性，人类原初的动力 ——影片《鬼婆》解析
本片是新藤导演典型的形式主义电影作品。影片片头，画面正中既出现一个黑洞，随之推出字幕“穴”，通过此种提示，观众似乎从一开始就被置于思考的状态中，片名又是在急促的鼓声和凄厉的号音中推出的，不和谐的乐音制造了不安和诡异的气氛。 至此，我们已经可以察觉到导演的形式趣向。
等影片正式开始，摇曳的芦苇丛中出现婆婆和媳妇，我们看到的是两个女人，眼神充满凶意，她们杀人越货，用那些死人身上的衣服、兵器到收脏者阿牛处换取一些粮食和生活必需品。在她们将尸体拖进黑洞的时刻，日本传统音乐的鼓点与凄厉嘶喊再次响起，仿佛是在为她们助威、呐喊、唱赞歌，使得原本个人化的、野蛮的行为变得庄重而神秘，带有宿命的况味，仿佛她们就是最原初的我们，最原初的众生。导演将观者逼至极限，让人心进行本能的自我评判，使人看见最原始的人性。所以，导演对那对婆媳连名字也没有设定，而无姓无名的婆媳表明着她们就是众生和全体 。同样的，这种概念化的音乐出现在片中几个重要的节点，当婆婆和儿媳即将杀人，当老八上下打量着儿媳，当儿媳奔向老八的住所等等场景中，急促的鼓声和凄厉的号音反复出现。导演企图用这些同样的音效段落提醒观众去思考影片所要表达的主题思想。
新藤的创作是趋向单纯化、意念化的，省略了人物所置身的时代背景，片中除了男主人公从战场逃归外，无战乱气氛，瓦解了时空的仿真感，将场面的时空假定性暴露给观众。同时，影片依然遵循线性的叙事结构，而将注意力放在其他元素的设计上，诸如声音、光影、构图、摄影机状态、表演等等，一方面侧重蒙太奇，另一方面也不拘一格，不固守一种模式，使影片在“纪实”中又带有了“虚构”，产生一种间离效果，形式趣向展露无疑。
新藤在影片中通过分割空间与时间的自然连续性，对其进行了目的性的放大或缩小，臆造出一种非自然的人为的连续性，形式感十分强烈，使我们能够清晰地了解到本片的主题。
我们知道，新藤的大多数作品都瞄准了女性，展示女性在大时代里的命运和境遇。他对底层人民有着深厚的感情，尤其是战争中的无辜老百姓，战争给他们带来了心灵和肉体的伤害。新藤的老家是广岛。和一切广岛人一样，1945年8月6日的那场噩梦，至今仍缠绕着他。他一直坚持要对残酷的战争及战败后恶劣的现实境遇进行批判和反思。他曾在一次访谈中这样说:“每个人都是独立的存在，从各自的角度观察社会。战争中，人们接到国家的征集令，就毫无怨言地像动物一样走上战场。过去，我一直从国家和个人的关系看待这样的行为。但是战争结束后，我改变了看法。我开始意识到，国家是由无数个人组成的，个人是主体，有个人才有社会。人是复杂的，有矛盾，有热情，有各种各样的想法。戏剧的本质是表现人类的幸福和不幸。”[1]
在这样的理念支撑下，新藤的作品的主题始终随着时代的变化而改变，紧扣人类最本质最关心的命题。50年代，多为社会性较强的写实性题材，60年代则是以探讨人类的“性”为主题，之后是人的“衰老”。60年代，身强力壮的新藤迷上了“性”的影像化，着重描写了人生存的基本欲望——性欲或食欲，传达了一种蒸蒸向上的强烈生存欲望。
新藤的被誉为没有台词的“电影诗”的《裸岛》(无对白有声片),以冷峻、质朴的黑白影像展示了赤贫之地的人们艰辛生存的韧力。同样，我们在《鬼婆》中也看到了这一点。如果说《裸岛》是悠静地讴歌平民的话，那么《鬼婆》则改用了亢奋的腔调为平民唱赞歌。新藤这样解释创作《鬼婆》的动机:“当我们回顾历史时，会发现庶民往往被推到受害者的立场上。无论哪个时代，他们总是被抛置于残酷无情的环境里，历史大摇大摆地从他们头上践踏过去，美好的时代只属于当权者，庶民被抹杀了。……可我却一直在想，庶民身上一定具有一种强悍的、不可战胜的动力，即人类原始的动力。否则，他们则不可能忍辱负重，繁衍至今。”[2]
