《七武士》影评
真正的好电影是有趣的，也是容易懂的。——黑泽明
试图总结一个导演的全部创作特征是不可能，尤其是那种几乎每部作品都不雷同的导演，黑泽明就是其中的一位，一生拍了30多部电影，作品也包括各种各样的题材，阐述了作者各个时期复杂的思想状态，我们只能‘透过一滴水去看世界’。虽然不能说《七武士》中包含黑泽明电影中的一切，但是也包含着一些基本要素，黑泽明在《七武士》中极限的运用了精湛的导演技巧，电影的导演手法如何出色，只要看看好莱坞根据这部影片改编的《七侠荡寇志》就知道了，后者与前者比起来真是相形见绌，可以说《七武士》是把黑泽明电影的精华集于一身的作品。
影片的历史背景是十四到十六世纪日本战国时期，在当时的日本维系封建社会稳定的是农民和武士两个阶级，伟大的名将丰臣秀吉用著名的‘缴刀令’收缴了农民的武士并规定只有武士才有佩刀地权力，完成了农民和武士的分离，同时武士是不能从事生产活动从而变成了寄生阶级。导演看到在那段历史中有农民雇佣武士保护村庄不受抢劫的事件，于是就创作了这样的一个剧本。黑泽明在《七武士》中的拍摄和剪辑手法都很原创，在当时的世界电影制作上是没有的，以致成为后来人争相模仿和偷师的对象。
第一章，从剧本到电影
第一节，被删掉的场景
1952年，黑泽明、桥本忍和小国英雄三个人花了45天创作出了剧本，三人还合作了黑泽明的另外一部电影《生之欲》。据桥本忍回忆，他们的合作方式很特殊，他和黑泽明写好几页剧本之后就交给小国英雄，小国看了说好那就算通过，要是批评的话他们就重新写，基本上是有小国掌控整个故事的架构。这种创作剧本的方式很值得我们借鉴。电影原来预计在三个月拍完，最后却出乎意料的拍了近一年的时间。在日本的战国时代等级差别十分严重，农民和武士属于两个不同阶层，农民雇佣武士这个创意开启了整个剧本的故事。
影片第一幕是以山贼们的马蹄声开始的，他们看到了山下的一个小山村，准备在农民收割完小麦后抢劫山村，整部电影第一句对白是一个山贼说：“这个村子也抢吗？”在原始的剧本里不是这样的，第一幕是山贼们正在抢劫另外一个村子，而我们现在看到的是强盗们从那次抢劫回来的路上，加入前面的那一幕，会整个提高电影作为一部动作片的质量，也更有震撼力，但是黑泽明为什么把这一幕去掉了呢？按导演自己的说法，“我不喜欢第一幕太精致，第一幕让人印象深刻并不好，应该不留痕迹的把观众带入故事中。”我们知道，电影在剧本创作阶段一直是做加法，而真正拍摄时是做减法。在长老作出找寻武士的决定后，影片马上通过划转入下一场景，四个农民在大街上找寻武士，在剧本里应该还有三场戏，就是四个农民在去找武士，一路上都在争论着，看到被强盗们抢劫过的村庄，遭灾的村民们在遭灾的废墟上干活，到处都有被席子盖着的尸体，利吉等四人非常害怕，更加坚定了请武士的决心。但是由于之前强盗们洗劫村子的场景被删掉了，这一幕也相应地被取消。
剧本里有四个村民找武士的过程中还去了一趟官府衙门，但是被官府无情的打发走了，剧本里这样写到：万造、与平和茂助在厅前跪伏行礼，席地而坐，地方官府的小吏居高临下的俯视着他们，很不耐烦地同他们说话，
小吏：“什么山贼啦，风灾啦，发大水啦，闹旱灾啦，为了减免租税你们算是费尽了心机，你们去年秋天是怎么说的？嗯？你们说山贼来了，把吃的都抢了个精光，人都活不下去了，可结果呢？你们都活得这么好，简直拿你们没有办法，你们村里打埋伏的土地到底有多少？嗯？”
万造：“没有。。。没有这样的事！”
小吏：“好，好，知道啦，知道啦，趁天还没有黑的看不见道儿，回去吧，回去吧。”
可以说农民是在诉求官府没有任何效果的情况下不得以才去雇佣武士的。导演却把这场刻画官吏的戏删除了，把全部的重点都放在农民和武士身上。
黑泽明十分擅长讲故事，其中很重要的策略就是从中间讲起而省略掉开头和结尾。比如影片中农民们残杀落魄的武士，利吉的妻子被强盗抢走，菊千代的农民出身，七郎次和堪兵卫之前的交情和相遇时的情况等等，都是在剧情进行的过程中不经意的甚至一笔带过式的交待给观众。此外也有在一个完整的事件中省略掉中间部分，像久藏去夺火枪，我们只看到他消失在丛林中，然后第二天又从大雾弥漫的丛林中出现，手里拿着一把火枪，在这个过程中他是如何夺取火枪并杀掉两名强盗都被省略了，另外一个例子就是五郎兵卫的死，在打斗的过程中只听见了两声枪响，于是久藏和农民就抬着五郎兵卫从树林中缓慢地走过来，中间武士如何受到枪击被省略掉了，使观众对故事产生了遐想，从而使情节内容远比我们看到的丰富。还有每个场景并不是独立的一章，故事的结构都是环环相扣的，比如久藏夺火枪这个举动，由此少年胜四郎对久藏更加钦佩，还有这个举动引起菊千代对久藏的妒忌，自己也单枪匹马抢到火枪，自己的擅离职守导致强盗来袭击并杀死了一名武士。每个情节和前后其他的情节都或多或少的发生联系，使整体的结构紧凑、有力。
在五郎兵卫找到平八后，影片删减了他们之间的一场风趣地关于杀人对话，导演可能觉得太冗长了吧。
村民们去水屋找长老仪作商量怎么办的时候，原剧本里还有很多利吉、万造和与平的争论，但都被导演删减掉了，可能也是出于简洁的考虑吧。
剧本里第一次下雨的时候这样写道，“写着‘自炊客栈’的招牌，被雨淋的湿透。”在影片里是通过一个镜头表现，前景是一双草鞋吊在半空中被雨水淋着，草鞋上还不停的滴着水，后景是一高一矮两个人带着斗篷，穿着蓑衣匆匆地向景深走去。在日本俳句里有这样诗：‘不，不是我家，那把，滴水的雨伞，踱向隔壁家。’相比剧本的描写，这样的镜头更像日本的俳句一样准确、传神的表达了雨的意象。
六个武士捉弄菊千代这场戏是和原来的剧本有点出入的，在堪兵卫发现族谱是这个怪人偷来的时候，‘久藏一脚把他踹倒，被踢倒以后他就鼾声大作了’，可我们看到的却是平八和胜四郎还捉弄了菊千代一番，最后他累得睡着了。
整部电影几乎没有旁支曼节，场景与场景之间非常紧凑，没有多余的镜头，从不拖泥带水，给人的感觉是引人入胜、浑然天成。
第二章，《七武士》中的音乐和音效。
“每一部重要影片都有一条高度艺术性的声带。”（《电影的元素》），本片的视听元素在某种程度上达到了极致，尤其体现在早坂文雄（Fumio Hayasaka）的配乐中，开场（Titles）以轻微的鼓声敲击乐开始，给人亢奋、激动，期待的感觉。
武士、农民各有不同的音乐主题，甚至菊千代这个介于武士与农民之间的人也有属于自己的音乐主题。
安东尼奥尼谈到电影的音效是说‘我认为这（音效）是真正的音乐，可以和影像相匹配的音乐。’
‘武士的主题’（Kikuchiyo's Mambo）是最有名的，风格浓烈、浑厚、浑然天成、纯粹而又直接，
录音师说他只能处理四轨，其中对白占用一轨，FD（重叠对白）对白占用一轨，这样只剩下两轨给所有的音效，比如有人从马上摔下来掉在泥水里，这需要录制一种泼溅到物体上的声音，此外，马的嘶鸣声十分准确，不能在打斗的场面里用马悠闲的响鼻声，要听起来有某种不安的感觉，录音师们是怎么解决的呢？他们把公马和母马分离开，然后又带到一块，这样公马发情的时候会发出撕心裂肺般的叫声，因此我们在电影中听到的不是实际上的嘶鸣声，这是充分利用幻觉的一个例子。在《七武士》中录得关于的马的音效几年以后原封不动的用在了黑泽明的另外一部电影《影子武士》中。
在客栈里农民们和脚夫在一起，卖艺的瞎和尚弹着琵琶，单调、深沉和阴郁的琵琶声加上外面的雨水声，真是‘声声入耳响，点点觉心酸。’充分烘托了农民悲苦、无助的状况，还有流浪武士的落魄。
黑泽明对声音的表现力是十分重视的，“当电影开始加入声音时是最令人兴奋的，在那时候我会因兴奋而颤抖。”从他的话语中就可以看得出来。本片第一个镜头中对声音的出色运用已显示出了卓越的艺术才华，我们先听到马蹄声然后才看见强盗们从地平线中出现纵马奔腾的场面，按照一般常识声音越大声源的距离就越近，但是在这个地平线式的大远景中却恰恰相反，使用的是近景的强烈嘈杂的马蹄声，这个镜头内声音在距离感上没有和画面相适应，却出色的把声音的表现力挖掘出来了。
影片中有个非常出色的声音转场，山贼们决定在小麦成熟后再抢劫村庄就纵马离去，马上就震撼人心的马蹄声转为悠扬动听的莺啼声，一种对和平宁静气氛的破坏。
第三章，《七武士》中的摄影、剪辑与灯光
影片第一个镜头已经充分体现了史诗电影的特点，一群刚洗劫完村子的强盗从地平线中出现，然后纵马奔腾驶向画面左方。这种大远景镜头也是大卫里恩和约翰福特喜欢拍摄的镜头，黑泽明在一次采访中就说过美国导演约翰福特对他的影响最大。影片最后一个镜头只有堪兵卫和七郎次两个人而把胜四郎排出在外，说明胜四郎还不是一个真正的武士，只是正在成长为一名武士，镜头往上摇，我们看到了已经死亡的四个武士和被村民们杀害的落魄武士的坟冢，这个诗意的镜头给人一种‘伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土’（张养浩《潼关怀古》）的悲情意味。
