作为80年代探索剧高峰的《野人》
野人是作为“多声部史诗剧”登上戏剧舞台的。“多声部”是高行健当时独创的一个戏剧概念，在戏剧舞台上使众多角色众声喧哗，又在不同的时间段各有突出，又被称作“复调”。这是他对于音乐尤其是交响乐的表现手法的一种借用，从《车站》的创作就开始实践，最终成为他的一种鲜明的个人特色。早在《车站》之际，他就想“借用交响乐谱的表叙方式”来写作剧本，但又怕给读者造成某些不便而作罢。他坦诚自己在写作剧本中“借用了奏鸣与回旋两种曲式，来代替通常流行的易卜生式的戏剧结构。导演对这些部分的处理宜像乐队指挥一样，把注意力更多集中在全剧情绪的起伏上。”到了《野人》这里，高行健更是在西方形式的借鉴之外，更体现出一种向传统戏曲回归的趋势。他称“野人是现代戏剧回复到戏剧的传统观念上来的一次尝试……戏剧中所主张的唱念做打这些表演手段，本剧都企图充分运用上”，进而他主张，“本剧强调演出时的剧场性，不仅不企图在剧场里去制造逼真的环境，相反要提醒观众，这是在演戏。”这就是《野人》同时作为一部史诗剧的原因。
那么这里再补充一点背景知识。所谓史诗剧，也就是英文的“epic theatre”，也可以翻译成“叙事剧”。这让我们联想到布莱希特的招牌“叙事剧”。事实上，高行健这里对传统戏曲的回归，对剧场性的强调，不能不说是受到布莱希特的影响。但布莱希特的叙事剧，是为了达成他的“间离效果”，培养观众的批判性审美立场；而高行健之所以改“叙事剧”的提法为“史诗剧”，正是强调他跟布莱希特的不同，是希望通过让戏剧恢复叙事功能的方法，让情节一直比较集中的戏剧获得叙述文学的自由度，从而取得史诗的“大容量”（赵毅衡语）。这就难免使得《野人》一剧被塞入太多的东西，主题太繁多，内容太冗杂，“复调险些变成多声部主调音乐”。讲了这么多，《野人》的内容究竟如何，我们下面来看一下：
《野人》分三章，第一章，从乡村老歌师领唱“薅草锣鼓”开场，生态学家来林区考察，被误解为来找野人，他自己一直在想念正要与他离婚的妻子，而林区因伐木过分引起了水灾。在上梁号子声中，干部又在受贿允许偷偷砍伐。在歌谣声中，“扮生态学家的演员”控诉了长江流域的生态败坏，最后赶旱魃的傩舞行列在台上拜天地求雨。
第二章开场是干部召集群众对记者谈野人之证据。小学教师记录歌师曾伯唱《黑暗传》。生态学家遇见当地姑娘幺妹子洗澡，二人调情。“野人学家”与“无野人学家”纠缠据称见到过野人的孩子细毛，而生态学家缠住林主任问森林保护情况。被迫出嫁的幺妹子找到生态学家，生态学家不敢接受她的爱情。此章以《黑暗传》与伐木声告终。
第三章记者来找《黑暗传》歌者，但老歌师已死。幺妹子不得不出嫁。生态学家离开林区。全剧终时孩子细毛梦中遇到野人并和他一起跳舞，说着让人听不懂的语言。全剧结束于“众人在一种节日般的狂欢气氛中跳着舞”。但这只是一个孩子的梦境，是这个文化被压抑的欲望的呈现。
以上可以看出，这是个情节线索十分繁多的、相当文学化的剧本，导演林兆华在仔细研究之后，认为“这个戏要表现的是生态学家的意识流动”，而生态学家本人又是作者的一个化身而已，所以可以说这出戏继承了作者的个人化表达的创作习惯。在这出戏创作之前，高行健深入南方的山林水村，很直接地感受到了现代文明对自然生态的摧残，这种自然生态的危机又同文革以来政治权利对人性打压造成的人文生态危机相比照，形成了二重焦虑的汇合。贪婪与贪权的人们同时摧毁着人类必须的两种健康环境，这正是《野人》一剧的独到的着眼之处。
