明星在“后台”

一个口授新闻稿的记者对迪伦有准确的描述：他是一个抱着吉他的诗人，唱歌像布道。这确实说出了迪伦的特征，他好像另一个口若悬河的金斯伯格，这两个人的语言风格有相似处（都雄辩，喜欢长句子）。实际上，在纪录片的开头，迪伦对着镜头扔纸板时，背后远处站着一个大胡子，手里拿着一根棍子跟另一个人聊天，似乎就是老金斯伯格。

电影里有一段，迪伦在打字机前写歌，旁边有人弹唱，有人静听，他在打字时身体随着头脑中歌词的音节和音乐节拍而摇摆。音乐加强了他的诗歌语言的感染力，也提供了更多自由，提供了诗歌以外属于歌曲的那些技巧资源，比如声音的强弱、节奏的快慢、拖长了腔调或提高嗓音咬字等各种强调方式、词语的重复之外还有音乐的回旋往复，等等，所有这一切无疑大大丰富了他的“诗歌”的表现力。这是写《嚎叫》的金斯伯格做不到的。反过来，也可以说，垮掉主义诗歌为他的歌词创造了完全不同于通俗音乐的深度——有人怀疑听众能否真正理解迪伦，迪伦自己也拒绝接受一个通俗歌曲的奖项，拒绝时代周刊采访人说他是供人消遣，哪怕是卡鲁索意义上的“pop singger”——他是一个从文学咖啡馆直接走进演唱大厅的歌手。作为一个即将到来的“政治化时代”的符号，迪伦不是一般性造势的结果，他的歌唱既切中要害，音乐上也没有瑕疵（在谈到卡鲁索时他说，“我可以准确地表现各种音调，我能随心所欲地控制呼吸至少三次连续不间断”）。

随着迪伦在流行音乐排行榜上越来越靠前，他的代理人与媒体的议价能力也大大提高。电影中相当精彩的一个段落是中年发福的代理人不动声色地坐地抬价，把一次出电视节目的价格从对方开出的所谓好价格一千二三百英镑，抬高到一小时2000英镑。

这部纪录片的价值，可能在于它让我们看到一个明星人物在社会学意义上的“后台”的状态，有祛魅的效力。迪伦无疑是非常关心自我形象的，控制他人观感的能力超凡。在纪录片里，迪伦在舞台上演出的片段只是陪衬，大多数内容发生在台下。我们虽然不能说迪伦在后台排练室、在去演出途中、在宾馆的房间的时候就是处于放松形象管控的“后台”状态，但是这个部分毕竟要比公众、粉丝能看到的“前台”信息量大得多了。

电影告诉你迪伦如何与人打交道。一个年轻男人仰慕迪伦的名声，跑去见他，但是他感觉迪伦对自己不感兴趣，为此他开始抱怨，并强调自己是值得迪伦郑重对待的。迪伦多少有点找乐地跟这个突兀的造访者一问一答，此时他已颇有名人派头，对事对人（对天真漂亮的女孩、对记者、对政客、对乐队里的伙伴）冷淡地保持距离，有点高深莫测（形象管控太用力的结果吧）。我猜测纪录片导演对他也非常好奇，透过摄影机努力想认识这个年轻人。这段非常戏剧性的插曲，揭示其个性，胜过许多文字。

在70分钟左右的时候，迪伦难得绽放了一次笑脸，之前吵架也脱出了“罩子”。作为美国民权运动的“好声音”，1965年的英国巡演使他有点脱离语境。一方面他比我以为的更胜任商业规则，一方面也不大容易被媒体和资本搞掂；一方面他会为能够在维多利亚时代建造的剧场演出而虚荣心膨胀，一方面他会被英国媒体赠送“无政府主义者”的名头——可能是与金斯伯格深交的后果。巡演中，我们再次瞥见金斯伯格在镜头里一闪，不知道他在其中扮演什么角色。