葬于青春，死于回忆
一支谣曲，一首挽歌。少年循着母亲常常哼唱的手球歌踏上漂泊的路途，翻越连绵的群山，跋涉茫茫的大海，走过一个个国家，追随流云的脚步。少年渴望再听到手球歌，他将继续流浪，永远前行。破碎的回忆如断章闪现，那关于母亲的瑰丽影像仿佛海潮般涌动不息，尔后，层层潮水冲散砂尘堆积的城堡，时间衍生的记忆失去了还原真实的能力，现实和幻梦已经无从分辨了。
1935年出生于青森县的寺山修司在整个七十年代以多重身份活跃于日本文化界，他是诗人，电影作者，剧场艺术家，同时也是一位赛马评论员和摄影师。由其创立的先锋实验剧团天井栈敷于1967年首次公演，时值学运盛期，在当时青年的眼中，浓郁地下风味，彰显人物个性的新剧因其强烈的吸引力引发热潮。然而随着1983年寺山修司因肝硬化和腹膜炎引起的败血症悄然离世，存续了16年之久的天井栈敷宣告解散。
■ 电影「我无法忘记，在电影院的黑暗之中，一个人孤苦伶仃。」
寺山修司质疑影像，正如他不信任记忆。1971年一部《抛掉书本上街去》以急速晃动的镜头，剧烈饱满的情感触及街道运动中的青年。他们在迷幻和颓靡中分食大麻，在海边燃起赤色火焰，烧毁旗帜，分享自由。寺山修司用了大量间离效果拒绝观者进入电影的封闭体系，借俳句，语言，招贴画等拼贴手段渗透政治和诗意。以两种色彩谱系表达人物主观心理，紫色代表理想和幻梦中的美好世界，那象征父亲的符号乘坐着一架滑翔机飞向绮丽的天空；绿色则验证现实的压抑和无望，一段没有尽头的铁轨，盲目而满腹怒气的疾奔。寺山修司以罔顾客观的色彩重新构建记忆和现实，从而解构了记忆的确定性。
“我无家可归，没有故乡，没有国家，没有世界，从一开始就没有那种东西，没有一个少年的故事。所谓的电影，只能活在梦想中。 因为一旦打开灯的话，电影就结束了。谎言中的谎言，在镜头与镜头之间，把那种冷清的感觉，写入二月的天空里，那种幻想都已经结束了。波兰斯基也好，安东尼奥尼也好，灯熄灭的话，想象中的世界就结束了。”
借少年之口，寺山修司完成了一次电影的互文表达。而在1974年的《死者田园祭》中，一位电影导演为了拍摄自传体影片，再次回到了故乡，遇见了年少的自己。现世的灰褐单色和童年记忆鲜活亮彩的交织对比，电影中的电影的套层结构，再次以电影为媒介来体认了记忆对于还原真相的不可抵达性。
■ 文学 「一个漆盒，一个小鼓，一件长袖和服」
19岁生病期间，寺山修司阅读了浪漫主义小说家泉镜花的所有文字，对其戏剧创作影响极深。同时泉镜花作品也是60-70年代日本电影新浪潮导演热衷于银幕化的对象。筱田正浩的《夜叉池》，寺山修司的《草迷宫》，铃木清顺的《阳炎座》均为泉镜花作品的改编。镜花文学在创作形式上接近于净琉璃，谣曲，狂言等日本传统艺术形式和中国神怪小说，其幽玄的文风和暧昧的语境模糊了梦与现实的界限，在游弋于两者的边缘地带中表达出感触和幻觉所带来的心灵震撼。而九岁丧母的泉镜花在其作品中始终表现出对亡母的思慕，对永恒的女性之美的眷念。这种丧母/恋母的阴性结构也与寺山修司的影像意义不谋而合，寺山修司在《死者田园祭》和《草迷宫》中都延续了这种弑母/恋母的寓意结构。1981年的《上海异人娼馆》则是以Pauline Reage的虐恋小说《O的故事》之续篇《回归城堡》为支架，将情色和诡秘移植于异域风情。犹记Pauline Reage在这部恶名昭著的小说中写过这样一句话，Her eyes were like stars, trembling blue stars。她的眼睛如同星星，颤动的蓝星。这样的意境不由让人想到寺山修司电影中的意象，推开门，是一片大海，钢琴漂浮于海面。O在哭泣，好似天幕颤动的蓝星。遗作《再见箱舟》的故事发生在一个恍若孤岛的村落，时间的停止，宿命的轮回。南美大陆的《百年孤独》交织在东方的哲学和神秘中，汇聚成一场宛如生命狂欢的祭典，庞大的恐惧，迷狂的诗意。