《野人》全剧分章，而不是分幕、分场，高行健说这是模拟音乐的表达，又有人说全剧分三十多个自然段，像是电影剧本。可以说这对于传统意义上的现实主义戏剧传统结构构成了一定的颠覆和创新。另外，这出戏的成分之复杂，场面之宏大，近乎于阿尔托的“残酷戏剧”，其中有民谣、戴面具的傩戏，婚丧仪式、以及二十多人的舞队，用形体代表大地、森林、洪水、群众、甚至情绪。也可以说，《野人》当中几个汪洋恣肆的宏大场面，成为八十年代中国实验戏剧运动的最高潮，那种自由不羁的精神，那种着魔似的即兴本能，进入文化底蕴以后兴奋的狂喜，可以说中国现代戏剧从未取得过。而且1985年之后也再难看到。
我们可以一起来看看其中一些文本的节选，首先是野人的开场。由老歌师领唱，帮手和声，以及众农民和农夫组成的类似合唱队的吆喝拉开了序幕，一开始就透出一股十分浓厚的乡野的氛围。然后，大家注意看，主角生态学家一出场，就放下旅行袋还原成演员的身份。他的第一句话是作为一个“扮演生态学家的演员”讲出来的，所以一开始这里就强调了整出戏的剧场行，一开始就非同凡响。
然后看紧接着不远出现的一段剧本，因为打字实在是很难弄出这么个形式，所以我直接从书上把图截下来了。大家看这样一种很奇特的剧本构成形式，是不是很像大合唱时候的乐谱？区别可能就在于这个没有音符。我相信在整个中国当代话剧领域，恐怕再难找到第二个人像这么写剧的。这个就是我们之前提过的，高行健别出心裁地对于交响乐的复调手法的借用，多个声部同时发出声音，或强或弱，交相辉映。当然，力可之前讲的时候也提到过，这种并非演唱的多声部的并存，很可能造成声音的杂乱无章，到头来谁也没有被突出，哪一个声部都听不清楚。但是我在观看《野人》这部戏的演出视频的时候，发现导演林兆华对剧中的多声部部分做了很大的改动，砍掉了很多合唱或者多声部交叠的部分，大部分时间是以唱为背景音而以独白作为前景。即使是出现了众声喧哗的多声部，导演的处理也是在不同的时段突出不同的人物的声音，所以总的来说还是有一个主要的声部存在，还是有主旋律的。所以关于多声部的问题在实际演出的时候已经被弱化了。
说到这里，不得不提的是，林兆华导出来的《野人》，和高行健笔下的《野人》，并不能划等号。因为各种原因，《野人》是我在国内网站上所能找到的唯一一部高行健话剧的视频，这是野人的剧照。所以相对来讲我对照了高行健的剧本，看的还算比较仔细。林兆华的确是一个十分有才华的导演，他很有自己的拍戏原则和风格，即便是跟高行健这样不肯妥协的人合作，他也能把自己导的每一出戏变成自己的戏。针对高行健剧本可能略显散漫、冗杂的缺陷，他大幅度地改动了高的剧本中各个“自然段”或者说是桥段的顺序，删掉了一些略显冗长的仪式性的部分，比如唱歌、朗诵、新闻播报等等，增强了话剧中的“话”的属性，考虑到观众的接受能力，尽量将它纳入到正统戏剧的轨道上来。
