体身上体现得淋漓尽致。虽然在观影过程中，许多观众起初并不知道导演安插这段插曲的作用。
（二）“镜像”——现实中“戴安”的人格构建
现实生活中的戴安是一个十足的失败者。她也奋斗过、也反抗过，但她的骄傲、她的奋争却如蚍蜉撼大树一般似乎不能得到周遭环境的丝毫反馈。她的一切努力都是徒劳的，她被这个残酷的世界折磨得脆弱不堪并变得极度敏感，像个初生的婴儿一样无助无力。这样的人物设定不仅深化了戴安这个人物形象的悲剧美，还为现实中戴安的人格解读提供了另一种可能，那就是拉康的“镜像理论”。
拉康最早提出“镜像理论”是在1949年的苏黎世第16届国际精神分析学会上，他发表了著名的“镜像阶段论”（全称《助成“我”的功能形成的镜子阶段——精神分析经验所揭示的一个阶段 》）。在此文中，拉康主张一个人自我的建构，离不开自身同时也离不开“自我的对应物”。所谓“自我的对应物”便是指“镜像”。此理论脱胎于拉康对6-18月的婴儿进行的一次实验，实验表明，婴儿从无意识领域向“自我形成”领域的迈进，是通过对镜中自我映像的认同解读中实现的。在此阶段，“婴儿”将以“婴儿自身”为代表的“自身（欲望）”与以“婴儿的映像”为代表的“施与实现欲望的行为者”混为一谈，这是“镜像理论”中自我形成的第一阶段。而当“婴儿”悲伤地发现“镜中自我”即“施与实现欲望的行为者”并不能源源不断且及时地补偿自我生成的欲望的利比多的时候，“镜中自我”便与真实的自我产生了割裂，“婴儿”不再将二者混为一谈，真正的自我开始独立出来，这是“镜像理论”自我产生第第二个阶段。而在严苛的社会规则的约束下（拉康称其为父系的语言权威），第二阶段形成的自我进入社会，与其他个体取得“文化关系”上的交互影响，至此“镜子阶段”最终完成。
前文的“婴儿”之所以要加引号是有原因的，“婴儿阶段”只是一个代称，它贯穿于人一生中任何一个阶段自我生成的节点，并不单指婴儿的自我发现期。由于最早出现于婴儿6-18个月的阶段，故以此命名。以此类推，“镜像”也不单纯指镜中的自我映像，而是泛指生命中助力自我意识独立的比较对象。在婴儿阶段，父母也可以承担“镜像”的角色。
现在回归《穆赫兰道》的文本。大卫·林奇对戴安现阶段自我的建构与拉康的镜像理论不谋而合。在经过了现实的无情打压之后，戴安的内心可谓回归了“婴儿阶段”一般的脆弱。事业与情场的双双失意让她不得不对自己已有的人格陷入深深的质疑，而与此同时，戴安的自我开始了建构。她对卡米拉的迷恋正如婴儿将自己的原始欲望与使欲望得以满足的施与者混为一体。戴安想从卡米拉身上得到百分之百的爱情，想像卡米拉一样攀登事业的高峰，卡米拉不时对戴安施与的友好和亲昵也加固了戴安的“混淆感”。但是这种“混淆”是不可能长久的。导演亚当在聚会上宣布自己与卡米拉的婚讯，而卡米拉更是旁若无人地与金发女演员接吻，这样的混乱且肮脏的情感关系让戴安忍无可忍。她得知自己的爱情和事业是不能从眼前这个放荡且冷酷的女人身上得到的，戴安心中的完美的“镜像”便崩塌了。与此同时，戴安的真实自我开始从“混淆”中独立出来，进入了“镜像理论”的第二个阶段。
戴安意识到自己必须从对卡米拉的病态迷恋中脱离出来，她必须做些什么来证明自己的存在。同时，高昂的生活费用，孤寂无助的情感世界，毫无起色的演员生涯与巨额的杀手要价等因素充当了拉康理论中“父系的语言结构和规则”，将戴安重新拉回到冷酷的现实。在这样万难的绝境中，拉康提出主体会对挫败回应以“死亡的欲望”。所谓“死亡的欲望”可借用弗洛伊德的“死亡本能”加以理解，即人的“欺凌性”与“破坏欲”。戴安忍无可忍，最终选择雇佣杀手的方式来结束卡米拉的生命，即自身的痛苦之源。
如果说戴安现实自我的构建对拉康“镜像理论”的关照是隐性的、深层次的，那么片中的另一个例子可以更直白地体现“镜像理论”的婴儿阶段。在梦境中，卡米拉的化身丽塔由于车祸而丧失记忆，这个设置亦可理解为对于婴儿阶段的回归。她沐浴之后，看着浴室中的镜子，发现不能辩认出镜中的自我，从而产生出困惑与痛苦。这时，镜中倒映的对面墙上的好莱坞女星丽塔·海华丝的海报引起了丽塔（此时丽塔并没有关于自己名字的记忆）的注意，她便对海报中的女星丽塔产生了认同解读，并将自己命名为丽塔。丽塔为自己命名的情节由实体的镜子、如婴儿般无意识的失忆女子、直白的命名行为组成，正好可以作为整个“镜像理论”在片中最为直白、最易理解的切入点，为解读者带来启发。
四、“漂浮”与“滑动”：简析心理三界中的“符号”
拉康对精神分析学说最大的突破便是引入了“语言”这一概念。与弗洛伊德不同的是，拉康认为无意识是由语言所主宰的，语言即使不早于无意识，也至少和无意识同时产生。这种语言本位的分析视角最明显的表现便是其精神分析带有浓重的语言学、符号学倾向。本节试图将拉康的“能指所指”理论与“心理三界”理论结合起来，探讨戴安生活的世界以及促成戴安走向毁灭的原因。
