导演的自我解读

试译自《Cronenberg On Cronenberg》一书

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黄哲伦创作的《蝴蝶君》1988年3月在百老汇上演，并获得了当季托尼奖的最佳戏剧奖，曾在30多个国家演出。不出意料，在舞台上的成功令一大批公司都来竞标它的改编权，而David Geffen（《蝴蝶君》的百老汇版出品人、与华纳兄弟有合约的Geffen Pictures公司所有人）拒绝了它们。《蝴蝶君》由真实事件改编而成，讲述了法国外交官Rene Gallimard和京剧优伶宋丽玲的离奇爱情：Gallimard并不知他的意中人其实是一位男性，并且是中国政府的间谍——只当他们双双因间谍罪被捕时，Gallimard才被迫面对宋丽玲的真实性别。
大约是被Cronenberg的执着兴趣所打动，Geffen很乐意让他在合适的预算下执导电影版，也愿意由黄哲伦来写作电影剧本。若是导演Cronenberg对黄哲伦的方案不满意，他可以再另起炉灶。“我说好，因为我是个懒人，而这是他的剧本，管他的。”参照Cronenberg的团队意见，这出戏的预算定在了一个令人满意的数字：17,000,000~18,000,000美元。余下的问题则全都聚集在剧本上了。
（导演：）
我开始跟黄哲伦讨论剧本，告诉他哪些是我所感兴趣的，哪些不是。在他的第一稿里有一条关于美国人在越南的支线，还有一些场景是往越南投弹。我说：“我对这些不感兴趣。这出戏应该围绕两个主角，以及他们如何共处。” 显然，Geffen的经理认为剧本需要这些东西，令它变得电影化。但我们抛弃了这些从头再来。并且，原剧本里的性别政治太过于简单而标准了，人们天天都在报上读到这种内容：关于女性和性别的特定烙印。我觉得我们应该做得更微妙、更复杂、更动人一些。从戏剧版里我完全没有看到情感上的骚动——最后我是在洛杉矶看到了舞台演出，演得非常露骨，以凸显那种卡通式的本质。你仿佛在看一种图解式的、几种势力而非几个人之间的斗争。
我说：“首先我不接受你这个预设：所有在西方背景下的人都对东方的神话着迷。这个太过了，你已经预设了Gallimard的不利地位；他痴迷于歌剧《蝴蝶夫人》，他是个十足的呆子，他还在性方面非常拙劣。我认为这说明了你对自己的预设不自信，因为在技术层面来看这个预设，就该对西方世界的随便一个路人都有效，他甚至不需要看过《蝴蝶夫人》。”事实上，第一版的剧本始于年幼的Rene Gallimard趴在母亲膝头、看着《蝴蝶夫人》啜泣，同时在情感和欲望上都完全被唤醒了。我说：“这实际上将它设置成了一个特例，却试图从中反映一种文化上的共识。我们为什么不测试一下：抛开《蝴蝶夫人》的支撑，设定Gallimard从来没看过它。”
可以想见，有人会指责我的去政治化。我觉得，关于性别和文化神话学的政治内容确实是存在的，但它要更微妙，才符合我对“电影能做什么”的理解。在这个领域，电影对我来说是一种更为敏锐细腻的载体，尤其是它的台词对话，因此我必须要看到Rene和宋丽玲面对面地说出这些内容。在舞台剧里他们只是慷慨陈词，而剧本的结构令这点更加严重——Rene站在一个优势地位去回顾、评论自己的一生。这对电影剧本是另一回事，我觉得这样不好，因此后来修改了。Gallimard方面的自我意识太多了，这也来自原先舞台剧本的结构。


从剧作家自己的出版编后记中明显看出，黄哲伦作为第二代移民的美籍华人，他的兴趣点公开地甚至是根本上聚焦在《蝴蝶君》里的文化、性别、政治维度上。作家阅读了两段《纽约时报》上Gallimard（原型人物：外交官Bernard Boursicot）和宋丽玲（原型人物：时佩璞）的真实情况，产生出解构《蝴蝶夫人》的灵感。剧本所教诫的——种族和性别的刻板印象、政治和论争——与导演Cronenberg的政治理念相冲突，更重要的是，编导对这出戏在艺术实践上的可能性也有不同的理解。导演必须将它变成自己的故事——融注更多的异国血液，同时，在黄哲伦/ Boursicot/Gallimard的故事中发展出导演内在的兴趣：在身体和精神上“转化”的渴望与可能性。