以第一部分的开头为例，老歌师的《黑暗传》开启帷幕之后，甲乙丙丁戊己庚辛等人的多声部交响被砍掉了，生态学家和妻子回忆的对话本来在他在现实中进入林区的前面，然后在实际演出中却被挪到后边去，让他一边和记者说话，一边冒出妻子质问他的不和谐的声音，其中更让他把回应妻子的一句话置换到记者身上，产生了另一种语带双关的多声部效果。这种多声部不是高行健式的，而是林兆华式的。像这样的改动在演出中还有很多，贯穿头尾，我相信这种改动也是建立在林兆华和高行健之间默契和相互理解之上。确实，十多年后等高行健出国了，想找一位外国导演来继续执导演出自己的成名剧《野人》，但没想到外国人没一个能导，最后还是请了林兆华千里迢迢出国去给他导。从这个也可以看出来，一方面高行健剧作的高度实验性和林兆华卓越的导演才能，另一方面则的确属于两人互相之间，在戏剧直觉上的默契。
那么这里再补充一点背景知识。所谓史诗剧，也就是英文的“epic theatre”，也可以翻译成“叙事剧”。这让我们联想到布莱希特的招牌“叙事剧”。事实上，高行健这里对传统戏曲的回归，对剧场性的强调，不能不说是受到布莱希特的影响。但布莱希特的叙事剧，是为了达成他的“间离效果”，培养观众的批判性审美立场；而高行健之所以改“叙事剧”的提法为“史诗剧”，正是强调他跟布莱希特的不同，是希望通过让戏剧恢复叙事功能的方法，让情节一直比较集中的戏剧获得叙述文学的自由度，从而取得史诗的“大容量”（赵毅衡语）。这就难免使得《野人》一剧被塞入太多的东西，主题太繁多，内容太冗杂，“复调险些变成多声部主调音乐”。讲了这么多，《野人》的内容究竟如何，我们下面来看一下：
《野人》分三章，第一章，从乡村老歌师领唱“薅草锣鼓”开场，生态学家来林区考察，被误解为来找野人，他自己一直在想念正要与他离婚的妻子，而林区因伐木过分引起了水灾。在上梁号子声中，干部又在受贿允许偷偷砍伐。在歌谣声中，“扮生态学家的演员”控诉了长江流域的生态败坏，最后赶旱魃的傩舞行列在台上拜天地求雨。
第二章开场是干部召集群众对记者谈野人之证据。小学教师记录歌师曾伯唱《黑暗传》。生态学家遇见当地姑娘幺妹子洗澡，二人调情。“野人学家”与“无野人学家”纠缠据称见到过野人的孩子细毛，而生态学家缠住林主任问森林保护情况。被迫出嫁的幺妹子找到生态学家，生态学家不敢接受她的爱情。此章以《黑暗传》与伐木声告终。
第三章记者来找《黑暗传》歌者，但老歌师已死。幺妹子不得不出嫁。生态学家离开林区。全剧终时孩子细毛梦中遇到野人并和他一起跳舞，说着让人听不懂的语言。全剧结束于“众人在一种节日般的狂欢气氛中跳着舞”。但这只是一个孩子的梦境，是这个文化被压抑的欲望的呈现。
以上可以看出，这是个情节线索十分繁多的、相当文学化的剧本，导演林兆华在仔细研究之后，认为“这个戏要表现的是生态学家的意识流动”，而生态学家本人又是作者的一个化身而已，所以可以说这出戏继承了作者的个人化表达的创作习惯。在这出戏创作之前，高行健深入南方的山林水村，很直接地感受到了现代文明对自然生态的摧残，这种自然生态的危机又同文革以来政治权利对人性打压造成的人文生态危机相比照，形成了二重焦虑的汇合。贪婪与贪权的人们同时摧毁着人类必须的两种健康环境，这正是《野人》一剧的独到的着眼之处。
《野人》全剧分章，而不是分幕、分场，高行健说这是模拟音乐的表达，又有人说全剧分三十多个自然段，像是电影剧本。可以说这对于传统意义上的现实主义戏剧传统结构构成了一定的颠覆和创新。另外，这出戏的成分之复杂，场面之宏大，近乎于阿尔托的“残酷戏剧”，其中有民谣、戴面具的傩戏，婚丧仪式、以及二十多人的舞队，用形体代表大地、森林、洪水、群众、甚至情绪。也可以说，《野人》当中几个汪洋恣肆的宏大场面，成为八十年代中国实验戏剧运动的最高潮，那种自由不羁的精神，那种着魔似的即兴本能，进入文化底蕴以后兴奋的狂喜，可以说中国现代戏剧从未取得过。而且1985年之后也再难看到。