同机位不同景别的拍摄手法在电影中有两处，一个地方砍柴的农民把强盗要抢村子的消息带给村民后，第一个是大远景，小小的村庄沐浴在阳光中，可以听到悠然动耳的莺啼声，第二个是远景，全部村民都蹲在空地上，第三个景别再小一些，最后一个已经是中近景了，可以看到农民脸上愁苦的表情，声音也由莺啼声转为人的哭泣声，流畅的剪辑和连贯的音效把观众带入到剧情之中。另外一个是村民们意见不统一，决定找长老仪作去商量，有水车的小屋的镜头，连续三个递进景别镜头的剪辑产生了跳接的感觉，有种凝重、紧张的气氛，强调了德高望重的长老在村子的关键性作用，最后仪作统一了意见，做出了找武士帮助的决定。
在大街上找寻武士这场戏以利吉被一个流浪武士粗暴拒绝结束，镜头以中近景为主，武士和农民交叉剪辑，基本靠眼神把镜头联系起来，总的结构是：中景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）。简单的几个镜头交待了一个漫长的过程，把时空压缩在几个镜头之内。导演十分善于处理镜头内的动作，在这几个镜头里，在武士和农民的前后景都有一些人流在迅速的走动，而武士和农民相比较而言却动作缓慢一些，因此成为视觉的中心，也使画面不至于太单调。
高速摄影一般是对动作的延缓，只要保持镜头的简洁，慢动作（slow motion）和正常速度的交叉剪辑适当，会产生强烈的抒情效果，比如勘兵卫从贼人手中就小孩这场戏，他迅速的闯进仓库，我们没有看见暴力的发生，只见贼人从仓库里踉趄地出来，切到旁观者，贼人受到致命伤倒在地上，再切到旁观者，高速摄影产生的慢动作风格化了影像中的暴力，其实黑泽明在他的第一部电影《姿三次郎》里就运用过这种手法。在张彻的暴力美学电影里，人物拔刀或者死亡倒地都是用慢动作延长情绪，给人强烈的震撼，他这种手法发挥到极致在一定程度上是受了黑泽明电影的影响。同样的例子在电影中有好处，像久藏和一名武士的比剑那场戏。黑泽明后来用高速摄影拍摄了《影子武士》中那个精彩的梦。
我们来看看电影中某一场戏的最后一个镜头，以这个景深镜头结束一个场景不是没有道理的，前景是冒着热气的白米饭，后景是三个可怜巴巴的农民，拿米饭的手从画左退出，农民利吉感激地跪了下来。并非全景或远景的这个镜头导演却让它在影片中停留14秒之多，本身具有十分明显的象征意义，导演用广角镜拍摄，旨在扩大不同距离的物体的尺寸，米饭和碗显得异常的大，而农民就相对很渺小了，米饭是农民的象征，农民们把白米让给武士自己宁愿吃糠，堪兵卫手拿米饭已经表明接受了农民廉价的恳求，站在了农民的一边，也就是前景中的这碗饭把武士和农民联系在了一起。
出色移动镜头的使用是本片的特点，四个村民寄宿在马房里的时候就是一个横移镜头带出了马房的所有人物：四个愁苦的农民蹲在地上，两个赌博的脚夫，一个躺着的脚夫，一个弹琵琶的瞎和尚，一个落魄的武士还有一个卖包子的小贩，整个镜头展示的就是一个地下层阶级的浮世绘。武士们刚到村庄受到村民的冷落而去找长老这场戏里，开始是长老的正面特写，然后镜头逆时针横移，带出了中景的堪兵卫和后景的平八与七郎次；第二个镜头是拉镜头，由中景的五郎兵卫和后景的久藏与胜四郎拉出在前景的长老；第三个镜头由后景的两个农民拉出前景的长老和堪兵卫。三个运动镜头诗意的交待了水车房屋里的所有人物，长老始终处于画面中，说明这场戏的主要人物是村庄的这位老者。
黑泽明还创造了一种跳接的方式形成一个蒙太奇的段落，比如武士和村民们听到菊千代敲梆子的声音误以为山贼来袭，马上飞速奔跑赶到外面，飞快地摄影机平移运动，连续把几个武士的奔跑跳接到一起，依次是：久藏，平八，七郎次，五郎兵卫和堪兵卫，造成极强的视觉冲击力，在黑泽明之前的电影《我对青春无悔》开头，幸枝、野毛和系川在郊外奔跑的时候同样可以看到类似的镜头和剪辑手法，在后来的电影《八月怦想曲》中也用过，已经成为黑泽明电影的显著标志之一。
即使在这么阳刚的、几乎都是讲述男人之间关系的电影里，黑泽明也不忘讲述发生在胜四郎和农民万造漂亮的女儿志乃之间的、唯一的爱情故事，剧本里形容志乃注视着胜四郎的时候眼睛在闪光，导演也是通过给女演员的眼睛打光的手段这么做的，通过大量镜子的反光，饰演志乃得女演员津岛惠子甚至因为重复的试镜和拍摄而弄伤了眼睛。导演为了让演员的眼睛看起来炯炯有神，灯光师们把灯具埋在地下，然后用镜子反光到眼睛上，从下面照亮演员。导演要求三船敏郎穿的铠甲反光，还有战马的眼睛也要反光，这都给打光很多挑战，黑泽明喜欢给演员的眼睛打光，胜四郎在久藏一个人抢了火枪并杀掉两名山贼后钦佩的看着他，导演给演员专注得眼睛打光，因此从他的眼睛里我们看到了掩饰不住的崇拜之情。
农民与平因为看护不力，稻米被盗贼偷光，他伤心的从地板上捡起一粒一粒的大米，如图，光线从右上方大在米粒上，白色的大米晶莹透亮，反着白光，很好的说明了这些米对农民和武士的重要性。
电影中激动人心、感人肺腑的应该是菊千代对着其他武士陈述的那个段落镜头，他直面观众的镜头长达2分钟多，义正言辞的说出了内心最想说的话，因为菊千代既不是武士也不是农民，
爱森斯坦认为镜头和镜头之间的过渡不应该是普多夫金主张平滑的、无痕迹的，而应该是冲撞的、能产生激烈冲突的，黑泽明在《七武士》中把这种镜头之间的蒙太奇思维创造性地运用到场景与场景之间的转换和过渡，比如残酷激烈的雨中大战过后立即切换到农民喜悦欢快的收割小麦的场景，情绪完全相反的场景在没有任何缓冲的情况下被排列在一起，相比爱森斯坦晦涩难懂的镜头蒙太奇，这种思维产生的效果容易让人接受。塔可夫斯基在《伊万的童年》里也用过同样的思维剪辑拍摄的素材，像影片最后一场戏从阴暗潮湿的地窖直接且到胜利之日的柏林，人们的欢声雀呼，导演说‘我很高兴的发现观众的反应并非如此（对这场戏的非议）。
在压缩时间的技巧上也独具匠心，久藏抢山贼的火枪去了，这场戏最后是一个空镜头，燃烧的两堆火照亮了前后景，下一场戏第一个镜头就是前后景上熄灭的火堆，仅仅两个简单的空景就表示一夜的时间已经过去了；有一场戏是菊千代硬要骑农民与平的瘦马，摄影机横移，当人骑着马经过一排房屋的时候，却只有一只马跑了出来，导演虽然省略了菊千代从马上摔下来的过程，但是我们依然十分清楚发生了什么，只用一个简单的镜头代替了好几个镜头需要表现的内容。
安德烈巴赞在《电影是什么？》中阐述过一种叫做‘蒙太奇禁用理论’：内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。从影片中可以完美的看到一个例证，菊千代受到久藏的激发，也一个人去从强盗手中抢火枪，试图显示个人英雄主义，镜头里面他喘着粗气不断地穿过树林，当他跑到几匹马旁边，知道强盗们就在附近，于是设法隐藏自己，导演从树上用很高的机位俯拍，演员转身向树跑去，摄影机以弧形的曲线跟移，演员顺着树藤爬到树上，摄影机再次从上往下移动，然后从左向右跟移演员，落幅的前景是菊千代，中景是几匹马，后景是两个盗贼跑来，这个复杂的摄影机运动使用的是广角，使前后景都在焦点范围内，出色的完成了记录一个完整动作的过程。
电影的高潮戏，同时也是最精彩、最神奇的一场戏，即雨中大战，由小雨变成倾盆大雨导演是以一个象征性的镜头开始的，地上一堆熊熊燃烧的大火，雨慢慢的变大，浇在大火上，水与火的矛盾预示着武士和强盗的激烈冲突。这也是爱森斯坦所说的镜头内部的蒙太奇，通过镜头内两种相互矛盾元素的并置，从而产生强烈的冲突效果。
《七武士》在电影史上最大的贡献就是‘多机拍摄’，因为电影中很多场景是无法重拍的，像火烧悬崖房子、雨中大战等，导演预见性的采用了三台摄影机同时拍摄，这是第一部采用‘多机拍摄’的影片，本片发明的这种创新型的拍摄手法给电影本身带来了无限的活力，很多镜头不是精心设计而是明显抓拍来的，这是多机位拍摄最大的好处，能捕捉许多意想不到的生动瞬间，使雨中大战最终形成一个极具冲击力和速度感的场景。
电影（movies）在英文中又用motion pictures或者moving pictures，这些单词都强调了运动在电影中的重要性。五郎兵卫和茶馆老板对话那场戏可以体现黑泽明对电影本性理解的超前性，这个镜头35秒左右，用广角拍摄，使前后景都清晰的聚焦，没有正反打，是克拉考尔在《物质现实的复原》中所推崇的那种镜头，前景是五郎兵卫和老板的谈话，中景是人流左右的移进移出画面，后景是集市上人流的前后纵深运动，一个简单的镜头里却包含了最复杂的电影运动。
导演娴熟的场面调度在一个镜头中可以看到，开始是村民讲述盗贼挟持小孩躲在仓库里，并对堪兵卫剃头和要饭团的举动感动莫名其妙，村民们出画，后景就是小孩的母亲手里拿着两个饭团急匆匆地从房间跑出来，镜头跟着她移动到人群里，这些举动全部在一个镜头里实现，没有任何分切。
第四章，角色的塑造
“民众与英雄，平凡的多数人和不平凡的少数人，这种对比是黑泽明创作方法的基础。”（《黑泽明的世界》左藤忠男）
第一节，武士的性格