分析片中的“符号”，便不得不提拉康关于“符号”的态度。延续索绪尔的习惯，拉康沿用“能指”（signifier）和“所指”（signified）来分析“符号”，但拉康对索绪尔所做的是相当自由的借用，可以说拉康借用了索绪尔的两个术语发展出了一套自己的语言符号理论。在这套理论中，拉康将能指赋予极其重要的作用，认为能指与能指之间串联相通，构成了一片能指的网络，语言的意义便从中得来，而非得之于一个个独立的能指。能指与所指亦不是单纯的一一对应关系，真正的所指是永远无法求得的。这便有些类似查字典的经历：查询一个字的意思，字典总会将你引领到另一堆字词中去，依此类推形成无尽的探寻，其间并没有哪一个释义可以告诉你某字的终极含义。我们对于字义（即所指）的理解是在无数“能指”（无数释义之字）的嵌套链接中得到的。
此外，拉康又借用雅克布逊的理论进一步解释了能指网络链环之间连接的两种方式：“隐喻”与“换喻”，在释梦的时候，精神分析者要做的便是破译 “隐喻”与“换喻”。拉康认为，弗洛伊德释梦理论中的“凝缩”便是“隐喻”的一种效应，“移置”则是换喻造成的结果。这也印证了拉康“回归弗洛伊德”的口号。了解了拉康符号体系的大致内容，下文就从戴安的“心理三界”入手，来分析充斥着戴安生活的世界的符号体系。
首先是“现实界”（the Real）。现实界处于三界域中的最底层，是未经“语言”规约的“空白期”，即婴儿在经历镜像阶段之前的一个时期。它大致可以与康德的物自体和弗洛伊德的本我对应起来。现实界虽无法言说无迹可寻，却是实在的，会给主体后来的行为产生深远影响的。由于上文对戴安的自我建构以及欲望之源已经做出阐释，且现实界与符号体系尚未形成联系，这里便不再多做赘述。
其次是“想象界”（the Imaginary）。想象界对应的便是前文提到的“婴儿”的镜子阶段。它总是与肖像、形象、幻想等“视觉形象”联系在一起的，属于人的主观意识领域，是个体实现“理想自我”的阶段。这里可以拿戴安潜意识中为梦境中的各个角色命名的情节做例子。梦境中卡米拉的化身“丽塔”的名字是其从浴室的镜子中看到身后的海报而得到的。海报中的女人丽塔·海华丝（Rita Hayworth）是好莱坞黄金时代红极一时的女演员，片中出现的挂在浴室中的，由其主演的电影《吉尔达》（Gilda, 1946）的海报，呈现给失忆女（也是戴安的一部分自我在梦境中的分身）的正是好莱坞极具代表性的蛇蝎美艳的荡妇角色。上文提到拉康认为语言决定了无意识，隐秘欲望为了得到满足，就必须在想象中与语言符号结合在一起，通过与语言的吻合以得到承认。由此情节可看出，戴安对于卡米拉在无意识中的判断便被“丽塔”这一具有特殊意义的符号所决定，体现了拉康主张的语言符号与无意识之间的关系。与此类似，戴安为自己在梦中的化身命名为贝蒂也是有深层次原因的。在餐厅中与杀手密谋暗杀事宜时，戴安的目光落在了一位名叫贝蒂的服务员的胸牌上。“贝蒂（Betty）”是英文名Elizabeth的简称，是美国十分常见的女名，这个符号在美国文化语境中渐渐成为了“金发、大大咧咧、俗气庸常”的代名词，而女服务员的身份也是为生活所迫的、庸碌无为的。戴安在梦境中见自己命名为贝蒂，与梦境中的丽塔形成一组对照，也就在潜意识中完成了自己与卡米拉身份的置换。此外还有一例，“穆赫兰道”（Mulholland Dr. 即片名的来源）是好莱坞真实存在的一条颇具神秘性与传奇性的马路，它见证了好莱坞的历史，导演大卫·林奇自己就住在附近，麦当娜和约翰·列侬的住所也都在这条路上。穆赫兰道从荒凉的好莱坞山脉伸展处来并穿过富人区，一直通往太平洋沿岸著名的马里布海滩。戴安在无意识中将梦境中车祸发生的地点安置在这条贯通了好莱坞的地狱和天堂穆赫兰道，此符号也就使这场事故有了深层次的隐喻意义。从穆赫兰道向山下望，好莱坞一派璀璨的灯红酒绿，可谁又关心像戴安这样的萎谢在这繁华下的可怜人呢？
最后是“象征界”（the Symbolic）。象征界在三界域中处于上层，大致可与弗洛伊德的超我相对。但两者的不同之处在于，“超我”所代表的是社会伦理层面的规约，而象征界的主体并未受到外部力量的压迫，而是主体内部由于感受到外界的“凝视”而自发产生的内省。在沟通想象界与象征界的过程中，“语言”起到了至关重要的作用。所谓“凝视”，是拉康从萨特的观点中借用过来的。但此概念与生理上的“观看”是不同的，主体接受“他者”的凝视，并不是由于发现了他者注视的动作，而是内心的感受在起作用。拉康的“他者”也不单纯指发出观看行为的人。举例来说，正如影片“插曲1”（见第一部分“文本梳理”）中将无名男子惊吓致死的面目狰狞的流浪汉，实际上流浪汉什么恐怖的恶行后没有做，只凭一个意味深长的眼神就将男子置于死地。可以说吓死男子的不是“流浪汉”这个“注视动作”的发出者，而是男子心中已经感受到的、经过充分发酵的来自“流浪汉”这一符号所指代的“他者”的凝视。