虽从文学汲取养分，然寺山修司更接近一位浪迹在时间里的诗人而非忠实的文本改编者，因此他的电影与文学原著有着截然不同的分野，其独特的个人印迹无法洗磨，反而缝合进自传性叙事中，因巧妙的贴合熠熠生辉。
■ 传统 「浮世飘渺 亡者如斯 色恋皆空」
寺山修司电影中的女性多在面部涂抹上雪白油彩，火红唇色。近似于歌舞伎之妆容，惨白姿容显得诡谲，却又平添异色美感。《草迷宫》里的母亲，身着和服与木屐，手执旱伞，轻移莲步，回眸一笑。端庄优雅之仪态颇具传统之美，或许那便是少年记忆里最理想化的母亲形象。由于寺山的先锋戏剧家身份，在涉足电影时，与戏剧仍有着千丝万缕的联系。舞台化的设定和戏谱化的表演使其电影和天井栈敷剧团形成密不可分的关系。
寺山修司常常将书法和情色相结合。如《抛掉书本上街去》中，少年北村在一袭写满书法墨迹的床单上完成了自己的成人仪式，这恐怕也是格林纳威那部惊世骇俗的《枕边禁书》的灵感来源。《草迷宫》里，寺山修司再次运用了这个书写的符号，其一是母亲在少年明的衣裳上写上手球歌，文字被铭刻成咒语，以身体书写的形式产生束缚之力，即成人规则对于少年世界/家庭对于个人的禁锢。其二是在一望无际的海边，海洋景观之壮阔，泼满墨迹的白色床单，如末日仪式般的交合。流淌在影像中的是东方式的冷清禅意，如虚空般悲凉又充满力量的诗情。另一个寺山修司运用的传统艺术形式是绘画。“浮世绘具备邪与媚统一的品质，让感观的享乐的世界有了丰富的质感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下来了，富足的，殷实的，直达天边。”深受泉镜花影响的永井荷风曾这样总结过浮世绘。“浮世”来自佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无缥缈。而日语中的浮世暗含艳事之意，因而倾向于色恋之风。此外，民俗和神话也出现在寺山修司的电影里，如《草迷宫》中的手球歌是源自日本京都的儿歌，一直等待爱人的千代子仿若日式怪谈中的雪女。如 《死者田园祭》中淡淡哼唱的日本童谣。
然而寺山修司的电影中也杂糅着西方文化，《抛掉书本上街去》与《番茄酱皇帝》里俨然存留60年代青年运动的影子，充斥无政府主义的恣意与青春的怒气。嬉皮士，马克思，迷幻摇滚乐，美国，安德烈•马尔罗，波普风格的拼贴画。黯淡的青春，消逝的未来。
……
怎样难过的早上，怎样凄楚的晚上，
会在什么时候结束。
人生在什么时候会结束，
但海是不会结束的。
感到悲伤的时候，去看大海。
在一个人寂寞的时候，去看大海。
—— 寺山修司《感到悲伤的时候》 选自《少女诗集》彭永坚译
日日翻涌而不停息的海，寄存着永恒的时间。一位寄情于海的诗人伫立在海边，触摸到时光的脉搏和海的呼吸。记忆或者生命，短暂如白驹过隙，在永存的海洋面前褪下脆弱的外衣。寺山修司的诗与我想象中很不一样，温暖宁静，仿佛可以透过文字嗅到稿纸和墨笔在岁月里散发出寂寞的气味。