《七武士》是关于群体的电影，没有男女主人公，属于群像电影，其中每一个角色都有一些背景、渊源，从而构成了他们目前性格的缘由，七武士的性格丰富迥异，每个人都代表了一种典型，光是给七个武士取名，黑泽明就在笔记本里写了几十个，塑造如此众多而又性格丰富的角色体现了导演和编剧的功力。
七武士的首领岛田勘兵卫是第一个出场的，50多岁，光头上有明显的白发，打过许多仗，但是从来没有胜利过，谦虚、谨慎、充满智慧而且具有很好的领导才能。影片里拍摄堪兵卫很多几乎都是角度稍低一点的仰拍，使天空成为背景，这样就美化突出了英雄的形象。如图，这是典型的拍摄英雄的镜头，人物从画面中间出现，背影占据大部分画面，而且是稍稍仰拍，极度对称的构图给人力量的感觉，从而突出了人物形象。黑泽明是非常喜欢从这个角度拍摄演员的，在《大镖客》的开头那个镜头，机位很低，一直跟在演员三船敏郎的后面，在《红胡子》的开头也是同样的后跟镜头，我们只能看到演员的背部，因此对角色的其它特征产生了期待。勘兵卫是基于真实角色创造的，原型就是剑圣上泉信纲（1508——1577），勘兵卫出场的那场戏本身就是关于上泉信纲的意味深远的小插曲，相传上泉信纲修炼剑道，学习禅宗，是一代宗师，和随从经过一个小村落时，发现村中发生骚乱，打听才知道一个贼劫持了村中小孩作为人质，贼人顽固地据守在一间房中，孩子的父母和村民一筹莫展，上泉信纲于是剃了头，穿上僧衣化妆成僧人，利用饭团接近并制服了贼人。黑泽明几乎原封不动的将上泉信纲的传说搬移到勘兵卫身上，意义更要重大的是勘兵卫剃了代表其地位的头发，这个举动说明了勘兵卫的狭义精神，愿意为了救死扶伤而放弃自己的阶级地位。他轻而易举的用一个稻草做的假人就测试出了第二天强盗们进攻村子的方位可以说明他的足智多谋，他难得的品质就是爱护晚辈，为了保护胜四郎这个年轻人他决定不让去和强盗作战，菊千代和久藏去杀敌人探哨的时候他要求胜四郎不要动手，偷袭山寨的时候也没有让胜四郎去参与，否则他可能代替林田平八被火枪打死，足以体现对他的爱护备至。堪兵卫最明显的身体语言就是摸头，用来表示自己的谦虚、害羞、尴尬、思考等等。
冈本胜四郎是有钱地主的儿子，违背父母的意愿逃出来想做一名真正的武士，本来他可以在富裕的家庭里过着养尊处优的生活，但是却出来为自己的理想冒险。看到与平和利吉因为没有米给武士下锅的时候他毫不犹疑地把钱扔给两个贫苦的农民，而且不让告诉堪兵卫，一方面说明他富裕，另外看出他把钱财不是看得很重，对农民也怀有深深的同情和怜悯。他涉世未深，第一次看见久藏杀死比武的武士就吓得目瞪口呆，也没有任何实战的经验，在看到三个山贼后相比其他武士来说显得惊慌失措。
如果说堪兵卫的威严让我们对他敬而远之的花，由三船敏郎饰演菊千代则是一个充满喜感，讨人喜欢，是接近于观众的角色，三船敏郎是黑泽明最喜欢的演员，也是出演最多黑泽明电影的演员，在《七武士》里是七个人中性格最丰富多彩的一个，在导演的笔记中这个人物最初的名字叫‘善兵卫’，被描述成一个有着可怕过去的恶人，一个战国时代的残暴产物，当从‘善兵卫’变成‘菊千代’时，残暴的、黑暗的一面也随之消失，剩下的就是我们在影片中看到的不拘常规、近乎原始的热血男儿，三船敏郎极其出色的表演也体现了这一点。菊千代是一个出身农民的伪武士，从他拿剑的方式这一点已经明显可以看出来，其他武士都是把剑跨在腰间，独他是把剑掂在肩上，也没有丝毫武士的威严；另外，他说的话都是污秽、下流和粗鲁的，比如他把农民与平的马比作大老鼠，说强盗得山寨像与平的裤衩一样全是窟窿等等，和其他六个武士明显不同。当七武士到达村子时，受到了村民的冷遇，需要有人把农民和武士联系起来，这个角色就落到了三船敏郎扮演的菊千代上，作为联系农民和武士的打混插科的人，他是武士和农民沟通的唯一的桥梁，但是他对武士和农民同样憎恶，具有做武士的愿望却继承了农民的血液，使他产生了多重的性格。三船敏郎是极具表演天赋的演员，不仅在于他丰富的表情和夸张的动作，还在于本片中他和死人，和马的对手戏。菊千代的出场很有特点，剧本里的描述是：“不知道什么时候来的一个武士，早就席地坐在这个位置，目不转睛的看着对岸的洗衣场。”黑泽明是这样写的也是这样做，菊千代的出场是最普通的，在不经意间就进入了观众的视野。很多在武士看来不正常的事情对他来说再正常不过了，比如武士们刚进村时受到村民们的提防和冷遇，当其他武士都大惑不解的时候菊千代却在大笑，因为他深知农民的习性；当他兴致勃勃的搬来被杀武士的铠甲和兵器送给其他六个武士，他们都掩饰不住内心的愤怒，出身农民的他却认为再正常不过了，还控诉了武士们的行径，正是他们造成了农民的悲惨遭遇狡猾卑劣的习性。有趣的是菊千代也不是这个冒牌武士的名字，真正的名字他自己也忘记了，和《大镖客》中的浪人一样，从始至终我们都不知道叫什么。三船敏郎的表演极具特点，他会设计一些动作来丰富人物的性格，比如《七武士》中的菊千代喜欢莫名其妙的挠头和摸脸颊；《大镖客》中的浪人喜欢手从衣服中伸出来摸下巴；《红胡子》中的红胡子总是在思考的时候捋自己的胡子等等。他之所以经常被其他武士取笑，首先是因为‘菊千代’是个女人的名字。他喜欢个人英雄主义，因为‘日本人喜欢自己。’（《菊与刀》）
五郎兵卫是勘兵卫的顾问和得力助手，面对堪兵卫设计的局，他会淡然一笑的轻易识破，说明他比一般武士的智慧更高一筹，这正是堪兵卫看中的：在于智而不在于力。五郎之所以答应堪兵卫是因为敬佩他的文人，他觉得人生得一知己足矣，可见他重情重义。五郎的原型是剑圣冢原卜传。
林田平八的出场也很特别，因为导演在让观众看到他以前先听到他的劈柴的喊叫声，在这里声音被提到了和画面同样重要的地位。平八是和菊千代一样的一个喜欢开玩笑于冷嘲热讽的人，从他对堪兵卫的自我介绍中就看得出来，说自己修练得是砍柴剑法后逗得堪兵卫和五郎兵卫笑了起来，他率直而有趣，在菊千代酒醉的时候尽力捉弄他等等。
七郎次在电影中是以一个小商贩的形象出现，说明他一放弃了武士的身份，喜欢做针线活缝缝补补，那面重要的代表七武士和农民的旗帜就在他做的。
久藏是个效仿宫本武藏的剑术大师，安静、傲慢而又冷酷，但是内心却是温和的，从影片有很多情节可以看出来，一个是久藏在守夜班的时候还不忘慰问农民；另外一处是他不想农民利吉去送死，自己单枪匹马去强盗那里多来了火枪；还有他替胜四郎保守了和志乃之间的爱情秘密，当他知道胜四郎把自己的米饭送给村里孤苦无依的老太婆时，他主动要求把自己的那份粮食给她。原来的剧本里有一幕是久藏帮助农民收割小麦时表现得笨手笨脚，剧本里这样描写：“久藏割不好麦子，他歪着头看着镰刀，茂助就把他的镰刀收了回来，说‘这么忙，你别挡路啊！他刷刷的割着麦子，动作是那样麻利，久藏只好望着他苦笑。’导演甚至也拍了这一幕，但是最后却剪掉了，黑泽明在这里同样也是想表现一个剑术高超的大师也有温和、风趣的一面。从久藏和菊千代的一次合作中就可以看出两个人性格的差异，两个人专备去杀死发现他们的三个山贼，菊千代会怕在树上看来看去，俨然一个活泼好动的形象，而久藏则默默地坐在树底下，没有丝毫的紧张，手里还拨弄着地上的野花，一个理智、安静的形象。
第二节，农民角色的塑造
某种程度上，农民的角色和武士是同等重要，本片的成功之处就在于塑造了许多性格鲜明的农民角色，农民手中的工具除了用来种庄稼外，在遇到侵犯时也会变成抵抗和杀人的利器，这些温顺的农民在于山贼的冲突中又表现出极其好斗的一面。
在电影中黑泽明塑造了好几个性格鲜明的农民角色，利吉就是其中一位，从一开始他就主张反抗强盗，在寻找武士的时候他也是最积极的，在和万造意见有分歧的时候他甚至和他打起来，不惜挖苦讽刺万造，为什么他的反应会如此强烈？武士们来到村庄以后，他宁愿让他们住在自己家里，自己睡马房，菊千代从家里找到女人的衣服穿在身上的时候，利吉一把夺过来，尽量压制住自己的悲愤，这些为后面埋下了伏笔，原来不光他的马，他的妻子也被强盗们抢走了，所以对强盗有着刻骨铭心的仇恨，以致在强盗夜里偷袭村庄的时候他残忍而失去理性的杀死一个盗贼，甚至不惜送死也要去抢火枪，导演在影片里的第一个特写镜头是给给利吉的，在农民里他的近景核特写镜头算是最多的。黑泽明好像很喜欢弱势的人被抢走老婆这样的情节，在《大镖客》里面一个懦弱的小人物也被恶霸抢走了漂亮的老婆，他只能依靠武士去营救。
万造和与利吉好相反，代表村中另外一种观点的人，从一开始他就反对雇用武士，主张向强盗摇尾乞怜，利吉被一个武士粗暴的拒绝后，他不仅没有去安慰他反而轻蔑的说了一句：“我早说过不行的。”一方面因为他对山贼十分惧怕，但最主要的原因还是为了保护自己的女儿，怕被武士骚扰，从他在武士到达村子前不顾女儿的意愿强行剪掉女儿头发中完全看得出来，他剪掉女儿头发这个举动引起村民们对武士的害怕，导致武士们到来时受到了冷落。他是一个利己主义者，其实他的担心不是没有道理的，因为后面女儿志乃真的和武士胜四郎发生了关系。从心底里他对武士是有所戒备的，同时也是残杀过落魄武士的村民之一。