（导演：）
记得当我接到黄哲伦的二稿，我有点起鸡皮疙瘩，并且理解了很多地方。我不打算去分析为什么，真这么做的话我就成了批评家。但关于“转化”的念头在我脑中驱之不散。关于蜻蜓那一幕是我创作的，不在黄哲伦的剧本里，也不在公演的舞台剧上。我把这一幕放进电影，它对我而言是完美、微妙又隐晦的：蜻蜓的出现是“转化”的结果。我认为Gallimard无意中响应了这一点，他将自己“转化”成某种我们不了解的东西。这个想法传达的理念是：真实是被人创造的，对我们来说没有除此以外的真实。Gallimard在为自己创造了一种真实，并且由于他自己的原因，宋丽玲协助了他。我觉得这是一个很有意思的视角，我之前做过，但可能不是这样来做。
某个时候我的摄影师说：“我真怀念你原先的台词”。我知道他的意思，但这也是这部电影的振奋点所在。你不能像在Naked Lunch或者Dead Ringers里一样讲台词。我不打算摒弃《蝴蝶君》的戏剧基础，我希望让它带有一种歌剧和话剧的风格。若是抛弃这些而让演员去说街头语言，反倒是一种错误。因为Gallimard正是在创造自己的歌剧，尽管他自己不知道。他为自己的人生创作了一出歌剧，并且要成为它的主角。因此我想到了这种“半戏剧腔”的对白，你可能会觉得“没人这么讲话”，但同时觉得“虽然没有，但他们在这电影里就应该这么讲”。要让宋丽玲来说出这些箴言，特别是当你意识到她的目的是什么、她如何帮助Gallimard创造他们的浪漫和幻想的时候。这应该是戏剧化的，而不是现实主义的。
有一个场景是宋丽玲坐在床上说：“我鄙夷这些服装，以及所有这些资产阶级的堕落玩意，但为了伟大舵手，我愿意这样做。”被强迫成为同性恋者，同时当然也爱上这个身份，需要并且渴望这一切，同时也被这一切所羞辱。这种有趣的杂糅物是剧本自带的，并非我个人的发明。这很令人产生共鸣——被强迫做一种你本身渴望的事，你几近绝望地渴望它，但它又是不良的，除非你是被迫在做。不过，正如剧本里一样，我们没有走进宋丽玲的内心，当她一个人在房间里的时候会做些什么，我们并没有看到多少。
我认为这是“转化”主题的一部分。人们希望被迫而为。我说的不只是在性方面，这只是其中一种我们可能实现的隐蔽生活。他们的秘密生活提示了转化的可能性：允许你成为另一种人，并且释放出你的本色、你的过去、你的文化、你的情感生活，以及所有的一切。这是一件可怖的、也是无比诱人的事情。


Cronenberg让Jeremy Irons饰演Gallimard。我们第一次看到Cronenberg的男主角在别的故事里又一次登场，造成一种陌生的、令人惊惧的、又出奇引人共鸣的效果。Cronenberg的男主角是不是都只生活在特定叙事下的隐蔽地狱？他们既没有生命也没有未来，越过看不见的尴尬的命运或是表面上的自毁。只要一看到Irons在中国出镜——具体就像他作为Elliot和Beverly在Mantle诊所的惊人演出一样（参见“Dead Ringers”）——令人产生一种不安和紧迫的危险感。一个Cronenberg的男主角偶尔闯入了现实世界，我们已经可以预期他最坏的境况。
（导演：）
在这部电影里，Jeremy是Beverly和Elliot的结合物，更像Beverly。开个玩笑而已。说到这些场景以及如何演绎它们，如果有可供查阅的历史，往往会很有趣。它按照你的摄影师和工作团队的方式去运作。你们从来不会相互厌倦，因为在彼此挑战：不是对自我而是对工作的挑战。这很有效。这也是为什么我们要按预算去做事，我们不能把大量时间和金钱消耗在自我的事情上。我们仿佛在做一场流动的手术——非常紧张高效。和我共事的人有大量的事要做，包括我对剧本的残忍无情。事实上这尽管是我最高的一次预算，它也还是很紧张。我不想失去这种至关重要的感觉。