在模糊的记忆里，故乡犹如一座与世隔绝的孤岛，沙漠的背后是一望无际的海。母亲还是年轻的模样，乌黑的长发，淡淡的红晕，父亲穿着白色的海军服，看不清脸庞。在海边的捉迷藏游戏中，母亲和父亲去往了浪潮深处。“再见了，明”也许这样说着就离开了。灰暗的苍穹之下，白色的潮水湮灭了回忆。第二天，母亲的尸体被冲上了岸，在余晖里闪烁着绮丽的色彩。而父亲，像一个幽灵，从未存在，也就无谓消失。
人生结束了，海也是不会结束的。海是巨大的丢失物，遗物中心也不会收留它。
■ 梦的结构。
无限伸展的红毯，日光下的沙漠，少年在奔跑。空寂无人的岛，仅存海洋。犹如陷落在一个荒芜的梦里，指针停摆，时间无止境的弥漫。
正如电影的名字《草迷宫》，在纵横错乱，枝节丛生的记忆迷宫中，已成年的明追寻着亡母的脚步。寺山修司让少年时代的明和青年时代的明打破时间规律共生于银幕空间里，仅仅在色彩上设计了两种色调加以区别。青年时代的现实是略带沉闷的灰褐色，而回忆中的少年时代是鲜活明艳的彩色调。随着记忆的逐步蔓生展现，真相却又步入一个困惑暧昧的迷局中，那些明亮艳丽的色彩仿佛验证了人的记忆在消逝的岁月中，以涂脂抹粉的状态再度重生，混淆一切的密谋。
被称为寺山修司最私人化，最诡秘难言的影像作品《草迷宫》更像是1973年《死者田园祭》的延续。关于记忆里的母亲，关于死在田园的青春，关于逃离故乡的愿景。母亲在纺车边哼唱起手球歌，火焰般的红线晾在故乡的庭院，地上点缀金色的花朵。母亲说，明，有时你会突然离开。那日夜萦绕的手球歌谣，在母亲离去后以少女之姿将人引至沉沉梦境，再度醒来，却不知是否仍困于梦的领域。
■ 俄狄浦斯。
寺山修司9岁时父亲去世，之后随母亲寄住在经营电影院的亲戚家里。我们无法知晓幼年丧父对于寺山修司的影响有多深，然而在其自传性质浓郁的电影作品中，寺山修司构建的是无父的家庭。《草迷宫》里，父亲同样是缺席的，唯有母亲担起家庭秩序。童贞的丧失，弑母/恋母等情结反复出现。
寺山修司曾写过一首长歌《修罗、吾爱》，收录于歌集《死者田园祭》中，大约可以引为参考。
望着睡眠中的母亲 白发的小道 夜的黑暗
从前用五钱买下小鸟放飞的那张脸
抱着佛坛鼾声响亮
长子 憧憬着地平线
一年过去 母亲未死
二年已过 母亲仍未死
三年已过 母亲仍未死
四年已过 母亲仍未死
五年已过 母亲仍未死
六年已过 母亲仍未死
十年过去 船已离去
百年过去 铁路消失
艾蒿枯死 千年过去
母亲未死
万年过去 母亲未死
睡吧睡吧 好好睡吧
杀尽一切
在《草迷宫》里，母亲有过两次死亡，两次死亡均出现在明的梦里。其一是在浪潮涌起的海边，母亲死于少女的模样，裸露年轻的身体。这一静止的死亡场景闪烁着忽明忽暗的性意味，如诗如画却翻涌情欲。其二是在如人间炼狱般的斗室中，母亲的头被割下。这次死亡如仪式般充满形式意味，在疯狂的节奏里失去了控制力，变得迷乱而恐惧。母亲忽而重生，对明说，我又怀上了你的孩子。死亡与欲望交杂丛生，潮湿难言的情感从意识深处浮现。
循着梦境的曲径，明目睹了身体的交欢，那是母亲。而母亲身旁那具裸露的躯体，正是自己。性之悲恸和死亡的恐慌，如此强烈却又冰冷的影像，践踏世间道德规范，撕开记忆的伤口。
寺山修司根植于60年代新浪潮以及新派戏剧运动，一个思想反叛和精神膨胀的年代。这也意味着在一个获得自由的家庭秩序中，推翻一切是其精神内核。母亲在家庭中同时象征着父母的符号。套用俄狄浦斯情结。母亲担负着父权及成人世界的极权，只有杀死其才能获得孩童的真正自由。母亲又代表着来自母腹的温暖和眷念，有关童贞的消逝和粘稠的乡愁。这大概也是《草迷宫》中弑母/恋母结构无法避免的矛盾。