再比如在梦境中幻化成与贝蒂在旅途中认识的善良和蔼的陌生老妇的符号，即戴安现实生活中的姨母。梦境中老妇对自己前来接机的丈夫表现出了对贝蒂未知却一片光明的演艺生涯的无限期许，而在下一个镜头中，夫妇二人在出租车上机械的狞笑和戏剧化的妆容以及导演独特的用光所营造出来的诡异得令人窒息的气氛，正隐喻了戴安在现实生活中对这种“凝视”的不堪重负：戴安自幼失去了父母，与自己的姨夫和姨母一起生活，她来到好莱坞发展，不仅是受到了好莱坞光鲜外表的吸引，更是出自姨夫和姨母的期望。清醒状态下的戴安可能对这种来自他人的凝视并不是很在意，或者并没有口头心头时常将其作为自己的行为动机而提起，但到了影片末尾，戴安由于恐惧与悔恨而精神时常之后，其姨夫与姨母的符号作为长久以来压抑戴安的“他者”的代表首先从她的潜意识中冒出来，化作张牙舞爪无比恐怖的幻觉，直接导致了戴安的饮弹自尽。戴安最后的死亡，正是象征界中他者的凝视带来的让人难以承受的精神负担的集中爆发。此外，片中还有一个大有深意的符号设置：狗屎。在梦境中，贝蒂初次看到姑妈豪华整洁的宅邸的时候，镜头向下摇动对准了干净的石板路上的一坨狗屎。豪华宅邸与肮脏秽物的对比不禁让人联想到好莱坞纸醉金迷的表象与虚假丑恶的实质。
总而言之，象征界中表面浮华，实则冷漠肮脏、推崇金钱至上的好莱坞以及来自以姨夫姨母为代表的“他者”的凝视，与实在界中戴安的原初欲望相互作用，催成了戴安最终的心理崩溃。而在想象界构筑起一个完美的的对照体系以供观者洞察其心路历程之后，我们的女主角戴安终于对自己施行了最后的审判。片中呈现出了海量的貌似与主题无关的情节以及意象，但这些“漂浮”的符号一旦系联起来，形成一张“能指”的大网，符号的聚合义便足以使“滑动”的“所指”得到了可解范围内的锚定。
五、总结
《穆赫兰道》的拍摄过程可谓曲折坎坷。导演大卫·林奇在拍摄《双峰镇》（Twin Peaks,1990）的时候，去好莱坞山脉取景，萌生了拍摄《穆赫兰道》的念头。但开拍后不久，美国ABC电视台临时变卦，取消了拍摄计划，已拍完的素材仅够剪成两小时的电影。最终，林奇取得了法国制片皮埃尔·埃德尔曼的赞助，改动了剧本的三分之一，最终完成了电影的制作 。这也可以对本片的特征作出解释：电视剧的容量要压进一部两小时的电影，其密度应该是相当大的。而为了使影片保持从容的节奏，林奇采用了大量场景的串联。最终，由于其制作的一方面原因，充斥大量留白与跳跃性情节的电影版《穆赫兰道》便诞生了。
其实在电影诞生之初，便是依靠声光电的组合给观者带来心理上的幻觉，使其对自己的认知进行重组。电影运作的原理在本质上便留给了心理学极大的阐释空间。而到了二十世纪后期，以电影为代表的各种艺术门类都开始了对人与世界的认知关系的哲学层面的思考，《穆赫兰道》就是这种尝试的产物。它通过对一个弗洛伊德式噩梦的解析，挑战着传统电影的内在逻辑，将观众积累起来的认知经验打破，故意使观众陷入心理分析所造成的表象与本质的迷雾中。而本片最大的魅力也就在于其用庞杂的符号系统、随意识流走的叙事方式与典型的梦境共同设置营造出的多维度解读的可能性。它让观者体验到了1896年第一批电影观众所体会到的观影感受，即幻觉带来的惊喜与将自我经验带入文本理解的快感。而以上所阐释的只是笔者个人的见解，一个经典的文本永远欢迎不同的解读者进行多维度的尝试。
The Analysis of Mulholland Dr. Based on
The Psychoanalytic Theory
Abstract: Mulholland Dr., the representative work of David Lynch, is a classic object for the research of psychoanalytic theory. This film, famous for its rather tricky narrative techniques and profound insight, set off a burst of heated discussion from the very premiere. This essay shall focus on the script of this film and to analyze it with the psychoanalytic theory. That is to say, to interpret the dream using the Freud's theory; to figure out the symbol system and the self-construction of the protagonists using Lacan's theory, and to reveal the essence beneath the cover.