《鬼婆》所宣泄的平民的活力、生命力，就主要体现在人的性欲和食欲方面。在媳妇得知丈夫已死这一消息，她没有哭，表现得相当镇定，那一场戏是在吃吃喝喝中开始并结束的，事实上，在那样极端的战争环境中，她们是没有精力为一个逝去的人哭泣的，她们的生活还得继续，这种向前看的生命韧性始终贯穿着整部影片。同样是在那一场戏中，在老八与儿媳之间，“性”的引诱正在慢慢滋生，将死亡、食欲、性欲安排在一场戏中，我们足以体察到导演深厚的实力。
片中两个女主人公无拘无束，放荡不羁，她们的身上散发着杀气，历史再无力践踏她们，她们意欲主宰历史。导演站在女性的立场控诉着时代造就的悲剧和为了生存的努力。使她们站在女性主义的立场公开向那个男权社会宣战，兵荒马乱的世道，男人们为了利益争斗，无休无止，你死我活，最终受害者就是女性。《鬼婆》里的婆婆之所以会阻止媳妇与老八结合，完全是因为她儿子的不在场，她的家庭其实在她儿子死去的那一刻就瓦解了，那么是什么将婆婆和儿媳联系起来的呢？所谓亲人，其实只是血缘上的关系而已，人与人的关系缘何而生？其实，人都是利己的、自我至上的，这是人生存的原点，是生存的基础。婆婆除了儿媳，她没有其他的依靠。因此，在新藤的影片里女性既是受害者又是施害人，而这样的宿命不是女性自己的意愿所致，而是男权社会压迫导致的必然后果，这不得不说是社会的悲剧。
为了表达影片的主题，导演塑造了两个个性鲜明的女性形象。对于其性格的刻画都在于解释人物动作偶然性中的必然性。于是，剧中的婆媳两人杀人越货的行为，婆婆阻止儿媳与老八结合都成了必然性的事件，成为一种宿命式的叩问。影片将人物内在隐秘的世界进行放大，凸出地摆在我们眼前，本质上将性格矛盾的话题引入人的动物性与社会性相互抗争的领域，即本我与超我之间永恒的战争。这是对“人性本恶”的思考，这里的“恶”不是狭义的，而是泛指个体的一切原始欲念。因而片中婆婆成为“鬼婆”也可以被看成先天存在的强大的毫无拘束的自由，逐渐被制度性的社会规范所压抑的历程。
在剧作上，新藤较多运用了象征这一手法。我们编故事的时候，常常写到风景、环境、山、水、桥等等，故事才能在这具体的空间中展开，尤其在形式主义电影中，对环境的渲染可以看作是对人物行为和灵魂的解释，力图揭示人物行为背后的社会诱因。不过，在这当中又要有一个比较抽象的东西，它就引起了故事当中一个关键的涵义，一种思想，一种象征。在《午后的遗言》里，就是石头。在《裸岛》里面，那座小小的一平方里的赤贫的岛，也是一种寓意抽象的东西。到了《鬼婆》它就是黑洞，就是面具。形式主义的作品往往通过镜头表现主观感受。因此，对现实也不能采取单纯描写的写实方法，而应该进一步抽象化。表现在日本电影大师们的身上就是以物抒情了，也难怪日本人总是喜欢用“物语”一词，什么《雨月物语》，《东京物语》之类。
而剧中的黑洞里，都是男性的尸体，生前的他们都是战争的一份子。这个黑洞就成了导演价值观的对立面，是导演对战争、对当权者的控诉与批判。所以，最后一组镜头具有明显的寓言风格，媳妇是纯真的，她能一步跨越那个洞穴。而婆婆则成为一个未知，在人道和鬼道间等候地狱之神的选择。婆婆是战争的牺牲品，她的最终去向是未知的，就像我们不知道战争什么时候会停止。此种悬念拷问着每一个与战争有关的人。
