《浮城》：浮動的現代性
近年，香港不少電影回溯香港過去的故事，武打的有《十月圍城》和一系列的葉問，文藝的有《老港正傳》（2007）、《歲月神偷》（2010）、《為你鍾情》（2010）、《東風破》（2010）等，今年嚴浩也推出一部《浮城》，可與以上數片作為對照。
《浮城》述說的，是香港文化身份討論中最熟悉不過的故事：敘事主體是蜑家人中的混血兒，是邊緣的邊緣，一方面既述說他從低下層往上爬的成功故事，另一方也述說香港這城市如何由漁村、漁港變成大都會。一貫香港的主流論述：成功的城市中的成功的人。可以想像，混血兒在殖民都市下必然引出身份認同問題，一如電影預告片所提示的：主角布華泉（郭富城飾）在鏡子面前自問 “Who am I?”，也在入境時遇上沒有國籍的身份問題。這些問題，西西在七十年代寫的小說《我城》中已有觸及，並引發後來我城居民只有城籍沒有國籍的說法。恰巧，西西在九十年代也寫過一篇短篇小說名為〈浮城誌異〉，多少也回應在香港一直存在的「浮城」之說。然而，嚴浩的《浮城》並不是影視版的《我城》和〈浮城誌異〉，影片中身份和國籍所屬的問題，應放回電影的脈絡去理解。
布華泉曾不只一次問「我是誰」這問題，而他在自述中也給出答案：「我係鸚鵡魚，我係番仔，我係半生熟，我係布華泉，仲會唔會再多啲？」這些身份，都是他人加在他身上的，說他是鸚鵡魚的是表妹，因他的樣子與其他人不同，表妹就說，我們是黑眼魚，他是鸚鵡魚；番仔則是社區中人給他的別號，不論是學校老師，還是東家，暗指出他不屬於布氏家庭這身份；半生熟（half-breed）是洋人上司給他的名字，half-breed 本意指歐洲人與北美原住民的混種，而布華泉因一頭紅髮，就此被命名為半生熟，這名固然是指明他低下的身份，也點出他混血的身世；後來就是「布華泉」，是他的伯樂麥柯道（河國榮飾）給他的。他曾試在洋人上司前重申他叫布華泉，但從沒有人當真，直至麥柯道把他晉升並點名，他才是布華泉。所有這些被加諸的身份，並不指向說他有一個原初未被發掘的身份，他向鏡子發問「我是誰」時，也不是說他有甚麼身份危機。正正相反，他沒有危機，也不用找尋原初身份（他並沒有很積極的去找他的生母），他樂於動用被賦予的身份，是重疊的，是多重的，是浮動的，是彈性的，他既是帝國東印度公司第一個華人大班，也是鸚鵡魚。
若說布華泉還有一份身份的歸屬，那大概是「魚」了。電影有一幕，是布華泉教他的年長的母親（鮑起靜飾）和阿娣（楊采妮飾）魚字的寫法。魚，就是魚頭、魚身、魚鱗，加上海水，然後就游出海了。其實，以魚作為香港人的身份歸屬，在其他的藝術作品中也有所展現，如回歸時「九七博物館」中的裝置「盧亭」，同一段神話／歷史陳耀成在《情色地圖》中也有述及，而後來謝曉虹把故事化成小說〈人魚〉，是魚與人變異的故事。然而，布華泉的魚並不是盧亭式的魚變人的故事，他是鸚鵡魚的故事，先是活在水上，然後就游出海，最後到達英國人的上流社會。布華泉這樣描述自身的身份，同時也對抗著身份追認中「尋根」裡的「根」。華人社會追認身份，很多是以「根」作為隱喻，說人要有根，挪用的是樹的比喻；李國立導、杜國威編的《海根》（1995）雖也是蜑家人的故事，但還是動用了「根」的意象，依然是要立足於某點之上。而《浮城》中「魚」的說法，便與「根」相對，是浮游的，是流動的，並可以游出海，轉換身份並不帶來身份危機。是以，「浮城」並不是說沒有根之城，並不帶著遺憾與不可為之的追尋（這不正正與嚴浩的《似水流年》遙遙相對嗎？）「浮」固然可解作浮動不穩，亦可解作浮游流動，因此，此際的「浮城」，是流動而向外擴展的，是活在海中而游出海外的。
我們也可以說，這是一種對身份很實用主義的看法，有利的就可用。這也正正是片中布華泉對自身的看法。電影中 Fion（劉心悠飾）與布華泉曾有一段對話。布華泉曾說：「上流社會、英籍、講英文，好似參加咗個神秘組織咁。」Fion反問：”Do you like it?” 布華泉猶豫了一會才回答「鍾意」。這一猶豫，正正反映了他的實用態度，那句「鍾意」並不完全真心，也不完全虛假，他並不把自己認同於英國人，亦知道自己沒有可能完全認同英國，但既然已擁有某個位置，那就照舊運用吧。這種實用主義、既彈性又不完全歸屬的流動身份，在影片後段又作一次展示，那幕同樣包括了多重的語言遊戲。布華泉在皇后像廣場遇上問路的一對男女內地遊客，先是男遊客對他說英文，然後他回答以普通話，再來是女遊客問以普通話，他再以普通話回答，然後又是男的說英文，他這次以英文回答，最後大家夾雜在英文和普通話中離開。這幕固然提示了九七後身份認同可能轉變的方向（或事後孔明，因為我們已站立於九七後了），同時也在表明，布華泉說甚麼語言也可，只要能溝通就行了。