■ 手球和创世神话。
与一般的创世神话不同，日本的创世神话起源于乱伦。《古事记》和《日本书纪》中，伊邪那歧和伊邪那美男女二神以彼此的相互补充诞下日本。尔后伊邪那美因生育而死亡。《草迷宫》中，手球幻化为孕生石，出现在明的梦里，为影像添加了神话的色彩。而屏风和拉门上描绘的孕女各种各样血淋淋的死状，无疑再回创世神话阶段，女性因生育而遭受死亡的惩戒。这也成为明的噩梦，那位穿着新娘服饰的是他的母亲，那些转着圈玩闹的恶童是他的孩子。
■ 乡愁。
能引起浪漫、抒情、正面意义感伤、乡愁的东西，怀旧的东西，都已经被视为陈腐、孩子气、廉价，被那些所谓的文化人葬送。在这样贫乏的社会中生活，精神上都会消瘦下去。抒情浪漫的东西，甜美痛苦的东西，令人叹息的东西，那才是美。寺山爱着那些美。
—— 美轮明宏《离开天井栈敷的日子》
在《死者田园祭》中，有一个流光溢彩的马戏剧团。他们四处流浪，漂泊在路上。少年留恋于剧团，因它仿佛代表所有年少关于出走的梦想。甜蜜动人的时光，有着轻柔的质感。儿时的手球歌和捉迷藏，孩童的脸出现在记忆里。故乡是一座空寂的孤堡，少年已逃离一切，漂泊在外。
少年在河的彼岸，母亲伫立在河的对岸。手球漂浮在流淌的河水里。少年泅水而至，母亲却似不可抵达。犹如浓郁而不可化的乡愁，那是无法到达的悲伤。少年溺死在水里，死亡侵蚀青春，回忆埋葬成长。
寺山修司曾在《离坟墓有多远》中写下这样的句子：我回忆起学生时代听过的约翰•路易斯和M•J•Q的《葬礼》那首歌曲。那是用在罗杰•瓦迪姆的《大运河》中，一首节奏逐渐高扬的的爵士音乐。还是比较年轻的我，想着，死绝对不会这样华丽优美吧，完全不当一回事。
当少年死亡，它可以这样华丽优美，融于海洋，终于青春。
（2010.9.24）
1935年出生于青森县的寺山修司在整个七十年代以多重身份活跃于日本文化界，他是诗人，电影作者，剧场艺术家，同时也是一位赛马评论员和摄影师。由其创立的先锋实验剧团天井栈敷于1967年首次公演，时值学运盛期，在当时青年的眼中，浓郁地下风味，彰显人物个性的新剧因其强烈的吸引力引发热潮。然而随着1983年寺山修司因肝硬化和腹膜炎引起的败血症悄然离世，存续了16年之久的天井栈敷宣告解散。
■ 电影「我无法忘记，在电影院的黑暗之中，一个人孤苦伶仃。」
寺山修司质疑影像，正如他不信任记忆。1971年一部《抛掉书本上街去》以急速晃动的镜头，剧烈饱满的情感触及街道运动中的青年。他们在迷幻和颓靡中分食大麻，在海边燃起赤色火焰，烧毁旗帜，分享自由。寺山修司用了大量间离效果拒绝观者进入电影的封闭体系，借俳句，语言，招贴画等拼贴手段渗透政治和诗意。以两种色彩谱系表达人物主观心理，紫色代表理想和幻梦中的美好世界，那象征父亲的符号乘坐着一架滑翔机飞向绮丽的天空；绿色则验证现实的压抑和无望，一段没有尽头的铁轨，盲目而满腹怒气的疾奔。寺山修司以罔顾客观的色彩重新构建记忆和现实，从而解构了记忆的确定性。
“我无家可归，没有故乡，没有国家，没有世界，从一开始就没有那种东西，没有一个少年的故事。所谓的电影，只能活在梦想中。 因为一旦打开灯的话，电影就结束了。谎言中的谎言，在镜头与镜头之间，把那种冷清的感觉，写入二月的天空里，那种幻想都已经结束了。波兰斯基也好，安东尼奥尼也好，灯熄灭的话，想象中的世界就结束了。”