在当时日本等级严格区分的社会里，万造的女儿明知道自己和出身贵族的武士胜四郎的爱情是没有结果，却依然委身于他，
与平是个典型的农民，胆小怕事，尤其是他风格化的面部表情在电影中就像一个总是哭丧着脸的小丑，菊千代要求呐喊助威时他的举动和喊声都极其的不协调，给观众增加了笑料。他目光短浅，找武士受到挫折后，他会为浪费白米而惋惜，说要是不给武士白吃那些米的话就能换四十个馒头，还哭着说农民会分辨种子的好坏，不能分辨武士的好坏，懦弱主要表现在， 胜四郎伏击武士时候他就两次缩到栅栏后面以求自保，但是这个情节是剧本中没有的，可能是导演拍摄时临时创作的，其目的夜在于刻画农民的形象。同样的演员、同样的面孔在《红胡子》的病房里也可以看到，一副凄苦、病态的表情，就连说话的语调都一样。
农民中还有一个重要的女性角色，就是久右卫门家的奶奶，她是受强盗残害最可怜的一个人，她直面镜头的特写充满了愤怒和绝望。当菊千代把俘虏带回来的时候，村民们都抑止不住愤怒要杀死强盗时，风烛残年的老太婆举着耙缓慢的走过来，武士们竟然没有去拦她，因为她最有资格去惩罚强盗。
在日本以部落为单位的农村，起作用的常常是一些长者，长老就是这样的角色，
不能忽视的是黑泽明电影中的女人形象，‘黑泽明影片中的妇女，不是用憎恶的眼光注视男人，就是用纯洁、爱慕的眼光看男人。’（佐藤忠男《黑泽明的世界》）农民万造的女儿就是这样，当她在树林里注视着年轻的武士胜四郎的时候，好像就是为了使他感到强烈的羞耻心。
即便是一个不知名的小角色，也被塑造的性格突出，比如利吉的妻子，被强盗掠去变成享乐的工具以后，贞烈的性格决定了她面对死亡是无所畏惧的，当看见山寨冒烟着火时，她表现得从容镇定，甚至有点喜悦，淡然地面对死亡，她无法承受被侮辱的痛苦，更无法面对自己的丈夫，最后不顾利吉的营救毅然冲向大火中，以求速死，完全一个烈女的形象，我们甚至不知道这个角色的名字。在《红胡子》中可以看到同样的一个女性角色，在大地震里，所有的人都惊慌失措，拼命逃亡，而她却双手背在后面，从容、镇静的看着这场灾难，实际上也是一种自杀的表现，当她觉得对不起自己的丈夫的时候，就自杀死在了丈夫的怀里。还有客栈里的三个脚夫也不是仅仅为了增添影片的笑料而出现的，他们欺负落魄无能的武士，挖苦嘲笑农民都表达了导演对那个时代阶级制度的一些看法，关键在于堪兵卫还在犹豫是否帮助农民的时候，是三个脚夫用讽刺犀利的话语激励了他，使堪兵卫做出了决定。
第三节，首领的作用
任何作战计划中领导的作用都是不容忽视的，堪兵卫作为七武士的首领就跟剧组的导演一样把握着全局，对成功与失败负有最重大的责任。在没有接受农民雇用请求的时候他就已经分析过地形得出关键性的结论：最少得七个武士守护村庄。显示了卓越的分析判断能力。堪兵卫选拔武士的方式也比较特殊，他叫胜四郎暗中伏袭，以检验武士的反应和自我保护的能力。他勘查了整个村庄的地理位置，画了一张地图，和实际的地理形势对比，可以精确的对应起来。先找出强盗最容易进攻的西面，用原木架起一道屏障，拦住强盗的马匹，让菊千代守护这一面也说明堪兵卫对他能力的承认；在南面，采取的措施是收割完小麦后用水灌溉麦田，使马匹无法踏进村子；东面的桥如何防守呢？堪兵卫选择将桥拆毁，让河对岸的居民暂时迁居到村子里来；至于北面是幽静的树林，在堪兵卫看来最好的防守应该留有一个缺口，所以他就选择了最危险、最不易守的北面。面对夜晚菊千代守卫的失职，堪兵卫没有去责问，而是以玩笑的方式警戒他，显示出一个领导者的睿智。
农民死于剑和弓箭而武士都死于火枪下本身已说明意义，是黑泽明对武士阶级即将消亡的暗示。表面上电影里刻画的农民是懦弱、自私、无能、散漫、狡猾、愚蠢的，但不排除他们是坚强的，宁愿自己吃糠也要雇佣武士去保护自己的村庄，在武士的领导下对付山贼时又表现出残暴的一面，他们还追杀过落魄的武士。
从山贼的装束上可以看出他们是出身武士的，只是由于贫穷、饥饿或者其它原因落为草寇的。菊千代对其他六个武士说农民的悲惨遭遇其实是武士造成的，就是指变成山贼的那些武士。在山贼的那股势力中导演也不忘设计细节，比如有两个山贼叛变逃跑被杀，都是通过菊千代的视角去反应的。
第五章，电影中自然界元素的使用
在黑泽明的电影中，自然现象不仅仅是自然现象，已经升华为电影主题主体服务的视听元素，黑泽明十分善于动用风、雨、火等自然现象来表现悲壮、忧愁、和欲望等感情。比如《罗生门》中开始和结尾的滂湃大雨，像要在彻底洗涤人类心中的不道德；《大镖客》中最后的决斗也同样放置在狂风中；《八月怦想曲》结尾中老婆婆在台风举伞逆行，象征着人类在逆境中依然毫不退缩等等。塔可夫斯基曾经就表示过黑泽明在《七武士》中雨的影像令他叹服，本片中这些纯粹的元素可说发挥到了极致，首先是雨，影片中三次出现雨的景象，但意义却完全不同，第一次是四个农民找武士的过程中在客栈里歇脚，屋子里都是一些社会底层人士，外面下着大雨，明显可以听到落雨的声音，渲染着那种悲惨的气氛；为什么黑泽明把最后的大战放在瓢泼大雨中进行呢？这和导演在《罗生门》中把多囊丸粗暴的犯罪放在烈日下一样，不仅仅是为了提高戏剧性的矛盾冲突，凸现战争的惨烈，加大情绪感染力，使惨烈的效果达到极致；另外可能还有一层隐喻的含义，。。。。。。。几乎黑泽明的每部电影里都有雨的影像，‘黑泽明在这里使一种样式纯粹道结晶的程度’（《黑泽明的世界》）。黑泽明‘自由掌握着活生生的风景，既能创造刮风，又能掀起一场暴风雨。’（新藤兼人《电影剧本的结构》然后是火，在最后大战的前夜，胜四郎和志乃发生了关系，两人之间的火堆隐语他们干柴烈火般的爱情，在几个正反打镜头中，火堆始终在画面的前景，而且导演使用长焦镜头拍摄，压缩前后景深，使熊熊燃烧的大火显得离两个人特别近，更加凸现了一种生离死别的爱，发生在两个人之间的激情已经超越了阶级差别，。。。。。。还有雾，久藏单枪匹马一个人去抢火枪，夜了下了雾，所有的村民和武士都在等着他回来，火堆早就熄灭了，冒着烟气，加上大雾显得灰蒙蒙一片，给人一种扑朔迷离的感觉，更加对久藏的命运产生期待，所以雾气在营造气氛上起了关键性的作用。在《影子武士》中对信玄主公水葬的时候湖面上也起了浓浓的大雾，我们看不到大瓮落水而只能听到声音，给人一种迷惑不解的感觉。
塔可夫斯基在《雕刻时光》谈到电影的影像时举过《七武士》中的一个例子，“就在其中一名武士到地死亡时，我们看到雨水冲走他腿上的泥巴，使他的腿变得有如大理石一般玉白，一个人死了，那是一个事实的影像，没有任何象征意味，纯然是个影像。”
塔可夫斯基曾说过，他每拍一部电影之前都要看一遍《七武士》。《七武士》中磨坊那场戏，据说磨坊被道具部门重新建造了三次，也烧毁了三次，这和安德烈塔可夫斯基拍《牺牲》时烧毁精心建造的房屋同出一辙，
第六章，总结
黑泽明（Akira Kurosawa）是非常喜欢俄国文学的，他本人最喜欢的小说就是《战争与和平》，同时在一次访谈中他就建议年青的导演要多写剧本和看小说，尤其是俄罗斯文学。从他的电影里就可以清晰地看到，他拍摄了根据陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》改编的同名电影，还改编了高尔基的小说《在底层》，《生之欲》明显受到托尔斯泰的中篇小说《伊万伊里奇之死》的影响，讲述一个人面对快要临近的死亡如何反思人生，探讨生命的意义。《我对青春无悔》里，幸枝叫系川给自己下跪的情节就和《白痴》里面娜斯塔霞菲利波夫纳叫男人给他下跪的举动一模一样，（扮演幸枝的演员原节子在黑泽明的《白痴》中也扮演了原型为娜斯塔霞菲利波夫纳的角色那须妙子。）黑泽明在电影里描述了文学作品中高贵、倔强和传统日本女性不同的形象。1974年他甚至在俄罗斯拍了一部全部启用俄罗斯演员的电影《德尔苏乌扎拉》（Dersu Uzala）。俄罗斯民族苦难得主题对他影响很深，但是《七武士》是一部相对来说比较轻松的电影，但轻松并不意味着不严肃，本片还是探讨了很多沉重的话题。黑泽明对电影的贡献是跨国界的，不光《七武士》被美国好莱坞翻拍，就连他的《大镖客》也被意大利导演塞尔吉奥莱昂内（Sergio Leone）翻拍成经典电影《为了几块钱》，
农民唱秧歌这场戏是难忘的，清代屈大均《广东新语》记述说：每年春耕时，农家的妇女儿童数以十计，一起到田里插秧，一人敲起了大鼓，鼓声一响，“群歌竞作，弥日不绝”，称之为“秧歌”。电影告诉了我们这种属于农民艺术的秧歌的来源：农民在插秧时的一种歌咏活动。堪兵卫在最后看着农民插着秧唱着歌，对七郎次说胜利属于农民，不禁让人想起毛主席曾经说过‘胜利属于人民’的话，在毛主席领导的农民起义胜利解放全中国以后，他在各种场合的讲话中也常常引用“扭秧歌的王朝”的称号以自嘲。
黑泽明的能力就在于把一个艺术性的东西拍的好看有趣，而不是像许多艺术电影那样晦涩难懂。大众电影不是商业电影，不是去取媚观众，只是适合不同层次的观众，和艺术性无关，同时，艺术电影也不是乏味和无趣的。大众买票看电影不一定要去看一些先锋、实验性质的影片。