导演眼中，庶民是可爱而又可怜的，剧中的媳妇是纯真而又野性的，在她身上我们看到了新藤对庶民的赞美。而婆婆，这个既是受害者又是施害人的角色，宿命般地走向恶魔化的道路，使面具生了根，成为“鬼婆”。面具是人在社会中的伪装，是一种身处社会的异化，是一种迷失与自我背叛。婆婆自己选择戴上了面具，违背了自己的本性，虽然给自己的欲望也戴上了一个很好的面具，但是她想要取下来却远没有这么简单了。她本可以做一个人，一个有着欲望的人，但是最终她在社会现实环境的驱使下无奈成了鬼，这不得不说是一种悲哀。
将军的面具在此显然还有其特定意义的，我们敬畏的往往不是人的本身。而时常为面具迷惑，任某种虚假的东西削解我们自身的力量，任其奴役。就像庶民被征召上战场，任其被当权者奴役。此时，面具仿佛就成了当权者丑恶的嘴脸。
在影像表达上，新藤把芦苇拟人化、象征化。镜头中出现的摇曳风中的芦苇，人在芦苇中奔跑的主观镜头、跟移镜头，都把一种生的意念加以人格化处理了，人鬼之间已经没有了界限。整部影片画面造成的冲击力量超过了剧作中的剧情。那片神秘莫测的芦苇荡深深地印在观众的脑海中。整部影片台词较少，似乎是暗喻人在最残忍的事实面前，已失去了进行语言交流的必要，画面营造的环境氛围已经征服了观众。
而对于人物，导演常以脚光，大反差效果来表现人物的凶残，相互之间的敌意。更以典型的接近远离模式——全景、远景接人物特写镜头来“放大”表演，揭示人物内心细微的心理变化，欲望的萌动，增强戏剧性。多人对话场面也非常有意思，画面构图十分明确，多形状的并行使画面十分有表现力。力量势均力敌的紧张气氛弥漫在整部影片中。但唯有一场戏，当老八和儿媳在暴风雨中没有再因鬼婆的出现而分开，冲破了一切阻碍的一夜欢愉之后，两人赤裸奔跑在芦苇丛中，羞怯和矜持从来不属于原始状态的男男女女，笑声回荡在空中，此时的他们不再压抑自我，沉浸在两人世界中，没有了战事的烦恼，欲望兀自迸发，此时的他们显得那么美好，与之前的丑陋形成对比。事实上正是其他部分的丑陋更加凸显了他们此时难得的、没有压抑的生命活力之美。通篇只有这个欢愉的场景是带着梦幻的迷离效果的，与其他的场景段落在影片内部产生间离，我们终于看到了导演主观情绪的表露，这个点成为导演批判战争，寻求和平与人类幸福的眼睛。
在摄影上，摄影机纵向或横向的移动是为了客观叙事，所以在他的作品里我们极少看见导演主观情绪的表露。影片中，导演较多使用摇臂镜头，在上世纪的60年代背景中，显得十分特别，这也是导演企图以不同常规的角度展现作品的一个表现主义手法之一。夜色中踉跄而行的婆婆，紧抓住自己干瘪的双乳，仰天悲叹。这里，导演用了一个婆婆抱紧树干的镜头表明着欲念的横流，呻吟在她的腹腔中不由自主的发出，树干在此刻等同于男根，婆婆同样渴望插入。随之导演镜头上摇，我们看到的是干枯的树干，全然没有生气，她的欲望永远得不到满足，由此我们见着了导演的悲哀，见着了导演对于那个时代女性的同情。生存的欲望和性的欲望是人类最原始的需求，是战争将她们逼迫到一个极限的境地，尽管她们顽强而又坚韧地与现实对抗，却终究逃不过男权社会的倾轧。
新藤导演的风格是趋于冷峻、自然、诡异的，但是我们又不乏从中发现温情与生命的活力。神秘的哲理意味，在风格化的艺术表现中沁人地渗透，此前以为只是严酷现实主义的大师，玩起那么强烈的形式感照样得心应手。性，是生命之源，是人类活下去的不竭动力，不写好性就写不好人，新藤做到了，他不仅写好了性，更写好了人。
参考文献：