Key words: Mulholland Dr. ; Freud; Lacan
参考文献：
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精神分析视域下的《穆赫兰道》
doze豆子
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摘要：大卫·林奇的代表作《穆赫兰道》作为梦境电影的经典文本，以其吊诡的叙事及对于人性的幽微洞察而闻名，上映伊始便掀起评论界与观众的解读风潮。本文试图从弗洛伊德与拉康的理论对《穆赫兰道》电影剧本进行精神分析视角的解读，用释梦理论梳理故事脉络，并辅以拉康的符号系统、镜像理论与心理三界理论，尝试解读美国好莱坞光鲜皮囊下的人性暗涌。
关键词：穆赫兰道；弗洛伊德；拉康
《穆赫兰道》( Mulholland Dr. ，2001)是好莱坞奇才大卫·林奇（David Lynch）最负盛名的一部作品。凭借此片，他一举赢得第54届戛纳电影节的最佳导演奖。林奇的导演天才主要体现在他对故事肌理的“编织”上：精通20世纪心理分析学说的他为本片编织了一张虚无与存在胶着的大网，以好莱坞女演员戴安的现实与梦境为媒介，探索了人性深处幽微的潜意识。但是目前对本片的探讨大多停留在普通的影评阶段，收录在《当代影坛》、《电影文学》等期刊中。同时，对影片内容的探讨多停留在对梦境的分析上，多使用弗洛伊德的理论，同质化严重。本文尝试在弗洛伊德释梦理论的基础上，试用其仿同理论与拉康的镜像理论、心理三界理论和符号体系对电影文本进行进一步解读。
本片延续了林奇诡异晦涩的风格，这种以潜意识的流动作为故事推进唯一动机的先锋表现方式经常会让初次接触本片的观众理不清头绪。这其实也并不奇怪：自从卢米埃兄弟拍出《火车进站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat ，1896）以来，电影艺术就与心理学手挽着手前行。《火车进站》的“仿象与拟真”（给观众带来的，来自他们自我意识之外的想象与错觉）对十九世纪观众的心理疆域的重建与开拓，并不亚于《穆赫兰道》为我们带来的迷惘与启迪。因此，研究精神分析理论在文学批评中的生长，《穆赫兰道》这类聚焦潜意识的电影剧本便是合适的选择。本文便首先从弗洛伊德的释梦原理出发，对女一号戴安的梦境进行解读。
一、梦境与现实：《穆赫兰道》文本梳理
大卫·林奇自己概括说：“《穆赫兰道》是一个关于爱情、秘密和好莱坞之梦的故事。” 影片一开始，导演就将观众引入女主角戴安的梦境中。而占据全片五分之四篇幅的庞大梦境是由两条看似不相关的主线和副线与若干插曲拼合而成的，主副二线在并行过程中偶有交汇，给观者带来亦真亦幻的迷惑感，具体可作如下拆解：
故事主线：来自加拿大的单纯善良的金发少女贝蒂（Naomi Watts饰）暂住于她在好莱坞颇有名望的姑妈家，为一次影片选角试镜做准备。而另一位光鲜亮丽的黑发少女丽塔（Laura Elena Harring饰）在经历一次恶性车祸并受伤失忆后，偶然逃到贝蒂的住所。两人互相了解并开始了对丽塔过往生活的探寻，在朝夕相处中，两人产生了深厚的同性爱情。
故事副线：倒霉导演亚当受到好莱坞黑道势力的威逼被迫将新戏女主角更换为金发演员卡米拉，亚当不接受这样的安排并当场被开除。回到家后发现自己妻子与清洁工的奸情，又被妻子扫地出门。在一连串风波之后，亚当受到化名为“牛仔”的神秘男子的震慑，最终接受了黑道势力对自己新戏女主角的安排。
独立插曲1：温氏餐馆中，一位神情紧张的男子跟一名警官陈述自己的梦境，说他在梦中的这间餐馆看到了鬼怪。男子带领警官去鬼怪出现的地方一探究竟，鬼怪竟然真的出现了。
独立插曲2：一名蹩脚的杀手在进行暗杀的过程中误杀多人，并在触动电路警报后仓皇逃走。
这些看上去各自生长，并无关联的几个事件在影片的前五分之四部分完美地各自发展着，唯一的交点是贝蒂顺利试镜后与导演亚当的匆匆一瞥。而主线在贝蒂与丽塔从寂静剧院回家后，在即将打开神秘的蓝色盒子的一瞬间戛然而止了。影片即进入后四分之一的现实层面。
而现实虽比梦境更浅近，却远比梦境更残酷。在现实生活中，Naomi Watts饰演的角色名叫戴安，Laura Elena Harring饰演的角色叫做卡米拉。卡米拉在演艺事业上让戴安越来越不可企及，并且狠心背叛戴安，与导演订婚并与另一名金发女演员关系暧昧。这让戴安忍无可忍，她用尽生平积蓄雇了一名杀手暗杀戴安，并在事成之后的高烧与痛苦的眩晕中饮弹结束了自己的生命。影片前五分之四的梦境便发生在戴安自杀前的几天。
二、“凝缩”与“移置”：弗洛伊德式“释梦”
弗洛伊德在《梦的解析》第三章“欲望与满足”中，提出“梦是欲望的满足”，即“梦在一定程度上满足了欲望，缓和了冲动，又不至于唤起检查机制的警觉，从而保护了睡眠。”这就解释了梦为什么总是以曲折隐晦的象征手法来进行自我展现，而非赤裸裸地进行自我满足。正是由于“心理检查机制”即使在人的睡梦中也是持续工作的，人内心的欲望才会使用“凝缩（condensation）”与“移置”的手段，来逃脱检查机制，实现自我满足。有了弗洛伊德的理论支持，戴安的梦境便不难与现实及其隐秘的欲望进行对照分析。