试图总结一个导演的全部创作特征是不可能，尤其是那种几乎每部作品都不雷同的导演，黑泽明就是其中的一位，一生拍了30多部电影，作品也包括各种各样的题材，阐述了作者各个时期复杂的思想状态，我们只能‘透过一滴水去看世界’。虽然不能说《七武士》中包含黑泽明电影中的一切，但是也包含着一些基本要素，黑泽明在《七武士》中极限的运用了精湛的导演技巧，电影的导演手法如何出色，只要看看好莱坞根据这部影片改编的《七侠荡寇志》就知道了，后者与前者比起来真是相形见绌，可以说《七武士》是把黑泽明电影的精华集于一身的作品。
影片的历史背景是十四到十六世纪日本战国时期，在当时的日本维系封建社会稳定的是农民和武士两个阶级，伟大的名将丰臣秀吉用著名的‘缴刀令’收缴了农民的武士并规定只有武士才有佩刀地权力，完成了农民和武士的分离，同时武士是不能从事生产活动从而变成了寄生阶级。导演看到在那段历史中有农民雇佣武士保护村庄不受抢劫的事件，于是就创作了这样的一个剧本。黑泽明在《七武士》中的拍摄和剪辑手法都很原创，在当时的世界电影制作上是没有的，以致成为后来人争相模仿和偷师的对象。
第一章，从剧本到电影
第一节，被删掉的场景
1952年，黑泽明、桥本忍和小国英雄三个人花了45天创作出了剧本，三人还合作了黑泽明的另外一部电影《生之欲》。据桥本忍回忆，他们的合作方式很特殊，他和黑泽明写好几页剧本之后就交给小国英雄，小国看了说好那就算通过，要是批评的话他们就重新写，基本上是有小国掌控整个故事的架构。这种创作剧本的方式很值得我们借鉴。电影原来预计在三个月拍完，最后却出乎意料的拍了近一年的时间。在日本的战国时代等级差别十分严重，农民和武士属于两个不同阶层，农民雇佣武士这个创意开启了整个剧本的故事。
影片第一幕是以山贼们的马蹄声开始的，他们看到了山下的一个小山村，准备在农民收割完小麦后抢劫山村，整部电影第一句对白是一个山贼说：“这个村子也抢吗？”在原始的剧本里不是这样的，第一幕是山贼们正在抢劫另外一个村子，而我们现在看到的是强盗们从那次抢劫回来的路上，加入前面的那一幕，会整个提高电影作为一部动作片的质量，也更有震撼力，但是黑泽明为什么把这一幕去掉了呢？按导演自己的说法，“我不喜欢第一幕太精致，第一幕让人印象深刻并不好，应该不留痕迹的把观众带入故事中。”我们知道，电影在剧本创作阶段一直是做加法，而真正拍摄时是做减法。在长老作出找寻武士的决定后，影片马上通过划转入下一场景，四个农民在大街上找寻武士，在剧本里应该还有三场戏，就是四个农民在去找武士，一路上都在争论着，看到被强盗们抢劫过的村庄，遭灾的村民们在遭灾的废墟上干活，到处都有被席子盖着的尸体，利吉等四人非常害怕，更加坚定了请武士的决心。但是由于之前强盗们洗劫村子的场景被删掉了，这一幕也相应地被取消。
剧本里有四个村民找武士的过程中还去了一趟官府衙门，但是被官府无情的打发走了，剧本里这样写到：万造、与平和茂助在厅前跪伏行礼，席地而坐，地方官府的小吏居高临下的俯视着他们，很不耐烦地同他们说话，
小吏：“什么山贼啦，风灾啦，发大水啦，闹旱灾啦，为了减免租税你们算是费尽了心机，你们去年秋天是怎么说的？嗯？你们说山贼来了，把吃的都抢了个精光，人都活不下去了，可结果呢？你们都活得这么好，简直拿你们没有办法，你们村里打埋伏的土地到底有多少？嗯？”
万造：“没有。。。没有这样的事！”
小吏：“好，好，知道啦，知道啦，趁天还没有黑的看不见道儿，回去吧，回去吧。”
可以说农民是在诉求官府没有任何效果的情况下不得以才去雇佣武士的。导演却把这场刻画官吏的戏删除了，把全部的重点都放在农民和武士身上。
黑泽明十分擅长讲故事，其中很重要的策略就是从中间讲起而省略掉开头和结尾。比如影片中农民们残杀落魄的武士，利吉的妻子被强盗抢走，菊千代的农民出身，七郎次和堪兵卫之前的交情和相遇时的情况等等，都是在剧情进行的过程中不经意的甚至一笔带过式的交待给观众。此外也有在一个完整的事件中省略掉中间部分，像久藏去夺火枪，我们只看到他消失在丛林中，然后第二天又从大雾弥漫的丛林中出现，手里拿着一把火枪，在这个过程中他是如何夺取火枪并杀掉两名强盗都被省略了，另外一个例子就是五郎兵卫的死，在打斗的过程中只听见了两声枪响，于是久藏和农民就抬着五郎兵卫从树林中缓慢地走过来，中间武士如何受到枪击被省略掉了，使观众对故事产生了遐想，从而使情节内容远比我们看到的丰富。还有每个场景并不是独立的一章，故事的结构都是环环相扣的，比如久藏夺火枪这个举动，由此少年胜四郎对久藏更加钦佩，还有这个举动引起菊千代对久藏的妒忌，自己也单枪匹马抢到火枪，自己的擅离职守导致强盗来袭击并杀死了一名武士。每个情节和前后其他的情节都或多或少的发生联系，使整体的结构紧凑、有力。
在五郎兵卫找到平八后，影片删减了他们之间的一场风趣地关于杀人对话，导演可能觉得太冗长了吧。
村民们去水屋找长老仪作商量怎么办的时候，原剧本里还有很多利吉、万造和与平的争论，但都被导演删减掉了，可能也是出于简洁的考虑吧。
剧本里第一次下雨的时候这样写道，“写着‘自炊客栈’的招牌，被雨淋的湿透。”在影片里是通过一个镜头表现，前景是一双草鞋吊在半空中被雨水淋着，草鞋上还不停的滴着水，后景是一高一矮两个人带着斗篷，穿着蓑衣匆匆地向景深走去。在日本俳句里有这样诗：‘不，不是我家，那把，滴水的雨伞，踱向隔壁家。’相比剧本的描写，这样的镜头更像日本的俳句一样准确、传神的表达了雨的意象。
六个武士捉弄菊千代这场戏是和原来的剧本有点出入的，在堪兵卫发现族谱是这个怪人偷来的时候，‘久藏一脚把他踹倒，被踢倒以后他就鼾声大作了’，可我们看到的却是平八和胜四郎还捉弄了菊千代一番，最后他累得睡着了。
整部电影几乎没有旁支曼节，场景与场景之间非常紧凑，没有多余的镜头，从不拖泥带水，给人的感觉是引人入胜、浑然天成。
第二章，《七武士》中的音乐和音效。
“每一部重要影片都有一条高度艺术性的声带。”（《电影的元素》），本片的视听元素在某种程度上达到了极致，尤其体现在早坂文雄（Fumio Hayasaka）的配乐中，开场（Titles）以轻微的鼓声敲击乐开始，给人亢奋、激动，期待的感觉。
武士、农民各有不同的音乐主题，甚至菊千代这个介于武士与农民之间的人也有属于自己的音乐主题。
安东尼奥尼谈到电影的音效是说‘我认为这（音效）是真正的音乐，可以和影像相匹配的音乐。’
‘武士的主题’（Kikuchiyo's Mambo）是最有名的，风格浓烈、浑厚、浑然天成、纯粹而又直接，
录音师说他只能处理四轨，其中对白占用一轨，FD（重叠对白）对白占用一轨，这样只剩下两轨给所有的音效，比如有人从马上摔下来掉在泥水里，这需要录制一种泼溅到物体上的声音，此外，马的嘶鸣声十分准确，不能在打斗的场面里用马悠闲的响鼻声，要听起来有某种不安的感觉，录音师们是怎么解决的呢？他们把公马和母马分离开，然后又带到一块，这样公马发情的时候会发出撕心裂肺般的叫声，因此我们在电影中听到的不是实际上的嘶鸣声，这是充分利用幻觉的一个例子。在《七武士》中录得关于的马的音效几年以后原封不动的用在了黑泽明的另外一部电影《影子武士》中。
在客栈里农民们和脚夫在一起，卖艺的瞎和尚弹着琵琶，单调、深沉和阴郁的琵琶声加上外面的雨水声，真是‘声声入耳响，点点觉心酸。’充分烘托了农民悲苦、无助的状况，还有流浪武士的落魄。
黑泽明对声音的表现力是十分重视的，“当电影开始加入声音时是最令人兴奋的，在那时候我会因兴奋而颤抖。”从他的话语中就可以看得出来。本片第一个镜头中对声音的出色运用已显示出了卓越的艺术才华，我们先听到马蹄声然后才看见强盗们从地平线中出现纵马奔腾的场面，按照一般常识声音越大声源的距离就越近，但是在这个地平线式的大远景中却恰恰相反，使用的是近景的强烈嘈杂的马蹄声，这个镜头内声音在距离感上没有和画面相适应，却出色的把声音的表现力挖掘出来了。
影片中有个非常出色的声音转场，山贼们决定在小麦成熟后再抢劫村庄就纵马离去，马上就震撼人心的马蹄声转为悠扬动听的莺啼声，一种对和平宁静气氛的破坏。
第三章，《七武士》中的摄影、剪辑与灯光
影片第一个镜头已经充分体现了史诗电影的特点，一群刚洗劫完村子的强盗从地平线中出现，然后纵马奔腾驶向画面左方。这种大远景镜头也是大卫里恩和约翰福特喜欢拍摄的镜头，黑泽明在一次采访中就说过美国导演约翰福特对他的影响最大。影片最后一个镜头只有堪兵卫和七郎次两个人而把胜四郎排出在外，说明胜四郎还不是一个真正的武士，只是正在成长为一名武士，镜头往上摇，我们看到了已经死亡的四个武士和被村民们杀害的落魄武士的坟冢，这个诗意的镜头给人一种‘伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土’（张养浩《潼关怀古》）的悲情意味。