[1].晏妮.为了拍摄有生命力的作品而不断经受挫折——新藤兼人访谈录.《封面人物》p23-29
[2].新藤兼人. 《我的足迹—独立制片社三十年的历程》(《新藤兼人电影论集》第一卷).p216
等影片正式开始，摇曳的芦苇丛中出现婆婆和媳妇，我们看到的是两个女人，眼神充满凶意，她们杀人越货，用那些死人身上的衣服、兵器到收脏者阿牛处换取一些粮食和生活必需品。在她们将尸体拖进黑洞的时刻，日本传统音乐的鼓点与凄厉嘶喊再次响起，仿佛是在为她们助威、呐喊、唱赞歌，使得原本个人化的、野蛮的行为变得庄重而神秘，带有宿命的况味，仿佛她们就是最原初的我们，最原初的众生。导演将观者逼至极限，让人心进行本能的自我评判，使人看见最原始的人性。所以，导演对那对婆媳连名字也没有设定，而无姓无名的婆媳表明着她们就是众生和全体 。同样的，这种概念化的音乐出现在片中几个重要的节点，当婆婆和儿媳即将杀人，当老八上下打量着儿媳，当儿媳奔向老八的住所等等场景中，急促的鼓声和凄厉的号音反复出现。导演企图用这些同样的音效段落提醒观众去思考影片所要表达的主题思想。
新藤的创作是趋向单纯化、意念化的，省略了人物所置身的时代背景，片中除了男主人公从战场逃归外，无战乱气氛，瓦解了时空的仿真感，将场面的时空假定性暴露给观众。同时，影片依然遵循线性的叙事结构，而将注意力放在其他元素的设计上，诸如声音、光影、构图、摄影机状态、表演等等，一方面侧重蒙太奇，另一方面也不拘一格，不固守一种模式，使影片在“纪实”中又带有了“虚构”，产生一种间离效果，形式趣向展露无疑。
新藤在影片中通过分割空间与时间的自然连续性，对其进行了目的性的放大或缩小，臆造出一种非自然的人为的连续性，形式感十分强烈，使我们能够清晰地了解到本片的主题。
我们知道，新藤的大多数作品都瞄准了女性，展示女性在大时代里的命运和境遇。他对底层人民有着深厚的感情，尤其是战争中的无辜老百姓，战争给他们带来了心灵和肉体的伤害。新藤的老家是广岛。和一切广岛人一样，1945年8月6日的那场噩梦，至今仍缠绕着他。他一直坚持要对残酷的战争及战败后恶劣的现实境遇进行批判和反思。他曾在一次访谈中这样说:“每个人都是独立的存在，从各自的角度观察社会。战争中，人们接到国家的征集令，就毫无怨言地像动物一样走上战场。过去，我一直从国家和个人的关系看待这样的行为。但是战争结束后，我改变了看法。我开始意识到，国家是由无数个人组成的，个人是主体，有个人才有社会。人是复杂的，有矛盾，有热情，有各种各样的想法。戏剧的本质是表现人类的幸福和不幸。”[1]
在这样的理念支撑下，新藤的作品的主题始终随着时代的变化而改变，紧扣人类最本质最关心的命题。50年代，多为社会性较强的写实性题材，60年代则是以探讨人类的“性”为主题，之后是人的“衰老”。60年代，身强力壮的新藤迷上了“性”的影像化，着重描写了人生存的基本欲望——性欲或食欲，传达了一种蒸蒸向上的强烈生存欲望。
新藤的被誉为没有台词的“电影诗”的《裸岛》(无对白有声片),以冷峻、质朴的黑白影像展示了赤贫之地的人们艰辛生存的韧力。同样，我们在《鬼婆》中也看到了这一点。如果说《裸岛》是悠静地讴歌平民的话，那么《鬼婆》则改用了亢奋的腔调为平民唱赞歌。新藤这样解释创作《鬼婆》的动机:“当我们回顾历史时，会发现庶民往往被推到受害者的立场上。无论哪个时代，他们总是被抛置于残酷无情的环境里，历史大摇大摆地从他们头上践踏过去，美好的时代只属于当权者，庶民被抹杀了。……可我却一直在想，庶民身上一定具有一种强悍的、不可战胜的动力，即人类原始的动力。否则，他们则不可能忍辱负重，繁衍至今。”[2]
