剧场魔力——卡森导演的《托斯卡》

请参见带有视频截图的日志版：http://www.douban.com/note/236034405/

杰出的舞台制作，不但能投射出歌剧原作的光彩，还能发掘连原作者都未意识到的线索和戏剧层面。这句话，大概会让人想当然地认为，歌剧导演的工作，就是做“加法”，添加一堆现代道具和心理解释，如同很多“导演为王”的现代歌剧制作所常走的路径。不过，我新近观赏的2009年苏黎世歌剧院《托斯卡》录像（罗伯特•卡森Robert Carsen导演），却给我一个启发：真正高明的导演是做“减法”，削减去枝节外皮，显露核心，令“意蕴”自然流露。此时，只消一个简洁的舞台提示，顿时豁然开朗，令观者洞悉戏剧用心。也许，这段话会让看官如坠五里雾中。且慢，让我们慢慢跟随卡森导演的妙笔，看看他是如何一步步实践这个高明的“减法”。

观者随着惊心动魄的“斯卡皮亚主题”，回到苏黎世歌剧院2009年《托斯卡》的现场舞台，大幕拉开，立即印证了我在两年前的印象，当时在上海大剧院观看卡森制作的科隆歌剧院版《尼伯龙人的指环》。舞台很空旷，一切不必要的修饰都被除去。空荡荡的舞台，往往令表演和戏剧动作无所依托。弥补的方式有两个：

—— 其一是用灯光。卡森是利用舞台灯光的大师，他很少用正面光，多喜欢用侧光，侧后光，卡森在《齐格弗里德》屠龙场景中的用光就是范例，只用一束强烈的侧后光，像探照灯一般，“扫射”林木断枝和战斗，气魄非凡。《托斯卡》的用光则以侧光为主，黑影重重，气氛压抑，而舞台上的演员和少量道具的高光处，就像用刀子雕出来一般，轮廓鲜明，刻在观者印象中。这个影调有助于制造对比，第一幕结尾“感恩赞”，圣母像升起，金光灿灿，形成视觉上的高潮。

—— 其二是导演在舞台上设计的“机心”所在，或者说核心道具和核心动作，舞台上的戏剧都围绕此点展开。我觉得可用罗兰•巴特自创的“刺点”（Punctum）来描述卡森的设计，一幅照片要有“刺点”让观者明白摄影者的意向，“刺点”往往不是凸现在那里，而是隐藏着，在某个时机击中你。我们常常以为“观看”的过程是即时的，瞬间的，扁平的。其实观看过程可以想象成照镜子，镜子是有“深度”的平面，尤其专注地观看可称为一个推进过程。“刺点”则是埋在这个推进路程中的 “定时炸弹”。卡森则用一部两个小时大戏，藏了一颗威力惊人的炸弹。

和初次浏览照片一样，观众在第一幕并未意识到卡森的“刺点”所在。一切都如常展开：逃犯、可笑的执事、教堂中的圣母画像映射出两个女子、咏叹调和二重唱都围绕画像“眼睛”（亦是“扣眼”）展开。考夫曼（Jonas Kaufman饰演画家卡瓦拉多西）的演唱强壮而投入，和同样强壮的玛吉（Emily Magee饰演女伶托斯卡）唱起爱情二重唱来，火花四射，简直像是吵架（的确是两口子闹别扭）。不过，玛吉的表演动作未免夸张做作，好似默片中的女明星，显得有些触目。她在“吞下”斯卡皮亚（汉普森Thomas Hampson演唱）的嫉妒药崩溃后，还不忘披上外套，戴上墨镜，为门口粉丝签名。初看时，只以为是导演设计的幽默，讽刺时下名媛，没想到后面还藏着深意。

在第一幕结尾，卡森露了一手，他设计让唱托斯卡的玛吉扮成圣母，升起在背景中。初看不合常理。按剧情，托斯卡此时应该羞愤地奔回别墅找画家算帐，背后跟踪着斯卡皮亚的狗腿子，断无可能去扮演圣母，从教会礼拜常规上也说不通。导演埋的问号，要看到后面，才能回味出深意。