借少年之口，寺山修司完成了一次电影的互文表达。而在1974年的《死者田园祭》中，一位电影导演为了拍摄自传体影片，再次回到了故乡，遇见了年少的自己。现世的灰褐单色和童年记忆鲜活亮彩的交织对比，电影中的电影的套层结构，再次以电影为媒介来体认了记忆对于还原真相的不可抵达性。
■ 文学 「一个漆盒，一个小鼓，一件长袖和服」
19岁生病期间，寺山修司阅读了浪漫主义小说家泉镜花的所有文字，对其戏剧创作影响极深。同时泉镜花作品也是60-70年代日本电影新浪潮导演热衷于银幕化的对象。筱田正浩的《夜叉池》，寺山修司的《草迷宫》，铃木清顺的《阳炎座》均为泉镜花作品的改编。镜花文学在创作形式上接近于净琉璃，谣曲，狂言等日本传统艺术形式和中国神怪小说，其幽玄的文风和暧昧的语境模糊了梦与现实的界限，在游弋于两者的边缘地带中表达出感触和幻觉所带来的心灵震撼。而九岁丧母的泉镜花在其作品中始终表现出对亡母的思慕，对永恒的女性之美的眷念。这种丧母/恋母的阴性结构也与寺山修司的影像意义不谋而合，寺山修司在《死者田园祭》和《草迷宫》中都延续了这种弑母/恋母的寓意结构。1981年的《上海异人娼馆》则是以Pauline Reage的虐恋小说《O的故事》之续篇《回归城堡》为支架，将情色和诡秘移植于异域风情。犹记Pauline Reage在这部恶名昭著的小说中写过这样一句话，Her eyes were like stars, trembling blue stars。她的眼睛如同星星，颤动的蓝星。这样的意境不由让人想到寺山修司电影中的意象，推开门，是一片大海，钢琴漂浮于海面。O在哭泣，好似天幕颤动的蓝星。遗作《再见箱舟》的故事发生在一个恍若孤岛的村落，时间的停止，宿命的轮回。南美大陆的《百年孤独》交织在东方的哲学和神秘中，汇聚成一场宛如生命狂欢的祭典，庞大的恐惧，迷狂的诗意。
虽从文学汲取养分，然寺山修司更接近一位浪迹在时间里的诗人而非忠实的文本改编者，因此他的电影与文学原著有着截然不同的分野，其独特的个人印迹无法洗磨，反而缝合进自传性叙事中，因巧妙的贴合熠熠生辉。
■ 传统 「浮世飘渺 亡者如斯 色恋皆空」
寺山修司电影中的女性多在面部涂抹上雪白油彩，火红唇色。近似于歌舞伎之妆容，惨白姿容显得诡谲，却又平添异色美感。《草迷宫》里的母亲，身着和服与木屐，手执旱伞，轻移莲步，回眸一笑。端庄优雅之仪态颇具传统之美，或许那便是少年记忆里最理想化的母亲形象。由于寺山的先锋戏剧家身份，在涉足电影时，与戏剧仍有着千丝万缕的联系。舞台化的设定和戏谱化的表演使其电影和天井栈敷剧团形成密不可分的关系。
寺山修司常常将书法和情色相结合。如《抛掉书本上街去》中，少年北村在一袭写满书法墨迹的床单上完成了自己的成人仪式，这恐怕也是格林纳威那部惊世骇俗的《枕边禁书》的灵感来源。《草迷宫》里，寺山修司再次运用了这个书写的符号，其一是母亲在少年明的衣裳上写上手球歌，文字被铭刻成咒语，以身体书写的形式产生束缚之力，即成人规则对于少年世界/家庭对于个人的禁锢。其二是在一望无际的海边，海洋景观之壮阔，泼满墨迹的白色床单，如末日仪式般的交合。流淌在影像中的是东方式的冷清禅意，如虚空般悲凉又充满力量的诗情。另一个寺山修司运用的传统艺术形式是绘画。“浮世绘具备邪与媚统一的品质，让感观的享乐的世界有了丰富的质感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下来了，富足的，殷实的，直达天边。”深受泉镜花影响的永井荷风曾这样总结过浮世绘。“浮世”来自佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无缥缈。而日语中的浮世暗含艳事之意，因而倾向于色恋之风。此外，民俗和神话也出现在寺山修司的电影里，如《草迷宫》中的手球歌是源自日本京都的儿歌，一直等待爱人的千代子仿若日式怪谈中的雪女。如 《死者田园祭》中淡淡哼唱的日本童谣。