我们可以一起来看看其中一些文本的节选，首先是野人的开场。由老歌师领唱，帮手和声，以及众农民和农夫组成的类似合唱队的吆喝拉开了序幕，一开始就透出一股十分浓厚的乡野的氛围。然后，大家注意看，主角生态学家一出场，就放下旅行袋还原成演员的身份。他的第一句话是作为一个“扮演生态学家的演员”讲出来的，所以一开始这里就强调了整出戏的剧场行，一开始就非同凡响。
然后看紧接着不远出现的一段剧本，因为打字实在是很难弄出这么个形式，所以我直接从书上把图截下来了。大家看这样一种很奇特的剧本构成形式，是不是很像大合唱时候的乐谱？区别可能就在于这个没有音符。我相信在整个中国当代话剧领域，恐怕再难找到第二个人像这么写剧的。这个就是我们之前提过的，高行健别出心裁地对于交响乐的复调手法的借用，多个声部同时发出声音，或强或弱，交相辉映。当然，力可之前讲的时候也提到过，这种并非演唱的多声部的并存，很可能造成声音的杂乱无章，到头来谁也没有被突出，哪一个声部都听不清楚。但是我在观看《野人》这部戏的演出视频的时候，发现导演林兆华对剧中的多声部部分做了很大的改动，砍掉了很多合唱或者多声部交叠的部分，大部分时间是以唱为背景音而以独白作为前景。即使是出现了众声喧哗的多声部，导演的处理也是在不同的时段突出不同的人物的声音，所以总的来说还是有一个主要的声部存在，还是有主旋律的。所以关于多声部的问题在实际演出的时候已经被弱化了。
说到这里，不得不提的是，林兆华导出来的《野人》，和高行健笔下的《野人》，并不能划等号。因为各种原因，《野人》是我在国内网站上所能找到的唯一一部高行健话剧的视频，这是野人的剧照。所以相对来讲我对照了高行健的剧本，看的还算比较仔细。林兆华的确是一个十分有才华的导演，他很有自己的拍戏原则和风格，即便是跟高行健这样不肯妥协的人合作，他也能把自己导的每一出戏变成自己的戏。针对高行健剧本可能略显散漫、冗杂的缺陷，他大幅度地改动了高的剧本中各个“自然段”或者说是桥段的顺序，删掉了一些略显冗长的仪式性的部分，比如唱歌、朗诵、新闻播报等等，增强了话剧中的“话”的属性，考虑到观众的接受能力，尽量将它纳入到正统戏剧的轨道上来。
以第一部分的开头为例，老歌师的《黑暗传》开启帷幕之后，甲乙丙丁戊己庚辛等人的多声部交响被砍掉了，生态学家和妻子回忆的对话本来在他在现实中进入林区的前面，然后在实际演出中却被挪到后边去，让他一边和记者说话，一边冒出妻子质问他的不和谐的声音，其中更让他把回应妻子的一句话置换到记者身上，产生了另一种语带双关的多声部效果。这种多声部不是高行健式的，而是林兆华式的。像这样的改动在演出中还有很多，贯穿头尾，我相信这种改动也是建立在林兆华和高行健之间默契和相互理解之上。确实，十多年后等高行健出国了，想找一位外国导演来继续执导演出自己的成名剧《野人》，但没想到外国人没一个能导，最后还是请了林兆华千里迢迢出国去给他导。从这个也可以看出来，一方面高行健剧作的高度实验性和林兆华卓越的导演才能，另一方面则的确属于两人互相之间，在戏剧直觉上的默契。
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