当然在某种程度上说，这是一部完全不同的电影，但我觉得，“Jeremy和我会相互厌倦、因为熟悉了对方的路数而不再发挥出最大的能耐了吗？”不，我觉得我们之间还是足够紧张敏锐，既安逸又紧张，我们并不视任何东西为理所应当。这才有足够的危险性。当然，尊龙在拍摄中也是一个强悍的存在。尊龙和Jeremy之间有很多有趣的东西，他们很快改变了一切，因为在Dead Ringers里是Jeremy跟自己在演对手戏，没有旁人。在某种程度上说，尊龙是Dead Ringers里另一版的Genevieve Bujold。他在拍摄过程里一丝不苟地变成了个女人，他希望Jeremy甚至不要看到他作为男人的样子。他在拍摄中完全变成了个完美的女子。如果你要看女性特质，那么看他就是了。


《蝴蝶君》事实上是Cronenberg第一部在加拿大境外拍摄的电影。它一共在四个国家取景：中国、匈牙利、法国和加拿大，从1992年8月12月初。预告片在完成正片之前交由华纳去排片，却引起了预想不到的震撼，。Cronenberg将电影的景观拍摄和群众场面最大化，似乎是想将它做成一部史诗规模和视角的电影。但实际上，从电影自身显现出来的——Cronenberg首次境外取景的最高成就，是他降服外景的决心和手段。几乎是在一种反David Lean的手法下，中国长城摄人心魂的美似乎被用来承载那种私密而精致的情感。看起来像是Rene和宋丽玲亲自设计了这一景象，而非空落落地游荡其间、在这种大片奇景的触发下无意中参与了行动。
（导演：）
当David Geffen看了预告片，他说：“这是电影里的？我们是在推销电影里没有的东西么？”我说：“不是，所有这些镜头都是电影里的，但它不是David Lean那类型的片子。”我开玩笑地说过这是我第一出David Lean式的电影，因为这是预告片看上去的效果，一出像《日瓦戈医生》般的史诗。但事实上显然不是。华纳被震惊了，他们说：“你拍了一部在我们一直在重温的电影！上帝，一千七百万美元拍出了五千万美元的史诗！”因此他们非常兴奋。我的兴奋则因为自己用不多的钱拍出了电影，而我所感受到的一切在电影中都有完全确切的隐喻之处。
我不想像The Russia House一样拍电影，那是一种教训。它在艺术上不太成功，因为当中充满了对展现列宁格勒街景风光的迷恋。当你只希望看着演员的脸时，摄像机却转向了窗外。不敢相信摄影机为了拍建筑的葱形圆顶之类，究竟用steadicam做了多么频繁的移位。我就在想：“上帝，我不想犯这样的错误。”《蝴蝶君》里的事物在哪里就是哪里。不过，我还是希望捕捉北京后街小巷的景象，因为我从没见过它们，而不是司空见惯的天安门或者紫禁城。我不想变成一个游客，但这些建筑在电影里恰如其分，因为Gallimard确实爱上了中国。
镜头切换到Rene和宋丽玲在长城边的时候，观众可以喘一口气了。但片刻的松懈在对宋丽玲的一个大特写后结束了，那里没有360度地展现雄伟景观，长城不是一种装饰品。Gallimard被长城和在那里的宋丽玲引诱了，但他所感知到的比观众更多。是他（而非观众）为当时的景象所沉醉。
拍Scanners和Rabid的时候有很多街头戏，无法想象的低预算，枪战、坦克、爆炸、撞车，这些在取景地全是不可思议的（对我来说Montreal就是取景地，我不以那里为家）。所以这只是又一次出现同样的问题了：怎么样让它服务于电影？这其实不成问题，当然了，基本上这部电影就是两个人的室内戏。


Dead Ringers的曾用名是Twins，直到发现它与Ivan Reitman的电影重名而改。Naked Lunch则不得不和一批相似的作家题材电影竞争（包括Stephen Soderbergh的Kafka，还有科恩兄弟的Barton Fink）而在《蝴蝶君》制作期间，Neil Jordan的The Crying Game面世了，“我简直哭笑不得。”Cronenberg这样描述他自己当时的反应。Jordan的电影描述了一个IRA成员（Stephen Rea）起初绑架并准备处决一个英国黑人士兵，而后爱上了他的女友，结果却发现这个女友（Jaye Davidson）事实上是个男人。这犹如一枚在《蝴蝶君》性别转换线索后引爆的小炸弹。不仅如此，这出小成本英国电影赫然造成了美国电影市场上一场出人意料的大轰动。