戴安在现实生活中极度缺乏，也是最珍贵的事情有两个，首先便是她的职业演员生涯。在戴安的梦境中，洛杉矶的天气永远是阳光明媚的，她的姑妈是好莱坞一名德高望重的演员，为戴安的演艺生涯铺平了道路。她住在姑妈的豪宅里，生活层面安逸得像个公主。而在戴安的首次试镜表演中，她以精湛的演技博得了在场演职人员的一致好评，甚至被一位影坛泰斗看中后引荐到另一个片场。她远远的惊鸿一瞥，便引起场内导演亚当的瞩目。整个过程的完美顺利，使观者不禁产生疑惑：这完美的生活背后是不是隐藏着什么呢？值得注意的是，梦境中看似毫无联系的主副二线的仅有交集便是导演与贝蒂两人远远的一次对望，但这看似不经意的一瞥，背后却凝结了压在戴安身上的现实重担。在现实中，戴安曾有过一次成名的机会，但由于好莱坞层层交织的黑幕，这唯一的机会被另一位金发女演员抢走（即梦中的“卡米拉”，这位女演员还与现实中的卡米拉有暧昧关系）。自此，戴安便再无出头之日，被好莱坞无情的造星机制碾压，只能在片场跑龙套，或远远地看着导演亚当与自己的爱人调情。弗洛伊德在他的释梦理论中将“凝缩”作为梦之形成的第一步，即把内心深处庞杂浩瀚的隐秘欲望简约为显白的内容。而戴安与导演亚当对视的短暂时空：那貌似无心的一瞥，不仅将梦境中的两个平行世界打通，更是现世层层罪孽浮动在梦境无意识中的冰山一角，真可谓“凝缩”理论的绝佳诠释。那不足五秒的细碎镜头背后竟承载着如此巨大的信息量，其形成的张力使观者久久不能平静。
其次，最使戴安不能释怀的便是她与卡米拉的同性恋情。在这段感情中，戴安始终处于被动的位置：她的喜怒哀乐随着卡米拉的一举一动而变化，在与卡米拉分手后，她的生活便沦为了毒品酒精与自慰的混合物，陷入极端混乱的境地，甚至葬身于此。戴安在潜意识中肯定也已经厌倦了这种感情生活中的不平等，因此在梦境中，卡米拉的化身丽塔便成为了物质生活与精神生活上都极度依赖贝蒂（戴安的化身）的存在。贝蒂在感情与性爱中是完全主导的，她果决勇敢地帮助丽塔寻找过去生活的线索，为丽塔提供物质上的庇护和爱情的滋养。而这些在现实生活中都是不可能实现的。这便与弗洛伊德释梦理论中的“移置”理论不谋而合，弗洛伊德认为，梦境会通过隐喻、暗示与偏离等手段来置换隐秘的欲望，使主体的真实欲望和显性梦境之间形成远距离间的暴力链接：戴安想保留住这份爱情，便在梦境中使丽塔成为没有过去的“零余者”，自己充当对方世界“造物主”的身份，致使看似并无关联的两个表象之间其实存在深层次的链接。除此之外的梦境移置还有一个较为典型的例子：现实世界中戴安雇杀手暗杀了卡米拉，事后戴安陷入自责与懊悔的癫狂境地。而在梦境中，戴安将试图杀害丽塔的凶手设定为好莱坞黑帮（即造成她现实生活穷困潦倒的直接原因），而最终丽塔作为车祸的唯一幸存者逃了出来。戴安对现实与梦境中双重罪行的叠加处理，以及对目的物最终命运的改写，体现了她潜意识中对自身命运的反抗和由爱生恨后的深深自责。
值得注意的是，梦境是混沌繁杂没有头绪的，弗洛伊德的释梦理论只是试图在斑斓诡谲的梦境中提取出于精神分析有益的成分来。但这并不代表不能用释梦理论进行解构的部分就不是潜意识的一部分，它们也还是有自身存在的深层根源的。因此这也是弗洛伊德释梦理论的一个局限性，即它显得过于冷酷，遇到人性中不可解的一部分，它便放置一旁作冷却处理。而对于这一灰色的区域，就只有借助另外的工具来进行阐释了，比如拉康关于自我建构的理论。
三、仿同与镜像：戴安的自我建构
本文上一部分侧重于梦境情节与现实的解构，而本节将试用弗洛伊德的“仿同理论”与拉康的“镜像理论”对戴安梦境及现实中的人格建构进行分析。
（一）“仿同”——梦境中“贝蒂”的人格构建
弗洛伊德曾在《精神分析导论讲演新篇》中详细解释过所谓的“仿同理论”，简言之便是一个主体向另一个对象的单方向的模仿。而这种模仿并不代表者两者中任意一方的沦丧或同化，即双方始终是相对独立的，例如主体既可以朝着对象的方向靠拢，又不影响将其视为性对象。而“仿同理论”在女性个体上的出现，往往是伴随着对象的被迫离开，即女性通过对已丧失的对象的模仿，来达成心理上的补偿。这一点与戴安在梦境中为自己塑造的角色贝蒂十分吻合。在现实生活中，卡米拉事业上风头正劲，一时无两；感情上更是顺风顺水，不仅获得了导演的求婚，还保持着与金发女演员的暧昧关系，同时玩弄着随时可能发疯崩溃的戴安。但卡米拉待人接物永远是那么温柔美丽，戴安甚至找不到理由与卡米拉争吵。在亲手造成这个完美偶像的死亡之后，戴安便顺理成章地在梦境中开始了对卡米拉的“仿同”。观者在观影的过程中，时常有这样的感受：在影片前五分之四中，Naomi Watts演绎的贝蒂太过完美了，她不仅家境优厚，而且才貌双全，更有一颗美善近乎圣人的心脏。而这样的近乎完美的人生境地，就是现世中以卡米拉为代言人的、戴安苦苦追求的理想目标。在梦境中，戴安实现了对她已失去的“性对象”卡米拉的仿同，形成了自己梦境中人格的一部分。