第二幕，斯卡皮亚的审讯室，大幕初启，“刺点”初露：那幅教堂中的圣母像，被作为证据靠在墙边，我头一次见到这种设计。虽然没有脚本的支持，但也解释得通（前提是卡瓦拉多西画的不是壁画）。关键是卡森导演的整个第二幕就围绕这幅画像展开。画家接受审讯时，一度流连于画像前，抚摸“托斯卡”的眼睛。而斯卡皮亚的办公桌也正对着画像，酥胸半裸的女像不断刺激他的情欲。导演抽空了两人的立场，他们站在了一起，圣母像（托斯卡）成了两人共同的欲望符号。此时，回味第一幕结尾，原来所有观众都是在透过斯卡皮亚的眼睛在看，圣母面容幻化成了他渴望的托斯卡。从音乐上也说得通，“感恩赞”的主导是斯卡皮亚的唱。这个设计，好比让观众走进了斯卡皮亚的大脑，深度参与了戏剧。

托斯卡的咏叹调“为艺术、为爱情”过于脍炙人口，以至于从戏剧角度看，它就像屋顶上杵出来的梁柱，难以融入连贯的戏剧动作。在编号歌剧的时代，这一问题并不存在，但却成了普契尼歌剧导演必须面对的问题。卡森看似简单的处理，却暗藏玄机：他让舞台光暗，只定定地聚焦托斯卡和斯卡皮亚两人，两人也没有动作，形成戏剧节奏的静止感，就像电影切换成了慢动作。当观众对咏叹调的鼓掌喝彩安静下来后，斯卡皮亚冷冷地拍了几下手，一个很妙的反高潮。这个“冷”处理会让敏感的听众意识到一个要命的问题：托斯卡在唱给谁听？斯卡皮亚？她自己独白？还是——这个角色，她本身就是女演员，意识到自己在唱给观众听？卡森要到剧终才揭晓谜底。

当斯卡皮亚不再道貌岸然，威逼托斯卡，而后者不从时，他狂怒地发泄施虐欲，用匕首（生殖器隐喻）把画像戳成碎片（模拟强奸）。浑身鲜血的画家听说拿破仑获胜的消息，兴奋中推倒了画框。绝妙的是，倒在地上的画框和凌乱的白色画布，之后变成斯卡皮亚施暴的卧床！卡森真是会把最少的道具用到最足最透——托斯卡后来正是躺在这个“画床”上，用斯卡皮亚割裂画像的“匕首”，完成了刺杀一击，斯卡皮亚毙命在“画床”上，死在自己的欲望之中。看到这里，我们当然会为导演匠心拍案叫绝。但且慢，这还不是核心“刺点”，第二幕设计仅停在巧思层面，卡森用心更深，他把“刺点”埋在了剧终。

这里提一笔汉普森演唱的斯卡皮亚，让人略略失望。这位极有修养和舞台风度的男中音塑造了一个文雅而道貌岸然的伪君子，但无论唱腔还是表演，在展现恶魔狞厉一面时，往往缺少力度。汉普森在好几处因过于压迫的唱法，嗓音出现嘶哑，不太可取。

回到卡森的制作。前两幕的道具使用，他一直在做减法，第一幕教堂里尚有些布道座椅，画架，立柱。到了第二幕，仅剩下斯卡皮亚的办公桌，一把椅子和圣母画像了。待到第三幕，卡森“减”得好生彻底！昏暗的舞台上空空荡荡，唯有牢房里的画家形影相吊。待灯光稍亮起，我才发现舞台是一个很奇特的三角形，观众面对三角形的底，左侧斜边是砖墙，右侧斜边则隐没在黑暗中。其实前两幕舞台也如此分割，但一些道具隐藏了导演的意图。直到第三幕，道具全撤空，这才图穷匕见。此时，观者的好奇心被极大吊起，这位导演究竟要干嘛？