《鬼婆》所宣泄的平民的活力、生命力，就主要体现在人的性欲和食欲方面。在媳妇得知丈夫已死这一消息，她没有哭，表现得相当镇定，那一场戏是在吃吃喝喝中开始并结束的，事实上，在那样极端的战争环境中，她们是没有精力为一个逝去的人哭泣的，她们的生活还得继续，这种向前看的生命韧性始终贯穿着整部影片。同样是在那一场戏中，在老八与儿媳之间，“性”的引诱正在慢慢滋生，将死亡、食欲、性欲安排在一场戏中，我们足以体察到导演深厚的实力。
片中两个女主人公无拘无束，放荡不羁，她们的身上散发着杀气，历史再无力践踏她们，她们意欲主宰历史。导演站在女性的立场控诉着时代造就的悲剧和为了生存的努力。使她们站在女性主义的立场公开向那个男权社会宣战，兵荒马乱的世道，男人们为了利益争斗，无休无止，你死我活，最终受害者就是女性。《鬼婆》里的婆婆之所以会阻止媳妇与老八结合，完全是因为她儿子的不在场，她的家庭其实在她儿子死去的那一刻就瓦解了，那么是什么将婆婆和儿媳联系起来的呢？所谓亲人，其实只是血缘上的关系而已，人与人的关系缘何而生？其实，人都是利己的、自我至上的，这是人生存的原点，是生存的基础。婆婆除了儿媳，她没有其他的依靠。因此，在新藤的影片里女性既是受害者又是施害人，而这样的宿命不是女性自己的意愿所致，而是男权社会压迫导致的必然后果，这不得不说是社会的悲剧。
为了表达影片的主题，导演塑造了两个个性鲜明的女性形象。对于其性格的刻画都在于解释人物动作偶然性中的必然性。于是，剧中的婆媳两人杀人越货的行为，婆婆阻止儿媳与老八结合都成了必然性的事件，成为一种宿命式的叩问。影片将人物内在隐秘的世界进行放大，凸出地摆在我们眼前，本质上将性格矛盾的话题引入人的动物性与社会性相互抗争的领域，即本我与超我之间永恒的战争。这是对“人性本恶”的思考，这里的“恶”不是狭义的，而是泛指个体的一切原始欲念。因而片中婆婆成为“鬼婆”也可以被看成先天存在的强大的毫无拘束的自由，逐渐被制度性的社会规范所压抑的历程。
在剧作上，新藤较多运用了象征这一手法。我们编故事的时候，常常写到风景、环境、山、水、桥等等，故事才能在这具体的空间中展开，尤其在形式主义电影中，对环境的渲染可以看作是对人物行为和灵魂的解释，力图揭示人物行为背后的社会诱因。不过，在这当中又要有一个比较抽象的东西，它就引起了故事当中一个关键的涵义，一种思想，一种象征。在《午后的遗言》里，就是石头。在《裸岛》里面，那座小小的一平方里的赤贫的岛，也是一种寓意抽象的东西。到了《鬼婆》它就是黑洞，就是面具。形式主义的作品往往通过镜头表现主观感受。因此，对现实也不能采取单纯描写的写实方法，而应该进一步抽象化。表现在日本电影大师们的身上就是以物抒情了，也难怪日本人总是喜欢用“物语”一词，什么《雨月物语》，《东京物语》之类。
而剧中的黑洞里，都是男性的尸体，生前的他们都是战争的一份子。这个黑洞就成了导演价值观的对立面，是导演对战争、对当权者的控诉与批判。所以，最后一组镜头具有明显的寓言风格，媳妇是纯真的，她能一步跨越那个洞穴。而婆婆则成为一个未知，在人道和鬼道间等候地狱之神的选择。婆婆是战争的牺牲品，她的最终去向是未知的，就像我们不知道战争什么时候会停止。此种悬念拷问着每一个与战争有关的人。