此外，由于梦境始终是主体一个人的意识，因此理论上说，梦境中是不存在客体的：大到一场地崩山摧的事故，小到地上的一粒尘土，梦境中的世界完完全全是主体潜意识的体现。因此，戴安梦境中的副线与插曲的主人公亦可看作是一种“仿同”，只不过这里的“仿同”是与梦境的“移置”相纠结的（梦境本就杂乱无序，单凭理论是难以严格归类的，类似的纠结也比比皆是）。例如副线中蹩脚的杀手：他在行刺的过程中误杀了隔壁的胖职员和前来一探究竟的清洁工，还触动了整栋大楼的警铃，事后却安然无恙地逃脱了法律的制裁。戴安本身潜意识中初次杀人的惊恐、杀人之后的悔恨、惧怕事情败露的焦虑在化身为杀手的这一部分的主体身上体现得淋漓尽致。虽然在观影过程中，许多观众起初并不知道导演安插这段插曲的作用。
（二）“镜像”——现实中“戴安”的人格构建
现实生活中的戴安是一个十足的失败者。她也奋斗过、也反抗过，但她的骄傲、她的奋争却如蚍蜉撼大树一般似乎不能得到周遭环境的丝毫反馈。她的一切努力都是徒劳的，她被这个残酷的世界折磨得脆弱不堪并变得极度敏感，像个初生的婴儿一样无助无力。这样的人物设定不仅深化了戴安这个人物形象的悲剧美，还为现实中戴安的人格解读提供了另一种可能，那就是拉康的“镜像理论”。
拉康最早提出“镜像理论”是在1949年的苏黎世第16届国际精神分析学会上，他发表了著名的“镜像阶段论”（全称《助成“我”的功能形成的镜子阶段——精神分析经验所揭示的一个阶段 》）。在此文中，拉康主张一个人自我的建构，离不开自身同时也离不开“自我的对应物”。所谓“自我的对应物”便是指“镜像”。此理论脱胎于拉康对6-18月的婴儿进行的一次实验，实验表明，婴儿从无意识领域向“自我形成”领域的迈进，是通过对镜中自我映像的认同解读中实现的。在此阶段，“婴儿”将以“婴儿自身”为代表的“自身（欲望）”与以“婴儿的映像”为代表的“施与实现欲望的行为者”混为一谈，这是“镜像理论”中自我形成的第一阶段。而当“婴儿”悲伤地发现“镜中自我”即“施与实现欲望的行为者”并不能源源不断且及时地补偿自我生成的欲望的利比多的时候，“镜中自我”便与真实的自我产生了割裂，“婴儿”不再将二者混为一谈，真正的自我开始独立出来，这是“镜像理论”自我产生第第二个阶段。而在严苛的社会规则的约束下（拉康称其为父系的语言权威），第二阶段形成的自我进入社会，与其他个体取得“文化关系”上的交互影响，至此“镜子阶段”最终完成。
前文的“婴儿”之所以要加引号是有原因的，“婴儿阶段”只是一个代称，它贯穿于人一生中任何一个阶段自我生成的节点，并不单指婴儿的自我发现期。由于最早出现于婴儿6-18个月的阶段，故以此命名。以此类推，“镜像”也不单纯指镜中的自我映像，而是泛指生命中助力自我意识独立的比较对象。在婴儿阶段，父母也可以承担“镜像”的角色。
现在回归《穆赫兰道》的文本。大卫·林奇对戴安现阶段自我的建构与拉康的镜像理论不谋而合。在经过了现实的无情打压之后，戴安的内心可谓回归了“婴儿阶段”一般的脆弱。事业与情场的双双失意让她不得不对自己已有的人格陷入深深的质疑，而与此同时，戴安的自我开始了建构。她对卡米拉的迷恋正如婴儿将自己的原始欲望与使欲望得以满足的施与者混为一体。戴安想从卡米拉身上得到百分之百的爱情，想像卡米拉一样攀登事业的高峰，卡米拉不时对戴安施与的友好和亲昵也加固了戴安的“混淆感”。但是这种“混淆”是不可能长久的。导演亚当在聚会上宣布自己与卡米拉的婚讯，而卡米拉更是旁若无人地与金发女演员接吻，这样的混乱且肮脏的情感关系让戴安忍无可忍。她得知自己的爱情和事业是不能从眼前这个放荡且冷酷的女人身上得到的，戴安心中的完美的“镜像”便崩塌了。与此同时，戴安的真实自我开始从“混淆”中独立出来，进入了“镜像理论”的第二个阶段。
戴安意识到自己必须从对卡米拉的病态迷恋中脱离出来，她必须做些什么来证明自己的存在。同时，高昂的生活费用，孤寂无助的情感世界，毫无起色的演员生涯与巨额的杀手要价等因素充当了拉康理论中“父系的语言结构和规则”，将戴安重新拉回到冷酷的现实。在这样万难的绝境中，拉康提出主体会对挫败回应以“死亡的欲望”。所谓“死亡的欲望”可借用弗洛伊德的“死亡本能”加以理解，即人的“欺凌性”与“破坏欲”。戴安忍无可忍，最终选择雇佣杀手的方式来结束卡米拉的生命，即自身的痛苦之源。
如果说戴安现实自我的构建对拉康“镜像理论”的关照是隐性的、深层次的，那么片中的另一个例子可以更直白地体现“镜像理论”的婴儿阶段。在梦境中，卡米拉的化身丽塔由于车祸而丧失记忆，这个设置亦可理解为对于婴儿阶段的回归。她沐浴之后，看着浴室中的镜子，发现不能辩认出镜中的自我，从而产生出困惑与痛苦。这时，镜中倒映的对面墙上的好莱坞女星丽塔·海华丝的海报引起了丽塔（此时丽塔并没有关于自己名字的记忆）的注意，她便对海报中的女星丽塔产生了认同解读，并将自己命名为丽塔。丽塔为自己命名的情节由实体的镜子、如婴儿般无意识的失忆女子、直白的命名行为组成，正好可以作为整个“镜像理论”在片中最为直白、最易理解的切入点，为解读者带来启发。
四、“漂浮”与“滑动”：简析心理三界中的“符号”
拉康对精神分析学说最大的突破便是引入了“语言”这一概念。与弗洛伊德不同的是，拉康认为无意识是由语言所主宰的，语言即使不早于无意识，也至少和无意识同时产生。这种语言本位的分析视角最明显的表现便是其精神分析带有浓重的语言学、符号学倾向。本节试图将拉康的“能指所指”理论与“心理三界”理论结合起来，探讨戴安生活的世界以及促成戴安走向毁灭的原因。