同机位不同景别的拍摄手法在电影中有两处，一个地方砍柴的农民把强盗要抢村子的消息带给村民后，第一个是大远景，小小的村庄沐浴在阳光中，可以听到悠然动耳的莺啼声，第二个是远景，全部村民都蹲在空地上，第三个景别再小一些，最后一个已经是中近景了，可以看到农民脸上愁苦的表情，声音也由莺啼声转为人的哭泣声，流畅的剪辑和连贯的音效把观众带入到剧情之中。另外一个是村民们意见不统一，决定找长老仪作去商量，有水车的小屋的镜头，连续三个递进景别镜头的剪辑产生了跳接的感觉，有种凝重、紧张的气氛，强调了德高望重的长老在村子的关键性作用，最后仪作统一了意见，做出了找武士帮助的决定。
在大街上找寻武士这场戏以利吉被一个流浪武士粗暴拒绝结束，镜头以中近景为主，武士和农民交叉剪辑，基本靠眼神把镜头联系起来，总的结构是：中景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）。简单的几个镜头交待了一个漫长的过程，把时空压缩在几个镜头之内。导演十分善于处理镜头内的动作，在这几个镜头里，在武士和农民的前后景都有一些人流在迅速的走动，而武士和农民相比较而言却动作缓慢一些，因此成为视觉的中心，也使画面不至于太单调。
高速摄影一般是对动作的延缓，只要保持镜头的简洁，慢动作（slow motion）和正常速度的交叉剪辑适当，会产生强烈的抒情效果，比如勘兵卫从贼人手中就小孩这场戏，他迅速的闯进仓库，我们没有看见暴力的发生，只见贼人从仓库里踉趄地出来，切到旁观者，贼人受到致命伤倒在地上，再切到旁观者，高速摄影产生的慢动作风格化了影像中的暴力，其实黑泽明在他的第一部电影《姿三次郎》里就运用过这种手法。在张彻的暴力美学电影里，人物拔刀或者死亡倒地都是用慢动作延长情绪，给人强烈的震撼，他这种手法发挥到极致在一定程度上是受了黑泽明电影的影响。同样的例子在电影中有好处，像久藏和一名武士的比剑那场戏。黑泽明后来用高速摄影拍摄了《影子武士》中那个精彩的梦。
我们来看看电影中某一场戏的最后一个镜头，以这个景深镜头结束一个场景不是没有道理的，前景是冒着热气的白米饭，后景是三个可怜巴巴的农民，拿米饭的手从画左退出，农民利吉感激地跪了下来。并非全景或远景的这个镜头导演却让它在影片中停留14秒之多，本身具有十分明显的象征意义，导演用广角镜拍摄，旨在扩大不同距离的物体的尺寸，米饭和碗显得异常的大，而农民就相对很渺小了，米饭是农民的象征，农民们把白米让给武士自己宁愿吃糠，堪兵卫手拿米饭已经表明接受了农民廉价的恳求，站在了农民的一边，也就是前景中的这碗饭把武士和农民联系在了一起。
出色移动镜头的使用是本片的特点，四个村民寄宿在马房里的时候就是一个横移镜头带出了马房的所有人物：四个愁苦的农民蹲在地上，两个赌博的脚夫，一个躺着的脚夫，一个弹琵琶的瞎和尚，一个落魄的武士还有一个卖包子的小贩，整个镜头展示的就是一个地下层阶级的浮世绘。武士们刚到村庄受到村民的冷落而去找长老这场戏里，开始是长老的正面特写，然后镜头逆时针横移，带出了中景的堪兵卫和后景的平八与七郎次；第二个镜头是拉镜头，由中景的五郎兵卫和后景的久藏与胜四郎拉出在前景的长老；第三个镜头由后景的两个农民拉出前景的长老和堪兵卫。三个运动镜头诗意的交待了水车房屋里的所有人物，长老始终处于画面中，说明这场戏的主要人物是村庄的这位老者。
黑泽明还创造了一种跳接的方式形成一个蒙太奇的段落，比如武士和村民们听到菊千代敲梆子的声音误以为山贼来袭，马上飞速奔跑赶到外面，飞快地摄影机平移运动，连续把几个武士的奔跑跳接到一起，依次是：久藏，平八，七郎次，五郎兵卫和堪兵卫，造成极强的视觉冲击力，在黑泽明之前的电影《我对青春无悔》开头，幸枝、野毛和系川在郊外奔跑的时候同样可以看到类似的镜头和剪辑手法，在后来的电影《八月怦想曲》中也用过，已经成为黑泽明电影的显著标志之一。
即使在这么阳刚的、几乎都是讲述男人之间关系的电影里，黑泽明也不忘讲述发生在胜四郎和农民万造漂亮的女儿志乃之间的、唯一的爱情故事，剧本里形容志乃注视着胜四郎的时候眼睛在闪光，导演也是通过给女演员的眼睛打光的手段这么做的，通过大量镜子的反光，饰演志乃得女演员津岛惠子甚至因为重复的试镜和拍摄而弄伤了眼睛。导演为了让演员的眼睛看起来炯炯有神，灯光师们把灯具埋在地下，然后用镜子反光到眼睛上，从下面照亮演员。导演要求三船敏郎穿的铠甲反光，还有战马的眼睛也要反光，这都给打光很多挑战，黑泽明喜欢给演员的眼睛打光，胜四郎在久藏一个人抢了火枪并杀掉两名山贼后钦佩的看着他，导演给演员专注得眼睛打光，因此从他的眼睛里我们看到了掩饰不住的崇拜之情。
农民与平因为看护不力，稻米被盗贼偷光，他伤心的从地板上捡起一粒一粒的大米，如图，光线从右上方大在米粒上，白色的大米晶莹透亮，反着白光，很好的说明了这些米对农民和武士的重要性。
电影中激动人心、感人肺腑的应该是菊千代对着其他武士陈述的那个段落镜头，他直面观众的镜头长达2分钟多，义正言辞的说出了内心最想说的话，因为菊千代既不是武士也不是农民，
爱森斯坦认为镜头和镜头之间的过渡不应该是普多夫金主张平滑的、无痕迹的，而应该是冲撞的、能产生激烈冲突的，黑泽明在《七武士》中把这种镜头之间的蒙太奇思维创造性地运用到场景与场景之间的转换和过渡，比如残酷激烈的雨中大战过后立即切换到农民喜悦欢快的收割小麦的场景，情绪完全相反的场景在没有任何缓冲的情况下被排列在一起，相比爱森斯坦晦涩难懂的镜头蒙太奇，这种思维产生的效果容易让人接受。塔可夫斯基在《伊万的童年》里也用过同样的思维剪辑拍摄的素材，像影片最后一场戏从阴暗潮湿的地窖直接且到胜利之日的柏林，人们的欢声雀呼，导演说‘我很高兴的发现观众的反应并非如此（对这场戏的非议）。
在压缩时间的技巧上也独具匠心，久藏抢山贼的火枪去了，这场戏最后是一个空镜头，燃烧的两堆火照亮了前后景，下一场戏第一个镜头就是前后景上熄灭的火堆，仅仅两个简单的空景就表示一夜的时间已经过去了；有一场戏是菊千代硬要骑农民与平的瘦马，摄影机横移，当人骑着马经过一排房屋的时候，却只有一只马跑了出来，导演虽然省略了菊千代从马上摔下来的过程，但是我们依然十分清楚发生了什么，只用一个简单的镜头代替了好几个镜头需要表现的内容。
安德烈巴赞在《电影是什么？》中阐述过一种叫做‘蒙太奇禁用理论’：内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。从影片中可以完美的看到一个例证，菊千代受到久藏的激发，也一个人去从强盗手中抢火枪，试图显示个人英雄主义，镜头里面他喘着粗气不断地穿过树林，当他跑到几匹马旁边，知道强盗们就在附近，于是设法隐藏自己，导演从树上用很高的机位俯拍，演员转身向树跑去，摄影机以弧形的曲线跟移，演员顺着树藤爬到树上，摄影机再次从上往下移动，然后从左向右跟移演员，落幅的前景是菊千代，中景是几匹马，后景是两个盗贼跑来，这个复杂的摄影机运动使用的是广角，使前后景都在焦点范围内，出色的完成了记录一个完整动作的过程。
电影的高潮戏，同时也是最精彩、最神奇的一场戏，即雨中大战，由小雨变成倾盆大雨导演是以一个象征性的镜头开始的，地上一堆熊熊燃烧的大火，雨慢慢的变大，浇在大火上，水与火的矛盾预示着武士和强盗的激烈冲突。这也是爱森斯坦所说的镜头内部的蒙太奇，通过镜头内两种相互矛盾元素的并置，从而产生强烈的冲突效果。
《七武士》在电影史上最大的贡献就是‘多机拍摄’，因为电影中很多场景是无法重拍的，像火烧悬崖房子、雨中大战等，导演预见性的采用了三台摄影机同时拍摄，这是第一部采用‘多机拍摄’的影片，本片发明的这种创新型的拍摄手法给电影本身带来了无限的活力，很多镜头不是精心设计而是明显抓拍来的，这是多机位拍摄最大的好处，能捕捉许多意想不到的生动瞬间，使雨中大战最终形成一个极具冲击力和速度感的场景。
电影（movies）在英文中又用motion pictures或者moving pictures，这些单词都强调了运动在电影中的重要性。五郎兵卫和茶馆老板对话那场戏可以体现黑泽明对电影本性理解的超前性，这个镜头35秒左右，用广角拍摄，使前后景都清晰的聚焦，没有正反打，是克拉考尔在《物质现实的复原》中所推崇的那种镜头，前景是五郎兵卫和老板的谈话，中景是人流左右的移进移出画面，后景是集市上人流的前后纵深运动，一个简单的镜头里却包含了最复杂的电影运动。
导演娴熟的场面调度在一个镜头中可以看到，开始是村民讲述盗贼挟持小孩躲在仓库里，并对堪兵卫剃头和要饭团的举动感动莫名其妙，村民们出画，后景就是小孩的母亲手里拿着两个饭团急匆匆地从房间跑出来，镜头跟着她移动到人群里，这些举动全部在一个镜头里实现，没有任何分切。
第四章，角色的塑造
“民众与英雄，平凡的多数人和不平凡的少数人，这种对比是黑泽明创作方法的基础。”（《黑泽明的世界》左藤忠男）
第一节，武士的性格