而伴隨時這浮動而實用主義的主體觀的，是這影片特定的時間觀。我們可以拿《歲月神偷》和《老港正傳》與《浮城》比較，看出三者時間觀之不同。《歲月神偷》的時間觀最為簡單，沒有推進，主角的時間與外部世界的時間是一致的，全片則定格在過去的時間中，過去的時間是靜止不動如永恆的，無論是哥死前，還是弟長大後，拍出來的觀感都是一樣的，是永恆而滯後的時間觀。至於《老港正傳》，時間有向前推進，但是主角的時間與外部時間是有落差的，就如老左在老婆死時所說的：「我啲時間錯晒。」而下一輩的戀愛故事也是錯錯落落的，是時差式的時間觀（雖然大團圓的結局把所有的時間都調正了）。而《浮城》，則是主角時間與外部時間並行，這種時間觀，我們名之曰「現代性」。然而這城市的現代性與西方不一，是殖民式的現代性（colonial modernity），即我們吊詭地因著沒有統治合法性的殖民主而獲得現代性。片中的布華泉正正體現這種現代性：身份因外部賦予而提升，如直線般往上流社會游過去。
還得點出，《浮城》沒有變成不堪入目的主旋律成功故事，得益於電影的抒情語調和近鏡造就的細節美學。《浮城》沒有歌功頌德之感，正因為導演機巧地把布華泉的成功故事說成是滿是有情的故事：先是父子情、母子情，後來是夫妻情和第二代的父女情，因有情，觀眾就易於代入，同時不會把主角成功前和後的故事割斷，因為有情的主體，總是連貫不斷的。另一方面，《浮城》的美學並不是《歲月神偷》和《老港正傳》可比。嚴浩在《浮城》中極多地運用近鏡和超近鏡拍攝細節，這種拍法避開還原舊事物的難題，導演不需要重構整個舊城市也有舊世界的觸感；同時，細節所強調的是人物的內在變化，多於人物外在和城市的變化，與抒情的主調結合，而手搖的拍法亦與電影大海的主題連起來：殖民式現代性在暗湧中穩步前行。
或可以說，《浮城》並沒有帶來新意，沒有帶出新的香港論述，是老調重彈，但不得不說嚴浩還是彈得其法，以細節打造影片，譜出殖民時代的香港故事。
作者︰譚以諾
《浮城》述說的，是香港文化身份討論中最熟悉不過的故事：敘事主體是蜑家人中的混血兒，是邊緣的邊緣，一方面既述說他從低下層往上爬的成功故事，另一方也述說香港這城市如何由漁村、漁港變成大都會。一貫香港的主流論述：成功的城市中的成功的人。可以想像，混血兒在殖民都市下必然引出身份認同問題，一如電影預告片所提示的：主角布華泉（郭富城飾）在鏡子面前自問 “Who am I?”，也在入境時遇上沒有國籍的身份問題。這些問題，西西在七十年代寫的小說《我城》中已有觸及，並引發後來我城居民只有城籍沒有國籍的說法。恰巧，西西在九十年代也寫過一篇短篇小說名為〈浮城誌異〉，多少也回應在香港一直存在的「浮城」之說。然而，嚴浩的《浮城》並不是影視版的《我城》和〈浮城誌異〉，影片中身份和國籍所屬的問題，應放回電影的脈絡去理解。
布華泉曾不只一次問「我是誰」這問題，而他在自述中也給出答案：「我係鸚鵡魚，我係番仔，我係半生熟，我係布華泉，仲會唔會再多啲？」這些身份，都是他人加在他身上的，說他是鸚鵡魚的是表妹，因他的樣子與其他人不同，表妹就說，我們是黑眼魚，他是鸚鵡魚；番仔則是社區中人給他的別號，不論是學校老師，還是東家，暗指出他不屬於布氏家庭這身份；半生熟（half-breed）是洋人上司給他的名字，half-breed 本意指歐洲人與北美原住民的混種，而布華泉因一頭紅髮，就此被命名為半生熟，這名固然是指明他低下的身份，也點出他混血的身世；後來就是「布華泉」，是他的伯樂麥柯道（河國榮飾）給他的。他曾試在洋人上司前重申他叫布華泉，但從沒有人當真，直至麥柯道把他晉升並點名，他才是布華泉。所有這些被加諸的身份，並不指向說他有一個原初未被發掘的身份，他向鏡子發問「我是誰」時，也不是說他有甚麼身份危機。正正相反，他沒有危機，也不用找尋原初身份（他並沒有很積極的去找他的生母），他樂於動用被賦予的身份，是重疊的，是多重的，是浮動的，是彈性的，他既是帝國東印度公司第一個華人大班，也是鸚鵡魚。