分析片中的“符号”，便不得不提拉康关于“符号”的态度。延续索绪尔的习惯，拉康沿用“能指”（signifier）和“所指”（signified）来分析“符号”，但拉康对索绪尔所做的是相当自由的借用，可以说拉康借用了索绪尔的两个术语发展出了一套自己的语言符号理论。在这套理论中，拉康将能指赋予极其重要的作用，认为能指与能指之间串联相通，构成了一片能指的网络，语言的意义便从中得来，而非得之于一个个独立的能指。能指与所指亦不是单纯的一一对应关系，真正的所指是永远无法求得的。这便有些类似查字典的经历：查询一个字的意思，字典总会将你引领到另一堆字词中去，依此类推形成无尽的探寻，其间并没有哪一个释义可以告诉你某字的终极含义。我们对于字义（即所指）的理解是在无数“能指”（无数释义之字）的嵌套链接中得到的。
此外，拉康又借用雅克布逊的理论进一步解释了能指网络链环之间连接的两种方式：“隐喻”与“换喻”，在释梦的时候，精神分析者要做的便是破译 “隐喻”与“换喻”。拉康认为，弗洛伊德释梦理论中的“凝缩”便是“隐喻”的一种效应，“移置”则是换喻造成的结果。这也印证了拉康“回归弗洛伊德”的口号。了解了拉康符号体系的大致内容，下文就从戴安的“心理三界”入手，来分析充斥着戴安生活的世界的符号体系。
首先是“现实界”（the Real）。现实界处于三界域中的最底层，是未经“语言”规约的“空白期”，即婴儿在经历镜像阶段之前的一个时期。它大致可以与康德的物自体和弗洛伊德的本我对应起来。现实界虽无法言说无迹可寻，却是实在的，会给主体后来的行为产生深远影响的。由于上文对戴安的自我建构以及欲望之源已经做出阐释，且现实界与符号体系尚未形成联系，这里便不再多做赘述。
其次是“想象界”（the Imaginary）。想象界对应的便是前文提到的“婴儿”的镜子阶段。它总是与肖像、形象、幻想等“视觉形象”联系在一起的，属于人的主观意识领域，是个体实现“理想自我”的阶段。这里可以拿戴安潜意识中为梦境中的各个角色命名的情节做例子。梦境中卡米拉的化身“丽塔”的名字是其从浴室的镜子中看到身后的海报而得到的。海报中的女人丽塔·海华丝（Rita Hayworth）是好莱坞黄金时代红极一时的女演员，片中出现的挂在浴室中的，由其主演的电影《吉尔达》（Gilda, 1946）的海报，呈现给失忆女（也是戴安的一部分自我在梦境中的分身）的正是好莱坞极具代表性的蛇蝎美艳的荡妇角色。上文提到拉康认为语言决定了无意识，隐秘欲望为了得到满足，就必须在想象中与语言符号结合在一起，通过与语言的吻合以得到承认。由此情节可看出，戴安对于卡米拉在无意识中的判断便被“丽塔”这一具有特殊意义的符号所决定，体现了拉康主张的语言符号与无意识之间的关系。与此类似，戴安为自己在梦中的化身命名为贝蒂也是有深层次原因的。在餐厅中与杀手密谋暗杀事宜时，戴安的目光落在了一位名叫贝蒂的服务员的胸牌上。“贝蒂（Betty）”是英文名Elizabeth的简称，是美国十分常见的女名，这个符号在美国文化语境中渐渐成为了“金发、大大咧咧、俗气庸常”的代名词，而女服务员的身份也是为生活所迫的、庸碌无为的。戴安在梦境中见自己命名为贝蒂，与梦境中的丽塔形成一组对照，也就在潜意识中完成了自己与卡米拉身份的置换。此外还有一例，“穆赫兰道”（Mulholland Dr. 即片名的来源）是好莱坞真实存在的一条颇具神秘性与传奇性的马路，它见证了好莱坞的历史，导演大卫·林奇自己就住在附近，麦当娜和约翰·列侬的住所也都在这条路上。穆赫兰道从荒凉的好莱坞山脉伸展处来并穿过富人区，一直通往太平洋沿岸著名的马里布海滩。戴安在无意识中将梦境中车祸发生的地点安置在这条贯通了好莱坞的地狱和天堂穆赫兰道，此符号也就使这场事故有了深层次的隐喻意义。从穆赫兰道向山下望，好莱坞一派璀璨的灯红酒绿，可谁又关心像戴安这样的萎谢在这繁华下的可怜人呢？
最后是“象征界”（the Symbolic）。象征界在三界域中处于上层，大致可与弗洛伊德的超我相对。但两者的不同之处在于，“超我”所代表的是社会伦理层面的规约，而象征界的主体并未受到外部力量的压迫，而是主体内部由于感受到外界的“凝视”而自发产生的内省。在沟通想象界与象征界的过程中，“语言”起到了至关重要的作用。所谓“凝视”，是拉康从萨特的观点中借用过来的。但此概念与生理上的“观看”是不同的，主体接受“他者”的凝视，并不是由于发现了他者注视的动作，而是内心的感受在起作用。拉康的“他者”也不单纯指发出观看行为的人。举例来说，正如影片“插曲1”（见第一部分“文本梳理”）中将无名男子惊吓致死的面目狰狞的流浪汉，实际上流浪汉什么恐怖的恶行后没有做，只凭一个意味深长的眼神就将男子置于死地。可以说吓死男子的不是“流浪汉”这个“注视动作”的发出者，而是男子心中已经感受到的、经过充分发酵的来自“流浪汉”这一符号所指代的“他者”的凝视。再比如在梦境中幻化成与贝蒂在旅途中认识的善良和蔼的陌生老妇的符号，即戴安现实生活中的姨母。