导演眼中，庶民是可爱而又可怜的，剧中的媳妇是纯真而又野性的，在她身上我们看到了新藤对庶民的赞美。而婆婆，这个既是受害者又是施害人的角色，宿命般地走向恶魔化的道路，使面具生了根，成为“鬼婆”。面具是人在社会中的伪装，是一种身处社会的异化，是一种迷失与自我背叛。婆婆自己选择戴上了面具，违背了自己的本性，虽然给自己的欲望也戴上了一个很好的面具，但是她想要取下来却远没有这么简单了。她本可以做一个人，一个有着欲望的人，但是最终她在社会现实环境的驱使下无奈成了鬼，这不得不说是一种悲哀。
将军的面具在此显然还有其特定意义的，我们敬畏的往往不是人的本身。而时常为面具迷惑，任某种虚假的东西削解我们自身的力量，任其奴役。就像庶民被征召上战场，任其被当权者奴役。此时，面具仿佛就成了当权者丑恶的嘴脸。
在影像表达上，新藤把芦苇拟人化、象征化。镜头中出现的摇曳风中的芦苇，人在芦苇中奔跑的主观镜头、跟移镜头，都把一种生的意念加以人格化处理了，人鬼之间已经没有了界限。整部影片画面造成的冲击力量超过了剧作中的剧情。那片神秘莫测的芦苇荡深深地印在观众的脑海中。整部影片台词较少，似乎是暗喻人在最残忍的事实面前，已失去了进行语言交流的必要，画面营造的环境氛围已经征服了观众。
而对于人物，导演常以脚光，大反差效果来表现人物的凶残，相互之间的敌意。更以典型的接近远离模式——全景、远景接人物特写镜头来“放大”表演，揭示人物内心细微的心理变化，欲望的萌动，增强戏剧性。多人对话场面也非常有意思，画面构图十分明确，多形状的并行使画面十分有表现力。力量势均力敌的紧张气氛弥漫在整部影片中。但唯有一场戏，当老八和儿媳在暴风雨中没有再因鬼婆的出现而分开，冲破了一切阻碍的一夜欢愉之后，两人赤裸奔跑在芦苇丛中，羞怯和矜持从来不属于原始状态的男男女女，笑声回荡在空中，此时的他们不再压抑自我，沉浸在两人世界中，没有了战事的烦恼，欲望兀自迸发，此时的他们显得那么美好，与之前的丑陋形成对比。事实上正是其他部分的丑陋更加凸显了他们此时难得的、没有压抑的生命活力之美。通篇只有这个欢愉的场景是带着梦幻的迷离效果的，与其他的场景段落在影片内部产生间离，我们终于看到了导演主观情绪的表露，这个点成为导演批判战争，寻求和平与人类幸福的眼睛。
在摄影上，摄影机纵向或横向的移动是为了客观叙事，所以在他的作品里我们极少看见导演主观情绪的表露。影片中，导演较多使用摇臂镜头，在上世纪的60年代背景中，显得十分特别，这也是导演企图以不同常规的角度展现作品的一个表现主义手法之一。夜色中踉跄而行的婆婆，紧抓住自己干瘪的双乳，仰天悲叹。这里，导演用了一个婆婆抱紧树干的镜头表明着欲念的横流，呻吟在她的腹腔中不由自主的发出，树干在此刻等同于男根，婆婆同样渴望插入。随之导演镜头上摇，我们看到的是干枯的树干，全然没有生气，她的欲望永远得不到满足，由此我们见着了导演的悲哀，见着了导演对于那个时代女性的同情。生存的欲望和性的欲望是人类最原始的需求，是战争将她们逼迫到一个极限的境地，尽管她们顽强而又坚韧地与现实对抗，却终究逃不过男权社会的倾轧。
新藤导演的风格是趋于冷峻、自然、诡异的，但是我们又不乏从中发现温情与生命的活力。神秘的哲理意味，在风格化的艺术表现中沁人地渗透，此前以为只是严酷现实主义的大师，玩起那么强烈的形式感照样得心应手。性，是生命之源，是人类活下去的不竭动力，不写好性就写不好人，新藤做到了，他不仅写好了性，更写好了人。
参考文献：
[1].晏妮.为了拍摄有生命力的作品而不断经受挫折——新藤兼人访谈录.《封面人物》p23-29
[2].新藤兼人. 《我的足迹—独立制片社三十年的历程》(《新藤兼人电影论集》第一卷).p216
这篇影评有剧透