然而寺山修司的电影中也杂糅着西方文化，《抛掉书本上街去》与《番茄酱皇帝》里俨然存留60年代青年运动的影子，充斥无政府主义的恣意与青春的怒气。嬉皮士，马克思，迷幻摇滚乐，美国，安德烈•马尔罗，波普风格的拼贴画。黯淡的青春，消逝的未来。
……
怎样难过的早上，怎样凄楚的晚上，
会在什么时候结束。
人生在什么时候会结束，
但海是不会结束的。
感到悲伤的时候，去看大海。
在一个人寂寞的时候，去看大海。
—— 寺山修司《感到悲伤的时候》 选自《少女诗集》彭永坚译
日日翻涌而不停息的海，寄存着永恒的时间。一位寄情于海的诗人伫立在海边，触摸到时光的脉搏和海的呼吸。记忆或者生命，短暂如白驹过隙，在永存的海洋面前褪下脆弱的外衣。寺山修司的诗与我想象中很不一样，温暖宁静，仿佛可以透过文字嗅到稿纸和墨笔在岁月里散发出寂寞的气味。
在模糊的记忆里，故乡犹如一座与世隔绝的孤岛，沙漠的背后是一望无际的海。母亲还是年轻的模样，乌黑的长发，淡淡的红晕，父亲穿着白色的海军服，看不清脸庞。在海边的捉迷藏游戏中，母亲和父亲去往了浪潮深处。“再见了，明”也许这样说着就离开了。灰暗的苍穹之下，白色的潮水湮灭了回忆。第二天，母亲的尸体被冲上了岸，在余晖里闪烁着绮丽的色彩。而父亲，像一个幽灵，从未存在，也就无谓消失。
人生结束了，海也是不会结束的。海是巨大的丢失物，遗物中心也不会收留它。
■ 梦的结构。
无限伸展的红毯，日光下的沙漠，少年在奔跑。空寂无人的岛，仅存海洋。犹如陷落在一个荒芜的梦里，指针停摆，时间无止境的弥漫。
正如电影的名字《草迷宫》，在纵横错乱，枝节丛生的记忆迷宫中，已成年的明追寻着亡母的脚步。寺山修司让少年时代的明和青年时代的明打破时间规律共生于银幕空间里，仅仅在色彩上设计了两种色调加以区别。青年时代的现实是略带沉闷的灰褐色，而回忆中的少年时代是鲜活明艳的彩色调。随着记忆的逐步蔓生展现，真相却又步入一个困惑暧昧的迷局中，那些明亮艳丽的色彩仿佛验证了人的记忆在消逝的岁月中，以涂脂抹粉的状态再度重生，混淆一切的密谋。
被称为寺山修司最私人化，最诡秘难言的影像作品《草迷宫》更像是1973年《死者田园祭》的延续。关于记忆里的母亲，关于死在田园的青春，关于逃离故乡的愿景。母亲在纺车边哼唱起手球歌，火焰般的红线晾在故乡的庭院，地上点缀金色的花朵。母亲说，明，有时你会突然离开。那日夜萦绕的手球歌谣，在母亲离去后以少女之姿将人引至沉沉梦境，再度醒来，却不知是否仍困于梦的领域。
■ 俄狄浦斯。
寺山修司9岁时父亲去世，之后随母亲寄住在经营电影院的亲戚家里。我们无法知晓幼年丧父对于寺山修司的影响有多深，然而在其自传性质浓郁的电影作品中，寺山修司构建的是无父的家庭。《草迷宫》里，父亲同样是缺席的，唯有母亲担起家庭秩序。童贞的丧失，弑母/恋母等情结反复出现。
寺山修司曾写过一首长歌《修罗、吾爱》，收录于歌集《死者田园祭》中，大约可以引为参考。