（导演：）
当你开始拍一部电影的时候，它就像是将宇宙中的某种能量显现了出来，然后这种特殊的能量在各个地方、各自独立地开始爆发。现在到处都是关于异装癖的电影，我想等我们的电影推出，还会有至少十部类似的电影出现。如果一部电影拍出来，却没有别的片子与它有哪怕一点牵强的相似，那该多好。
我们将永远不知道若是没有The Crying Game，这部电影的命运又会如何，我觉得它们不幸地彼此相似。我说“不幸”是因为现在你无法剔除The Crying Game来看待这部电影。The Crying Game讲述了两个男人的爱情——其中一个不知道另一个是男人——一种甜美纯情、又在某种诡异情形下显得毫无威胁性的感情。出乎我意料的是，即便在中产阶级异性恋男性中也有相当数量的人喜爱这部电影。相形之下，我仿佛成了妖魔，但我认为，这是因为她（Jaye Davidson）太像女人了，即使“她”长着男性生殖器。有一个镜头是她剪了短发，你本应该觉得“噢天哪，她看上去像个男人”，但事实上并没有，因为短发的她看上去更加有女人味了。这就是我为什么选用尊龙（而不是一个与Jaye Davidson类似的人）来演。我不希望看到某个女性化得天衣无缝、像个变装皇后一样的无名演员，我要的是一个男人。当Gallimard和宋丽玲亲吻的时候，我希望这是两个男人在亲吻，我希望观众能感知到这一点。因此，相比于完全不希望公开这一点而启用无名新人的The Crying Game，我们的电影要开诚布公得多。
我试镜过一些跨性别者，他们过分地女性化了，除非看到他们裸体你才能相信他们是男人。他们过分完美了。我观察过其中一个人，一个录像带里的英国/中国“女人”，我说：“她不是个男人。她完完全全是个女人。”在那一刻我意识到这不是我想要的效果，因为你必须先扒光了这个女人，再让镜头聚焦到她胯下，才能让观众知道你不是换了个人。这是种错误的欺诈，尤其当我看到这样一批候选人：他们的女装打扮令人信服，但在庭审戏里毫无冲击力，在囚车戏里毫无冲击力——看起来要么是个小男孩，要么仍然还是个女人，这都不对。《蝴蝶君》对我来说是一部关于转化的电影，这也是吸引我去做的原因。这里必须有成为男性的转化，如果找了这么一个完美女人来做，你就没法转化他们了。
只有Jeremy得到足够的东西作为协同，电影才会有说服力——Rene Gallimard拥有足够的女性特质来协同他，所以他能够创造出一个关于女性特征的幻象。我不希望把他变成一个彻头彻尾的傻子。我希望观众理解为什么他没有看破真相。在电影的结尾你应该意识到这当中有一种意愿：他决定不去接受宋丽玲是个男人的事实，他有他自己的原因。原因很多也很复杂。
在《蝴蝶君》和The Crying Game之间还有很多平行之处，不只是在跨性别上，还在于跨种族和跨文化上，它们都发生在处于政治热点的环境下。所以这其中有非常多可以作为比较的地方，但它们还是很不同的。在某种程度上说，我作那番开场白大概是因The Crying Game的反响所致。令我欣慰的是，华纳兄弟的人看了说：“我们觉得你小题大做了，你应该忘了它，那是另一部电影。你应该就投入到这一部，它有它自己的生命。”