《七武士》是关于群体的电影，没有男女主人公，属于群像电影，其中每一个角色都有一些背景、渊源，从而构成了他们目前性格的缘由，七武士的性格丰富迥异，每个人都代表了一种典型，光是给七个武士取名，黑泽明就在笔记本里写了几十个，塑造如此众多而又性格丰富的角色体现了导演和编剧的功力。
七武士的首领岛田勘兵卫是第一个出场的，50多岁，光头上有明显的白发，打过许多仗，但是从来没有胜利过，谦虚、谨慎、充满智慧而且具有很好的领导才能。影片里拍摄堪兵卫很多几乎都是角度稍低一点的仰拍，使天空成为背景，这样就美化突出了英雄的形象。如图，这是典型的拍摄英雄的镜头，人物从画面中间出现，背影占据大部分画面，而且是稍稍仰拍，极度对称的构图给人力量的感觉，从而突出了人物形象。黑泽明是非常喜欢从这个角度拍摄演员的，在《大镖客》的开头那个镜头，机位很低，一直跟在演员三船敏郎的后面，在《红胡子》的开头也是同样的后跟镜头，我们只能看到演员的背部，因此对角色的其它特征产生了期待。勘兵卫是基于真实角色创造的，原型就是剑圣上泉信纲（1508——1577），勘兵卫出场的那场戏本身就是关于上泉信纲的意味深远的小插曲，相传上泉信纲修炼剑道，学习禅宗，是一代宗师，和随从经过一个小村落时，发现村中发生骚乱，打听才知道一个贼劫持了村中小孩作为人质，贼人顽固地据守在一间房中，孩子的父母和村民一筹莫展，上泉信纲于是剃了头，穿上僧衣化妆成僧人，利用饭团接近并制服了贼人。黑泽明几乎原封不动的将上泉信纲的传说搬移到勘兵卫身上，意义更要重大的是勘兵卫剃了代表其地位的头发，这个举动说明了勘兵卫的狭义精神，愿意为了救死扶伤而放弃自己的阶级地位。他轻而易举的用一个稻草做的假人就测试出了第二天强盗们进攻村子的方位可以说明他的足智多谋，他难得的品质就是爱护晚辈，为了保护胜四郎这个年轻人他决定不让去和强盗作战，菊千代和久藏去杀敌人探哨的时候他要求胜四郎不要动手，偷袭山寨的时候也没有让胜四郎去参与，否则他可能代替林田平八被火枪打死，足以体现对他的爱护备至。堪兵卫最明显的身体语言就是摸头，用来表示自己的谦虚、害羞、尴尬、思考等等。
冈本胜四郎是有钱地主的儿子，违背父母的意愿逃出来想做一名真正的武士，本来他可以在富裕的家庭里过着养尊处优的生活，但是却出来为自己的理想冒险。看到与平和利吉因为没有米给武士下锅的时候他毫不犹疑地把钱扔给两个贫苦的农民，而且不让告诉堪兵卫，一方面说明他富裕，另外看出他把钱财不是看得很重，对农民也怀有深深的同情和怜悯。他涉世未深，第一次看见久藏杀死比武的武士就吓得目瞪口呆，也没有任何实战的经验，在看到三个山贼后相比其他武士来说显得惊慌失措。
如果说堪兵卫的威严让我们对他敬而远之的花，由三船敏郎饰演菊千代则是一个充满喜感，讨人喜欢，是接近于观众的角色，三船敏郎是黑泽明最喜欢的演员，也是出演最多黑泽明电影的演员，在《七武士》里是七个人中性格最丰富多彩的一个，在导演的笔记中这个人物最初的名字叫‘善兵卫’，被描述成一个有着可怕过去的恶人，一个战国时代的残暴产物，当从‘善兵卫’变成‘菊千代’时，残暴的、黑暗的一面也随之消失，剩下的就是我们在影片中看到的不拘常规、近乎原始的热血男儿，三船敏郎极其出色的表演也体现了这一点。菊千代是一个出身农民的伪武士，从他拿剑的方式这一点已经明显可以看出来，其他武士都是把剑跨在腰间，独他是把剑掂在肩上，也没有丝毫武士的威严；另外，他说的话都是污秽、下流和粗鲁的，比如他把农民与平的马比作大老鼠，说强盗得山寨像与平的裤衩一样全是窟窿等等，和其他六个武士明显不同。当七武士到达村子时，受到了村民的冷遇，需要有人把农民和武士联系起来，这个角色就落到了三船敏郎扮演的菊千代上，作为联系农民和武士的打混插科的人，他是武士和农民沟通的唯一的桥梁，但是他对武士和农民同样憎恶，具有做武士的愿望却继承了农民的血液，使他产生了多重的性格。三船敏郎是极具表演天赋的演员，不仅在于他丰富的表情和夸张的动作，还在于本片中他和死人，和马的对手戏。菊千代的出场很有特点，剧本里的描述是：“不知道什么时候来的一个武士，早就席地坐在这个位置，目不转睛的看着对岸的洗衣场。”黑泽明是这样写的也是这样做，菊千代的出场是最普通的，在不经意间就进入了观众的视野。很多在武士看来不正常的事情对他来说再正常不过了，比如武士们刚进村时受到村民们的提防和冷遇，当其他武士都大惑不解的时候菊千代却在大笑，因为他深知农民的习性；当他兴致勃勃的搬来被杀武士的铠甲和兵器送给其他六个武士，他们都掩饰不住内心的愤怒，出身农民的他却认为再正常不过了，还控诉了武士们的行径，正是他们造成了农民的悲惨遭遇狡猾卑劣的习性。有趣的是菊千代也不是这个冒牌武士的名字，真正的名字他自己也忘记了，和《大镖客》中的浪人一样，从始至终我们都不知道叫什么。三船敏郎的表演极具特点，他会设计一些动作来丰富人物的性格，比如《七武士》中的菊千代喜欢莫名其妙的挠头和摸脸颊；《大镖客》中的浪人喜欢手从衣服中伸出来摸下巴；《红胡子》中的红胡子总是在思考的时候捋自己的胡子等等。他之所以经常被其他武士取笑，首先是因为‘菊千代’是个女人的名字。他喜欢个人英雄主义，因为‘日本人喜欢自己。’（《菊与刀》）
五郎兵卫是勘兵卫的顾问和得力助手，面对堪兵卫设计的局，他会淡然一笑的轻易识破，说明他比一般武士的智慧更高一筹，这正是堪兵卫看中的：在于智而不在于力。五郎之所以答应堪兵卫是因为敬佩他的文人，他觉得人生得一知己足矣，可见他重情重义。五郎的原型是剑圣冢原卜传。
林田平八的出场也很特别，因为导演在让观众看到他以前先听到他的劈柴的喊叫声，在这里声音被提到了和画面同样重要的地位。平八是和菊千代一样的一个喜欢开玩笑于冷嘲热讽的人，从他对堪兵卫的自我介绍中就看得出来，说自己修练得是砍柴剑法后逗得堪兵卫和五郎兵卫笑了起来，他率直而有趣，在菊千代酒醉的时候尽力捉弄他等等。
七郎次在电影中是以一个小商贩的形象出现，说明他一放弃了武士的身份，喜欢做针线活缝缝补补，那面重要的代表七武士和农民的旗帜就在他做的。
久藏是个效仿宫本武藏的剑术大师，安静、傲慢而又冷酷，但是内心却是温和的，从影片有很多情节可以看出来，一个是久藏在守夜班的时候还不忘慰问农民；另外一处是他不想农民利吉去送死，自己单枪匹马去强盗那里多来了火枪；还有他替胜四郎保守了和志乃之间的爱情秘密，当他知道胜四郎把自己的米饭送给村里孤苦无依的老太婆时，他主动要求把自己的那份粮食给她。原来的剧本里有一幕是久藏帮助农民收割小麦时表现得笨手笨脚，剧本里这样描写：“久藏割不好麦子，他歪着头看着镰刀，茂助就把他的镰刀收了回来，说‘这么忙，你别挡路啊！他刷刷的割着麦子，动作是那样麻利，久藏只好望着他苦笑。’导演甚至也拍了这一幕，但是最后却剪掉了，黑泽明在这里同样也是想表现一个剑术高超的大师也有温和、风趣的一面。从久藏和菊千代的一次合作中就可以看出两个人性格的差异，两个人专备去杀死发现他们的三个山贼，菊千代会怕在树上看来看去，俨然一个活泼好动的形象，而久藏则默默地坐在树底下，没有丝毫的紧张，手里还拨弄着地上的野花，一个理智、安静的形象。
第二节，农民角色的塑造
某种程度上，农民的角色和武士是同等重要，本片的成功之处就在于塑造了许多性格鲜明的农民角色，农民手中的工具除了用来种庄稼外，在遇到侵犯时也会变成抵抗和杀人的利器，这些温顺的农民在于山贼的冲突中又表现出极其好斗的一面。
在电影中黑泽明塑造了好几个性格鲜明的农民角色，利吉就是其中一位，从一开始他就主张反抗强盗，在寻找武士的时候他也是最积极的，在和万造意见有分歧的时候他甚至和他打起来，不惜挖苦讽刺万造，为什么他的反应会如此强烈？武士们来到村庄以后，他宁愿让他们住在自己家里，自己睡马房，菊千代从家里找到女人的衣服穿在身上的时候，利吉一把夺过来，尽量压制住自己的悲愤，这些为后面埋下了伏笔，原来不光他的马，他的妻子也被强盗们抢走了，所以对强盗有着刻骨铭心的仇恨，以致在强盗夜里偷袭村庄的时候他残忍而失去理性的杀死一个盗贼，甚至不惜送死也要去抢火枪，导演在影片里的第一个特写镜头是给给利吉的，在农民里他的近景核特写镜头算是最多的。黑泽明好像很喜欢弱势的人被抢走老婆这样的情节，在《大镖客》里面一个懦弱的小人物也被恶霸抢走了漂亮的老婆，他只能依靠武士去营救。
万造和与利吉好相反，代表村中另外一种观点的人，从一开始他就反对雇用武士，主张向强盗摇尾乞怜，利吉被一个武士粗暴的拒绝后，他不仅没有去安慰他反而轻蔑的说了一句：“我早说过不行的。”一方面因为他对山贼十分惧怕，但最主要的原因还是为了保护自己的女儿，怕被武士骚扰，从他在武士到达村子前不顾女儿的意愿强行剪掉女儿头发中完全看得出来，他剪掉女儿头发这个举动引起村民们对武士的害怕，导致武士们到来时受到了冷落。他是一个利己主义者，其实他的担心不是没有道理的，因为后面女儿志乃真的和武士胜四郎发生了关系。从心底里他对武士是有所戒备的，同时也是残杀过落魄武士的村民之一。
在当时日本等级严格区分的社会里，万造的女儿明知道自己和出身贵族的武士胜四郎的爱情是没有结果，却依然委身于他，