梦境中老妇对自己前来接机的丈夫表现出了对贝蒂未知却一片光明的演艺生涯的无限期许，而在下一个镜头中，夫妇二人在出租车上机械的狞笑和戏剧化的妆容以及导演独特的用光所营造出来的诡异得令人窒息的气氛，正隐喻了戴安在现实生活中对这种“凝视”的不堪重负：戴安自幼失去了父母，与自己的姨夫和姨母一起生活，她来到好莱坞发展，不仅是受到了好莱坞光鲜外表的吸引，更是出自姨夫和姨母的期望。清醒状态下的戴安可能对这种来自他人的凝视并不是很在意，或者并没有口头心头时常将其作为自己的行为动机而提起，但到了影片末尾，戴安由于恐惧与悔恨而精神时常之后，其姨夫与姨母的符号作为长久以来压抑戴安的“他者”的代表首先从她的潜意识中冒出来，化作张牙舞爪无比恐怖的幻觉，直接导致了戴安的饮弹自尽。戴安最后的死亡，正是象征界中他者的凝视带来的让人难以承受的精神负担的集中爆发。此外，片中还有一个大有深意的符号设置：狗屎。在梦境中，贝蒂初次看到姑妈豪华整洁的宅邸的时候，镜头向下摇动对准了干净的石板路上的一坨狗屎。豪华宅邸与肮脏秽物的对比不禁让人联想到好莱坞纸醉金迷的表象与虚假丑恶的实质。
总而言之，象征界中表面浮华，实则冷漠肮脏、推崇金钱至上的好莱坞以及来自以姨夫姨母为代表的“他者”的凝视，与实在界中戴安的原初欲望相互作用，催成了戴安最终的心理崩溃。而在想象界构筑起一个完美的的对照体系以供观者洞察其心路历程之后，我们的女主角戴安终于对自己施行了最后的审判。片中呈现出了海量的貌似与主题无关的情节以及意象，但这些“漂浮”的符号一旦系联起来，形成一张“能指”的大网，符号的聚合义便足以使“滑动”的“所指”得到了可解范围内的锚定。
五、总结
《穆赫兰道》的拍摄过程可谓曲折坎坷。导演大卫·林奇在拍摄《双峰镇》（Twin Peaks,1990）的时候，去好莱坞山脉取景，萌生了拍摄《穆赫兰道》的念头。但开拍后不久，美国ABC电视台临时变卦，取消了拍摄计划，已拍完的素材仅够剪成两小时的电影。最终，林奇取得了法国制片皮埃尔·埃德尔曼的赞助，改动了剧本的三分之一，最终完成了电影的制作 。这也可以对本片的特征作出解释：电视剧的容量要压进一部两小时的电影，其密度应该是相当大的。而为了使影片保持从容的节奏，林奇采用了大量场景的串联。最终，由于其制作的一方面原因，充斥大量留白与跳跃性情节的电影版《穆赫兰道》便诞生了。
其实在电影诞生之初，便是依靠声光电的组合给观者带来心理上的幻觉，使其对自己的认知进行重组。电影运作的原理在本质上便留给了心理学极大的阐释空间。而到了二十世纪后期，以电影为代表的各种艺术门类都开始了对人与世界的认知关系的哲学层面的思考，《穆赫兰道》就是这种尝试的产物。它通过对一个弗洛伊德式噩梦的解析，挑战着传统电影的内在逻辑，将观众积累起来的认知经验打破，故意使观众陷入心理分析所造成的表象与本质的迷雾中。而本片最大的魅力也就在于其用庞杂的符号系统、随意识流走的叙事方式与典型的梦境共同设置营造出的多维度解读的可能性。它让观者体验到了1896年第一批电影观众所体会到的观影感受，即幻觉带来的惊喜与将自我经验带入文本理解的快感。而以上所阐释的只是笔者个人的见解，一个经典的文本永远欢迎不同的解读者进行多维度的尝试。
The Analysis of Mulholland Dr. Based on
The Psychoanalytic Theory
Abstract: Mulholland Dr., the representative work of David Lynch, is a classic object for the research of psychoanalytic theory. This film, famous for its rather tricky narrative techniques and profound insight, set off a burst of heated discussion from the very premiere. This essay shall focus on the script of this film and to analyze it with the psychoanalytic theory. That is to say, to interpret the dream using the Freud's theory; to figure out the symbol system and the self-construction of the protagonists using Lacan's theory, and to reveal the essence beneath the cover.
Key words: Mulholland Dr. ; Freud; Lacan
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这篇影评有剧透
- 导演: 大卫·林奇
- 主演: 娜奥米·沃茨 / 劳拉·哈灵 / 安·米勒
- 类型: 剧情 / 悬疑 / 惊悚
- 地区: 法国 / 美国
- 上映: 2001-05-16(戛纳电影节) / 2001-10-12(美国) / 2001-11-21(法国)