“那番开场白”指的是Cronenberg在一场试映上的一个尝试——缩小观众对接受尊龙作为女人的潜在问题。这才能在揭露出与The Crying Game相同的谜底后仍然震惊观众。那番开场白作了一个尝试：提前将谜底泄露给观众，告诉他们宋丽玲其实是个男人。但放映的结果显示，对观众承认这种确定性，并没有真正令他们得到所需的宽慰。观众仍然对这两个男人间的柔情与肉体之爱感到不安（后者在The Crying Game中是缺席的）。那番开场白，不论是否旨在劝诫“后The Crying Game时代”观众对揭示真相的期待，都令《蝴蝶君》更微妙的主旨得以保留。这个主旨在Jeremy Irons在庭审初见男装宋丽玲时的表情中，也许更富有表现力。
（导演：）
在那个脸部特写镜头里我们演绎了许多内容。其中之一是：“为什么她穿成这样？为什么她假扮成男人？”一个短促的笑，然后是一阵困惑，然后是这样一种感觉：“我反正是知道的，只是我不想去知道。”这是很复杂的。这也是为什么《蝴蝶君》在某种诡异的角度上来说不如The Crying Game那么主流，虽说你可能觉得The Crying Game是两者中比较边缘的一个。
后来我们意识到《蝴蝶君》在性别问题上令中产阶级更为不安。它在艺术上令我欣喜，在商业上却令我们沮丧。我自然是希望它能获得一个高票房，因为我希望人们都看到它；但在另一方面，我并没有对某些在The Crying Game里逃避了的困境作出退让。例如说，Stephen Rea饰演的角色本应该把那个黑人士兵处决掉，他应该枪毙他，这本来可以让电影变得更有冲击力，因为这样他的愧疚就会更深重。电影里让他去追捕那个人，然后让那个人被坦克轧死，这几乎是一个好莱坞式的处理方式：“我们不希望让观众不喜欢电影的主角。”而我不希望让Gallimard变得太令人怜悯。
片子里有一个关于“入乡随俗”的主题，Gallimard对自身的文化不满，从而抛弃了自己的文化、亲身投入到另一种文化中。这种做法是一种自我厌弃：就像有些人学习他国语言，嫁娶不同语言的配偶，完完全全地抛弃了自己的文化、自己的父母亲朋、自己的生活轨迹去投入另一种文化。这是只是一种幻觉，因为你后来所接受的这种文化并不是你自己的，你永远是一个外人，尤其是对于中国和日本这样的文化。那里缺乏熔炉精神，他们不希望你变成中国人。
这一点在电影里也存在，对自我和对文化的厌弃并存。但因为我们不是在检视Gallimard的孤独过往，我们观看的是一个过程而非心理状态。对“转化”的渴望，变成一个完全的他者。我们一方面从文化上实现它，另一方面从性别上实现它。
如果说这个故事是关于被抑制的同性恋，那么就过分简单化了。如果真是这样，就不会有结尾那种方式的自杀了，Gallimard不会承认自己就是那个女子。这是复杂而陌生的，但我想其中的基础在于他对自己性取向的妥协。我不知道，如果我脱离了原有的剧本去拍电影，也许就不会在这方面更触近真实的故事。Gallimard的原型初遇他的宋丽玲时，宋穿着男装，作为一个京剧男旦被介绍给他，宋是一个非常女性化却身着西服套装的男性，并没有穿裙子。他们成为了非常亲密的朋友，一年之后的某个时刻，作为密友的宋丽玲说：“我真的爱上你了，你可以和我做爱，我们可以当情人而不只是两个男人。我母亲想要一个儿子，因为在中国只有儿子是被珍视的，当她已经生了一堆女儿后，她就说我是个男孩，然后把我当男孩养大，但我其实是个女人。”宋丽玲似乎感觉到：真实的Gallimard爱上了他，但他不接受自己出柜、和宋做一对同性恋人。宋不得不为他的Gallimard创造出一个女人，这真是很有趣的故事。若没有黄哲伦的戏剧，我可能对这个版本更有兴趣，但这样做的话故事就变成只是关于被压抑的同性恋了。


《蝴蝶君》最后立足于一个情景，在庭审之后，Rene和宋丽玲一起搭乘囚车经过巴黎：Rene在前往监狱的路上，而宋丽玲在被飞机遣返的路上。这为角色和观众提供了唯一机会去达成和解与理解。Rene必须面对宋丽玲生理上的性别。在The Crying Game里，Stephen Rea 饰演的角色一眼看到Jaye Davidson的性器官就呕吐起来，而受到愚弄的观众也被他的乔装所震惊。
（导演：）