与平是个典型的农民，胆小怕事，尤其是他风格化的面部表情在电影中就像一个总是哭丧着脸的小丑，菊千代要求呐喊助威时他的举动和喊声都极其的不协调，给观众增加了笑料。他目光短浅，找武士受到挫折后，他会为浪费白米而惋惜，说要是不给武士白吃那些米的话就能换四十个馒头，还哭着说农民会分辨种子的好坏，不能分辨武士的好坏，懦弱主要表现在， 胜四郎伏击武士时候他就两次缩到栅栏后面以求自保，但是这个情节是剧本中没有的，可能是导演拍摄时临时创作的，其目的夜在于刻画农民的形象。同样的演员、同样的面孔在《红胡子》的病房里也可以看到，一副凄苦、病态的表情，就连说话的语调都一样。
农民中还有一个重要的女性角色，就是久右卫门家的奶奶，她是受强盗残害最可怜的一个人，她直面镜头的特写充满了愤怒和绝望。当菊千代把俘虏带回来的时候，村民们都抑止不住愤怒要杀死强盗时，风烛残年的老太婆举着耙缓慢的走过来，武士们竟然没有去拦她，因为她最有资格去惩罚强盗。
在日本以部落为单位的农村，起作用的常常是一些长者，长老就是这样的角色，
不能忽视的是黑泽明电影中的女人形象，‘黑泽明影片中的妇女，不是用憎恶的眼光注视男人，就是用纯洁、爱慕的眼光看男人。’（佐藤忠男《黑泽明的世界》）农民万造的女儿就是这样，当她在树林里注视着年轻的武士胜四郎的时候，好像就是为了使他感到强烈的羞耻心。
即便是一个不知名的小角色，也被塑造的性格突出，比如利吉的妻子，被强盗掠去变成享乐的工具以后，贞烈的性格决定了她面对死亡是无所畏惧的，当看见山寨冒烟着火时，她表现得从容镇定，甚至有点喜悦，淡然地面对死亡，她无法承受被侮辱的痛苦，更无法面对自己的丈夫，最后不顾利吉的营救毅然冲向大火中，以求速死，完全一个烈女的形象，我们甚至不知道这个角色的名字。在《红胡子》中可以看到同样的一个女性角色，在大地震里，所有的人都惊慌失措，拼命逃亡，而她却双手背在后面，从容、镇静的看着这场灾难，实际上也是一种自杀的表现，当她觉得对不起自己的丈夫的时候，就自杀死在了丈夫的怀里。还有客栈里的三个脚夫也不是仅仅为了增添影片的笑料而出现的，他们欺负落魄无能的武士，挖苦嘲笑农民都表达了导演对那个时代阶级制度的一些看法，关键在于堪兵卫还在犹豫是否帮助农民的时候，是三个脚夫用讽刺犀利的话语激励了他，使堪兵卫做出了决定。
第三节，首领的作用
任何作战计划中领导的作用都是不容忽视的，堪兵卫作为七武士的首领就跟剧组的导演一样把握着全局，对成功与失败负有最重大的责任。在没有接受农民雇用请求的时候他就已经分析过地形得出关键性的结论：最少得七个武士守护村庄。显示了卓越的分析判断能力。堪兵卫选拔武士的方式也比较特殊，他叫胜四郎暗中伏袭，以检验武士的反应和自我保护的能力。他勘查了整个村庄的地理位置，画了一张地图，和实际的地理形势对比，可以精确的对应起来。先找出强盗最容易进攻的西面，用原木架起一道屏障，拦住强盗的马匹，让菊千代守护这一面也说明堪兵卫对他能力的承认；在南面，采取的措施是收割完小麦后用水灌溉麦田，使马匹无法踏进村子；东面的桥如何防守呢？堪兵卫选择将桥拆毁，让河对岸的居民暂时迁居到村子里来；至于北面是幽静的树林，在堪兵卫看来最好的防守应该留有一个缺口，所以他就选择了最危险、最不易守的北面。面对夜晚菊千代守卫的失职，堪兵卫没有去责问，而是以玩笑的方式警戒他，显示出一个领导者的睿智。
农民死于剑和弓箭而武士都死于火枪下本身已说明意义，是黑泽明对武士阶级即将消亡的暗示。表面上电影里刻画的农民是懦弱、自私、无能、散漫、狡猾、愚蠢的，但不排除他们是坚强的，宁愿自己吃糠也要雇佣武士去保护自己的村庄，在武士的领导下对付山贼时又表现出残暴的一面，他们还追杀过落魄的武士。
从山贼的装束上可以看出他们是出身武士的，只是由于贫穷、饥饿或者其它原因落为草寇的。菊千代对其他六个武士说农民的悲惨遭遇其实是武士造成的，就是指变成山贼的那些武士。在山贼的那股势力中导演也不忘设计细节，比如有两个山贼叛变逃跑被杀，都是通过菊千代的视角去反应的。
第五章，电影中自然界元素的使用
在黑泽明的电影中，自然现象不仅仅是自然现象，已经升华为电影主题主体服务的视听元素，黑泽明十分善于动用风、雨、火等自然现象来表现悲壮、忧愁、和欲望等感情。比如《罗生门》中开始和结尾的滂湃大雨，像要在彻底洗涤人类心中的不道德；《大镖客》中最后的决斗也同样放置在狂风中；《八月怦想曲》结尾中老婆婆在台风举伞逆行，象征着人类在逆境中依然毫不退缩等等。塔可夫斯基曾经就表示过黑泽明在《七武士》中雨的影像令他叹服，本片中这些纯粹的元素可说发挥到了极致，首先是雨，影片中三次出现雨的景象，但意义却完全不同，第一次是四个农民找武士的过程中在客栈里歇脚，屋子里都是一些社会底层人士，外面下着大雨，明显可以听到落雨的声音，渲染着那种悲惨的气氛；为什么黑泽明把最后的大战放在瓢泼大雨中进行呢？这和导演在《罗生门》中把多囊丸粗暴的犯罪放在烈日下一样，不仅仅是为了提高戏剧性的矛盾冲突，凸现战争的惨烈，加大情绪感染力，使惨烈的效果达到极致；另外可能还有一层隐喻的含义，。。。。。。。几乎黑泽明的每部电影里都有雨的影像，‘黑泽明在这里使一种样式纯粹道结晶的程度’（《黑泽明的世界》）。黑泽明‘自由掌握着活生生的风景，既能创造刮风，又能掀起一场暴风雨。’（新藤兼人《电影剧本的结构》然后是火，在最后大战的前夜，胜四郎和志乃发生了关系，两人之间的火堆隐语他们干柴烈火般的爱情，在几个正反打镜头中，火堆始终在画面的前景，而且导演使用长焦镜头拍摄，压缩前后景深，使熊熊燃烧的大火显得离两个人特别近，更加凸现了一种生离死别的爱，发生在两个人之间的激情已经超越了阶级差别，。。。。。。还有雾，久藏单枪匹马一个人去抢火枪，夜了下了雾，所有的村民和武士都在等着他回来，火堆早就熄灭了，冒着烟气，加上大雾显得灰蒙蒙一片，给人一种扑朔迷离的感觉，更加对久藏的命运产生期待，所以雾气在营造气氛上起了关键性的作用。在《影子武士》中对信玄主公水葬的时候湖面上也起了浓浓的大雾，我们看不到大瓮落水而只能听到声音，给人一种迷惑不解的感觉。
塔可夫斯基在《雕刻时光》谈到电影的影像时举过《七武士》中的一个例子，“就在其中一名武士到地死亡时，我们看到雨水冲走他腿上的泥巴，使他的腿变得有如大理石一般玉白，一个人死了，那是一个事实的影像，没有任何象征意味，纯然是个影像。”
塔可夫斯基曾说过，他每拍一部电影之前都要看一遍《七武士》。《七武士》中磨坊那场戏，据说磨坊被道具部门重新建造了三次，也烧毁了三次，这和安德烈塔可夫斯基拍《牺牲》时烧毁精心建造的房屋同出一辙，
第六章，总结
黑泽明（Akira Kurosawa）是非常喜欢俄国文学的，他本人最喜欢的小说就是《战争与和平》，同时在一次访谈中他就建议年青的导演要多写剧本和看小说，尤其是俄罗斯文学。从他的电影里就可以清晰地看到，他拍摄了根据陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》改编的同名电影，还改编了高尔基的小说《在底层》，《生之欲》明显受到托尔斯泰的中篇小说《伊万伊里奇之死》的影响，讲述一个人面对快要临近的死亡如何反思人生，探讨生命的意义。《我对青春无悔》里，幸枝叫系川给自己下跪的情节就和《白痴》里面娜斯塔霞菲利波夫纳叫男人给他下跪的举动一模一样，（扮演幸枝的演员原节子在黑泽明的《白痴》中也扮演了原型为娜斯塔霞菲利波夫纳的角色那须妙子。）黑泽明在电影里描述了文学作品中高贵、倔强和传统日本女性不同的形象。1974年他甚至在俄罗斯拍了一部全部启用俄罗斯演员的电影《德尔苏乌扎拉》（Dersu Uzala）。俄罗斯民族苦难得主题对他影响很深，但是《七武士》是一部相对来说比较轻松的电影，但轻松并不意味着不严肃，本片还是探讨了很多沉重的话题。黑泽明对电影的贡献是跨国界的，不光《七武士》被美国好莱坞翻拍，就连他的《大镖客》也被意大利导演塞尔吉奥莱昂内（Sergio Leone）翻拍成经典电影《为了几块钱》，
农民唱秧歌这场戏是难忘的，清代屈大均《广东新语》记述说：每年春耕时，农家的妇女儿童数以十计，一起到田里插秧，一人敲起了大鼓，鼓声一响，“群歌竞作，弥日不绝”，称之为“秧歌”。电影告诉了我们这种属于农民艺术的秧歌的来源：农民在插秧时的一种歌咏活动。堪兵卫在最后看着农民插着秧唱着歌，对七郎次说胜利属于农民，不禁让人想起毛主席曾经说过‘胜利属于人民’的话，在毛主席领导的农民起义胜利解放全中国以后，他在各种场合的讲话中也常常引用“扭秧歌的王朝”的称号以自嘲。
黑泽明的能力就在于把一个艺术性的东西拍的好看有趣，而不是像许多艺术电影那样晦涩难懂。大众电影不是商业电影，不是去取媚观众，只是适合不同层次的观众，和艺术性无关，同时，艺术电影也不是乏味和无趣的。大众买票看电影不一定要去看一些先锋、实验性质的影片。
这篇影评有剧透