考夫曼在咏叹调“星光灿烂”的漫长前奏中，有足够时间在左侧砖墙上，画上一只眼睛。至此，这个墙上的眼睛把三幕意象（第一幕关于眼睛的咏叹调和争吵、第二幕画像受辱、第三幕临刑怀念）串在了一起，可以非常贴切地称为“点睛之笔”。原来脚本和音乐中没有的东西，却被导演创造了出来，同时又和原作相得益彰。卡森干得漂亮！

我个人的观感：最后一幕的舞台设计异常空旷，升华了悲情的咏叹调，以及随之而来的二重唱。我突然感觉这里非常类似贝多芬的《费德里奥》！没错，“星光灿烂”可以说是卡瓦拉多西的“上帝，这里多黑暗！”（Gott! Welch Dunkel hier! 弗洛伦斯坦在《费德里奥》第二幕开场的咏叹调），而急奔上台的托斯卡则是另一位莱奥诺拉。一般认为贝多芬《费德里奥》代表了歌剧往崇高方向的努力（后来失落了），而普契尼的《托斯卡》过于血腥感伤。导演仅凭舞台处理，就让我明白，《托斯卡》其实是一部拯救歌剧，虽然最后拯救失败。而升华感也使得我对第三幕写得生硬而不太合情理的团圆二重唱，不那么感冒了。

行刑时刻来临，托斯卡关照情人要假戏真做，死得“精彩”（扣眼）。我又开始联想：砖墙会派上大用场，画家像烈士一样站在墙前就义，喷出的鲜血洒在墙上画的“眼睛”上，就如血红的泪滴……不过，卡森不像我这般无聊泛滥，他让考夫曼在“托斯卡之目”的注视下，简单躺倒。或许是卡森不想让过于夺目的效果抢了接下来最精彩的“刺点”吧。

喧嚣声起，托斯卡已走投无路，她将按照脚本规定，跳下安杰罗要塞自杀身亡。其实，整个第三幕我都在想：哼哼，你弄了这样一个空空平平的三角形，让托斯卡怎么跳？意料之外、埋藏已久的“炸弹”引爆了：托斯卡走向右侧斜边的黑暗处，追光一灭，她消失了。随后，她消失的右侧斜边突然亮起一串舞台脚灯！！

我的第一个念头是，怎么和科隆版《指环》这么像？2010年在上海看过《女武神》和《齐格弗里德》的人，一定不会忘记卡森在舞台背后点起的一排火焰，象征包围布伦希尔德的魔火。可是这儿是什么意思？托斯卡消失在一个向内延伸的异空间里！？

正在我胡思乱想时，卡森为了提醒我这般愚钝的观众，在如潮掌声中，让玛吉女士跑上台，背对观众，先朝舞台斜边脚灯那边，鞠躬致意，曾在第二幕上过场的两个号衣仆从上来献花。我方才一拍大腿，绝了！音乐都结束了，卡森才揭晓谜底！他玩了一出“戏中戏”！我们看到的舞台上的一切，延续了两个小时的音乐戏剧，都是大明星“托斯卡”在另一个时空演的另一出戏（那出戏或许就叫做《红伶劫》？）。“托斯卡”的最后一跃，乃是跃下舞台！于是，托斯卡、画家、斯卡皮亚这一干角色才能纷纷从地上爬起来，接受鼓掌欢呼。音乐结束了，戏并没有完。苏黎世现场的观众成为了戏的一部分，同时扮演了那个想象戏院的观众。

我甚至猜想，09年看懂卡森用意的苏黎世观众，在步出剧院的同时，没准会有一种恍惚感：我走出的究竟是哪个时空的剧院？剧院的魔力莫过于斯。此时，我坐在电脑前，回看09年的现场录像，也感染到那种颠覆现实的魔力。我不由想起卡森的导演信条：

“人们来到剧院，就是为了照见自己。”