Rene和宋丽玲在囚车的最后一幕是我的主意，因为我知道没法像舞台剧一样让这一幕发生在监狱里。宋丽玲显然不会被允许在Gallimard的监门外脱掉自己的衣服、大喊大叫而没人来阻止。而当它在舞台上游离地作为某种回忆出现，则没有问题。对于将这个电影经典场景置于囚车里，我仍有一些担忧。但你还能把它放在哪儿呢？它被设置在法庭和监狱之间。我们并没有在真的囚车里拍摄，这几乎是一场赌博。这个场景是很多人最喜欢的一幕，谢天谢地，它成功了，它仍然是两个人在一间房里的戏。
我不想展现尊龙的性器官，因为这就令整个场景变成围绕性器官展开的了。我觉得关键在于Jeremy一瞬间看到了它，这就够了，我不觉得观众也需要看到它。这跟The Crying Game非常不一样，因为你必须看到它，否则你绝不会相信Jaye Davidson竟然是个男人。在这一幕里的裸体（而非性器官）很重要，因为宋丽玲说：“感受一下我的皮肤，它还是跟原来的一样。”在某种程度上说，他不是要展现自己和想象出来的宋丽玲有多大差别，而是展现他们是多么地一致。
宋丽玲是这样的造物：被虚构出来的男性、女性、东方、西方。当宋丽玲不再是他们共同创造出来的形象，却仍在囚车一幕中鼓起勇气向Gallimard啜泣道：尽管不能与他们共同创造出的样子相比，他也仍然要爱它。这其实非常适用于很多一般的关系，当极力压抑的疑窦崩塌了，有许多你们共同创造的东西就会不复存在，有许多婚姻正是因此破裂。你们对彼此一清二楚，但你们并不喜欢自己看到的真相，因为这远远不能令人满意。于是你们就分手去和别人共同创造别的的什么了。
“只有男人知道该怎么去演女人。”这是剧本的台词，也是我想表现的。关于女性性别的观念是男性创造出来的，关于对方的性别特质也是我们双方达成共识的、为对方创造出来的幻象。这从某种意义来说很迷人，从另一种意义来说又很可怕，因为这意味着在某种程度来说并不存在关于性别的真实性，也不存在完全纯粹的男性特质与女性特质。这是Crimes of the Future的前提所在：当女人缺席的时候，男人会在他们中间发掘出男性特质和女性特质，并且保持某种平衡。我相信，你可以去创作一个关于两个男人或者两个女人的故事，而男性和女性的特质也会在其中浮现。


在Naked Lunch里，Cronenberg也在同性恋和间谍的关联上游戏了一回：Bill Lee为了在Interzone隐蔽活动，“被迫”用致幻剂披上同性恋的伪装。然而在Cronenberg的观念里，这为Burroughs的真实性取向提供了别具一格的解决方式；而一些适用在Naked Lunch里的问题，在《蝴蝶君》里也有所继承。这一次，Bill Lee想象中的杀虫剂变成了非常真实的蝴蝶君宋丽玲，她操纵着不确定自己性别身份的、Burroughs的对应人物Rene。但与变换着虚拟政权的Interzone相比，《蝴蝶君》的政治语境是非常具体的。
（导演：）
革命是被人们所利用的。这里有个绝佳的例子：一个人说着“我几近绝望地要变成别的东西”，而后说“我不能拥有别的身体，我不能给你别的身体”，但同时他希望这能够实现，并且转向内在地去实现它。这也是我要减少政治内容的原因：你在电影中所见的政治要服务于未曾明言的意愿和渴望。所有关于红卫兵的事情，都是Rene所希望消除的过往——邪恶地、激烈地、残忍地、彻底地去消除。这是一种非常个人的冲动在政治上的表现。人创造了政治，若没有人类的渴望和疯狂，就不会有政治，所以对我来说，让这两者走到一起最好不过。
这方面如果做得太多就没意思了。我尽我所能地让它们保持平行。这也是在舞台剧中不那么明晰的。我尝试加一点什么，把宋丽玲安排得更巧妙些。在和Rene相遇以前她就是间谍了吗？未必。这是一种多么专门化的间谍——变装的京剧演员！我是这样跟尊龙讲的，当宋丽玲遇到Gallimard的时候，她用平常的甚至是挖苦的语调讲话，看到他上套了，就领他离开大使馆人员，以防别人拆穿她的男儿身，然后看看这能演到哪一步。她满足而兴奋地令他受到诱惑而爱上自己。而后她被他俘获了。这也是为什么我要加进那一个镜头——宋丽玲的女佣淑芳从窗口窥视他们——这是拍摄中临时加进的。我希望暗示出是她告发了宋丽玲，而宋因此成为了间谍，否则她将因同性恋行为遭受严酷的劳教。因此她得以参与政治游戏，以此苟全。不管怎样，她是被迫去做一种自己想做的事，但那是带有附加条件的。