望着睡眠中的母亲 白发的小道 夜的黑暗
从前用五钱买下小鸟放飞的那张脸
抱着佛坛鼾声响亮
长子 憧憬着地平线
一年过去 母亲未死
二年已过 母亲仍未死
三年已过 母亲仍未死
四年已过 母亲仍未死
五年已过 母亲仍未死
六年已过 母亲仍未死
十年过去 船已离去
百年过去 铁路消失
艾蒿枯死 千年过去
母亲未死
万年过去 母亲未死
睡吧睡吧 好好睡吧
杀尽一切
在《草迷宫》里，母亲有过两次死亡，两次死亡均出现在明的梦里。其一是在浪潮涌起的海边，母亲死于少女的模样，裸露年轻的身体。这一静止的死亡场景闪烁着忽明忽暗的性意味，如诗如画却翻涌情欲。其二是在如人间炼狱般的斗室中，母亲的头被割下。这次死亡如仪式般充满形式意味，在疯狂的节奏里失去了控制力，变得迷乱而恐惧。母亲忽而重生，对明说，我又怀上了你的孩子。死亡与欲望交杂丛生，潮湿难言的情感从意识深处浮现。
循着梦境的曲径，明目睹了身体的交欢，那是母亲。而母亲身旁那具裸露的躯体，正是自己。性之悲恸和死亡的恐慌，如此强烈却又冰冷的影像，践踏世间道德规范，撕开记忆的伤口。
寺山修司根植于60年代新浪潮以及新派戏剧运动，一个思想反叛和精神膨胀的年代。这也意味着在一个获得自由的家庭秩序中，推翻一切是其精神内核。母亲在家庭中同时象征着父母的符号。套用俄狄浦斯情结。母亲担负着父权及成人世界的极权，只有杀死其才能获得孩童的真正自由。母亲又代表着来自母腹的温暖和眷念，有关童贞的消逝和粘稠的乡愁。这大概也是《草迷宫》中弑母/恋母结构无法避免的矛盾。
■ 手球和创世神话。
与一般的创世神话不同，日本的创世神话起源于乱伦。《古事记》和《日本书纪》中，伊邪那歧和伊邪那美男女二神以彼此的相互补充诞下日本。尔后伊邪那美因生育而死亡。《草迷宫》中，手球幻化为孕生石，出现在明的梦里，为影像添加了神话的色彩。而屏风和拉门上描绘的孕女各种各样血淋淋的死状，无疑再回创世神话阶段，女性因生育而遭受死亡的惩戒。这也成为明的噩梦，那位穿着新娘服饰的是他的母亲，那些转着圈玩闹的恶童是他的孩子。
■ 乡愁。
能引起浪漫、抒情、正面意义感伤、乡愁的东西，怀旧的东西，都已经被视为陈腐、孩子气、廉价，被那些所谓的文化人葬送。在这样贫乏的社会中生活，精神上都会消瘦下去。抒情浪漫的东西，甜美痛苦的东西，令人叹息的东西，那才是美。寺山爱着那些美。
—— 美轮明宏《离开天井栈敷的日子》
在《死者田园祭》中，有一个流光溢彩的马戏剧团。他们四处流浪，漂泊在路上。少年留恋于剧团，因它仿佛代表所有年少关于出走的梦想。甜蜜动人的时光，有着轻柔的质感。儿时的手球歌和捉迷藏，孩童的脸出现在记忆里。故乡是一座空寂的孤堡，少年已逃离一切，漂泊在外。
少年在河的彼岸，母亲伫立在河的对岸。手球漂浮在流淌的河水里。少年泅水而至，母亲却似不可抵达。犹如浓郁而不可化的乡愁，那是无法到达的悲伤。少年溺死在水里，死亡侵蚀青春，回忆埋葬成长。
寺山修司曾在《离坟墓有多远》中写下这样的句子：我回忆起学生时代听过的约翰•路易斯和M•J•Q的《葬礼》那首歌曲。那是用在罗杰•瓦迪姆的《大运河》中，一首节奏逐渐高扬的的爵士音乐。还是比较年轻的我，想着，死绝对不会这样华丽优美吧，完全不当一回事。
当少年死亡，它可以这样华丽优美，融于海洋，终于青春。
（2010.9.24）
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