若說布華泉還有一份身份的歸屬，那大概是「魚」了。電影有一幕，是布華泉教他的年長的母親（鮑起靜飾）和阿娣（楊采妮飾）魚字的寫法。魚，就是魚頭、魚身、魚鱗，加上海水，然後就游出海了。其實，以魚作為香港人的身份歸屬，在其他的藝術作品中也有所展現，如回歸時「九七博物館」中的裝置「盧亭」，同一段神話／歷史陳耀成在《情色地圖》中也有述及，而後來謝曉虹把故事化成小說〈人魚〉，是魚與人變異的故事。然而，布華泉的魚並不是盧亭式的魚變人的故事，他是鸚鵡魚的故事，先是活在水上，然後就游出海，最後到達英國人的上流社會。布華泉這樣描述自身的身份，同時也對抗著身份追認中「尋根」裡的「根」。華人社會追認身份，很多是以「根」作為隱喻，說人要有根，挪用的是樹的比喻；李國立導、杜國威編的《海根》（1995）雖也是蜑家人的故事，但還是動用了「根」的意象，依然是要立足於某點之上。而《浮城》中「魚」的說法，便與「根」相對，是浮游的，是流動的，並可以游出海，轉換身份並不帶來身份危機。是以，「浮城」並不是說沒有根之城，並不帶著遺憾與不可為之的追尋（這不正正與嚴浩的《似水流年》遙遙相對嗎？）「浮」固然可解作浮動不穩，亦可解作浮游流動，因此，此際的「浮城」，是流動而向外擴展的，是活在海中而游出海外的。
我們也可以說，這是一種對身份很實用主義的看法，有利的就可用。這也正正是片中布華泉對自身的看法。電影中 Fion（劉心悠飾）與布華泉曾有一段對話。布華泉曾說：「上流社會、英籍、講英文，好似參加咗個神秘組織咁。」Fion反問：”Do you like it?” 布華泉猶豫了一會才回答「鍾意」。這一猶豫，正正反映了他的實用態度，那句「鍾意」並不完全真心，也不完全虛假，他並不把自己認同於英國人，亦知道自己沒有可能完全認同英國，但既然已擁有某個位置，那就照舊運用吧。這種實用主義、既彈性又不完全歸屬的流動身份，在影片後段又作一次展示，那幕同樣包括了多重的語言遊戲。布華泉在皇后像廣場遇上問路的一對男女內地遊客，先是男遊客對他說英文，然後他回答以普通話，再來是女遊客問以普通話，他再以普通話回答，然後又是男的說英文，他這次以英文回答，最後大家夾雜在英文和普通話中離開。這幕固然提示了九七後身份認同可能轉變的方向（或事後孔明，因為我們已站立於九七後了），同時也在表明，布華泉說甚麼語言也可，只要能溝通就行了。
而伴隨時這浮動而實用主義的主體觀的，是這影片特定的時間觀。我們可以拿《歲月神偷》和《老港正傳》與《浮城》比較，看出三者時間觀之不同。《歲月神偷》的時間觀最為簡單，沒有推進，主角的時間與外部世界的時間是一致的，全片則定格在過去的時間中，過去的時間是靜止不動如永恆的，無論是哥死前，還是弟長大後，拍出來的觀感都是一樣的，是永恆而滯後的時間觀。至於《老港正傳》，時間有向前推進，但是主角的時間與外部時間是有落差的，就如老左在老婆死時所說的：「我啲時間錯晒。」而下一輩的戀愛故事也是錯錯落落的，是時差式的時間觀（雖然大團圓的結局把所有的時間都調正了）。而《浮城》，則是主角時間與外部時間並行，這種時間觀，我們名之曰「現代性」。然而這城市的現代性與西方不一，是殖民式的現代性（colonial modernity），即我們吊詭地因著沒有統治合法性的殖民主而獲得現代性。片中的布華泉正正體現這種現代性：身份因外部賦予而提升，如直線般往上流社會游過去。
還得點出，《浮城》沒有變成不堪入目的主旋律成功故事，得益於電影的抒情語調和近鏡造就的細節美學。《浮城》沒有歌功頌德之感，正因為導演機巧地把布華泉的成功故事說成是滿是有情的故事：先是父子情、母子情，後來是夫妻情和第二代的父女情，因有情，觀眾就易於代入，同時不會把主角成功前和後的故事割斷，因為有情的主體，總是連貫不斷的。另一方面，《浮城》的美學並不是《歲月神偷》和《老港正傳》可比。嚴浩在《浮城》中極多地運用近鏡和超近鏡拍攝細節，這種拍法避開還原舊事物的難題，導演不需要重構整個舊城市也有舊世界的觸感；同時，細節所強調的是人物的內在變化，多於人物外在和城市的變化，與抒情的主調結合，而手搖的拍法亦與電影大海的主題連起來：殖民式現代性在暗湧中穩步前行。
或可以說，《浮城》並沒有帶來新意，沒有帶出新的香港論述，是老調重彈，但不得不說嚴浩還是彈得其法，以細節打造影片，譜出殖民時代的香港故事。
作者︰譚以諾
这篇影评有剧透