终于，红卫兵登场了，他们完全是另一股势力。这对于美国人的眼光来说并不是太熟悉，所以我加进了这句台词：“现在所有的艺术家都被认为是罪犯”，这个声音从扩音器传达到劳改营。我还加进了一段画外音：一个醉汉在谈论巴黎酒吧的左派学生。巴黎的人对中国人在干什么感到困惑，他们不理解。我当然意识到，他们怎么会理解？他们住在Santa Monica，大概20岁上下，什么都他妈不在乎。这种变化表明，这股新崛起的政治力量绝不会纵容宋丽玲。旧政权衰微了，才眼看着这种祸害发生，新的政权则不会这样，除非作为权宜之计来利用她。她的所作所为太堕落了，因此她要被送到劳改营。


《蝴蝶君》在观众中成功与否，基本上取决于他们能否接受这个概念：Gallimard至少在一定层面上被“宋丽玲是个男人”所震惊。这在剧场的形式下是很容易被接受的，而对电影版则遗留下无法回避的问题：如何把布景、角色、行为变得更具体真实。真实的历史资料似乎显示，Boursicot和时佩璞共同生活了20年。在他1986年的庭审上，Boursicot坚称自己是为了爱情而不是金钱而泄密的，他还告诉法庭：“我们不得不对这段罗曼史保密，并且时常在暗处共处。这就是我犯下错误的原因，我从未完整地看到过他的性征，他非常羞怯，我以为这是中国的传统。”
而Cronenberg不但直面此事，还让Irons演的Gallimard成为一个有性经验的已婚男人（而非年仅20岁时遇见时佩璞的Boursicot），这种典型的Cronenberg式特点令电影的预设更富有冲突性。他们在黑屋中做爱，摄像机一瞥而过，从而使这个场景的挑战性更加倍了。
（导演：）
当看到囚车场景的时候，我觉得你已经预期到会有更多的东西发生。当我年轻的时候，曾经有一个惊人的念头——或许你带走一个妓女，而她却是个男人。现在这个念头看似已经被我淡忘了，但事实上却无处不在！几乎没法找到一个妓女看起来像而事实上也是女人。我觉得只有当观众不接受Gallimard表面上的愚蠢时，才真是一件糟糕的事：他们觉得这像是一个不能运作的机械，那么你就麻烦了。但如果他们能设法让它在脑中运作起来，就算不错了。某种程度上说，我故意挪开了这个防护网——我抛开了所有关于Gallimard在性方面的呆滞笨拙的的限定因素，这些因素会让你相信他可能被骗，那我就不会用Jeremy来演了，因为让他在银幕上受骗很难令人信服。现在我正是想要Jeremy来表现，因为你能感受到一种被故意搁置的疑窦，他不是被人愚弄了，他是自己希望被骗。
我经常被众人的解读所惊讶，他们不能相信为什么Gallimard对宋丽玲的真实性别如此无知，因为理所当然地认为他们要进行阴道性交，因为这才能满足一个男人，那么他怎么可能没有发现？众人甚至根本不愿意考虑他们可以通过肛交。我觉得Gallimard的真实原型仍然会否认这一点，而辩解说他是在时佩璞的大腿间交媾的。我在想，“对嘛，是在大腿间，再加上手和嘴。”我再多强调一些。宋丽玲捏造了一种假的中国文化，一种假的古代中国式做爱方法，并且做得美妙诱人。那个小场景下，他们在黑屋中——我不知道该叫什么——做爱，她是用手在做？还是在她大腿间？或者是肛交？到底是在哪里？我觉得人们不得不接受：人实际上有多么诡异。在维多利亚时期，男人确实会过了20年仍没有看过自己妻子的性器官，这不是什么惊人的事情。人类的性是一种强大的力量：它从繁殖的机能上剥离开来，因此在现在看起来几乎是一种诱人的力量。其中有太多内容可以挖掘，它本身就是一种艺术形式。

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