无声的对抗——电影《水中刀》解读
《水中刀》是波兰二战后的电影，对它的分析难免会偏向于对当时波兰的政治性解读，但是波兰斯基作为一个电影制作者，既非批评家又非社会学家，我更倾向于把影片看作是导演对于“人”这一有着复杂精神活动物种的自我表达。
这是一部有悬念的并在湖上发生的故事。相较于波兰斯基之后的几部电影，《水中刀》显得比较写实。影片像是代表一个更开放的世界，有开阔的湖面和天空，但是不管人物是否处于内在封闭背景之中，人总能制造烦恼。影片中令人烦恼的东西，是人物头脑里面的感觉，使人物感到恐惧的异己力量归根结底是来自自身——人物亲手构筑起与外界与他人的精神围墙。为了凸显这一点，导演有意地能去掉多少就去掉多少东西。末了只剩下三个人物，到最后的镜头，也不要一个龙套。他钟爱“三角关系”这样的人物设置。他在戏中安排的人物往往只有三个：一个女人、这个女人的丈夫以及突然闯进来的另一个男人。影片中是妻子、丈夫以及偶然搭车认识的年轻男子三人，同乘一条帆船出海。于是，《水中刀》的写实主义就有所不同，一切都建筑在一种模凌两可的模糊性上，影片没有描述现实身份的变化，导演也似乎不热衷看到他的树木结出果实来，而只关心疏离的生成过程。正是这种模糊性使影片更带有一种普世性意味，同时又增添了戏剧性。片中萨克斯主KEY的音响效果暧昧而又模糊，与影片的氛围十分契合。
导演钟爱极端戏剧性，要描写情节的突变就需要设置深刻而激烈的矛盾冲突，但是“在我看来，只用三个人物支撑本片的故事，而不引入其他角色，同时保证故事不枯燥、干瘪，无疑是一个挑战。最后，本片最初设计是发生在大约四天之中，但最后浓缩为两天一夜，保证故事的连贯，坚持片长、行为与时间的统一原则。¬¬”【1】
《水中刀》将剧作依据在这场三角关系中力量的平衡和失衡间传递的张力。影片从驾车郊游的一对夫妇开始。女人开车，男人静坐，内心似有不满，伤感的爵士音乐鬼影般随着他们的出行，一个非常规镜头预示出不安，车窗上树杈影影绰绰的倒影和模糊不清的人面增添了一种诡异的气氛。之后男人表达出不满，并控制驾驶座，但即使控制了方向盘，其内在的控制力还是在女人身上，并且再次出现非常规镜头。黑白影像往往在表现人物的轮廓、布景或自然风物的质感方面有卓越的视觉感染力。然而影片开头的这一长段夫妇在车里的沉闷镜头却刻意淡化了这种质感，挡风玻璃上的树影使人物的面目不断地被遮蔽。整个片头色调暗淡模糊，时刻笼罩在灰色的阴影下。路边景色荒凉萧索，丈夫与妻子之间纵使还有一吻，但妻子表情像极了一枚镶着五官的木头。她戴着形状怪异的眼镜，嘴角边有一丝讥诮的笑意。波兰斯基在这里玩弄的电影技巧非常隐蔽，它不以古怪的构图或者狗血的情节夺人耳目，而是以多个固定镜头瞬间捕获到两人各异的冷漠神情，从而在情绪上为两人的关系叙述埋下伏笔。
丈夫在取得首轮力量博弈的胜利之后，试图以不动声色的挽留来鼓动青年参与到他与妻子日益沉闷的二人世界中，寻找一点炫耀和控制的快感。当青年被男人唤回来走向游艇的时候，不安的浪漫悠闲的旋律响起，预示着故事的正式开启。低机位拍摄年轻人站在船上，桥上的男人向船走来，看起来像是从年轻人的胯下走过，这个镜头的意味是明显的——年轻人其实早就明白了男人的意图：“我就知道你会叫我……我知道你在想什么……你想玩下去。”而且，他的男性征服欲望也驱使其上了船。在这段戏中，出现了两次意图明显的过肩镜头。第一次是从青年的肩膀望去，女人背对着他们，望着湖泊，男人夹在她与年轻人之间。男人走后，女人反身去背行李袋子，年轻人帮了她，然后两人一起先上了船，镜头变成过男人肩的远景。这隐隐透露出，这是两个男人的争夺战。
青年与丈夫的第一次冲突发生在“水中刀”现身不久之后。丈夫告诫青年带刀要当心，随后想以一个亲身经历来说明这一点，但青年打着哈欠，第一次表现出对他的怠慢。丈夫在三人关系中的至高地位顿时受到了挑战。
罗曼波兰斯基对于构图意义的建构有着特殊的偏好，他往往热衷于用画面中极少的元素来表达有趣、深刻的含蕴。例如几个单人镜头中，从甲板上方的大仰拍不留余地的刻画出三个人迥异的观点态度。
两人的第二次正面冲突表面上仍然是青年主动挑起的，他严肃地向男人提出抗议，“我是徒步旅行者，不是码头苦力”。男人则毫不客气地回应道“你是个懦夫”。妻子作为两人冲突的局外人突然出面向青年妥协，她在丈夫面前庇护青年反而激起了青年的好胜心，在女人面前，无论年龄高低阅历深浅，男人之间的争斗都会显得格外尖锐。最后这场青年的抗议看似赌气和胡闹，无果而终。
青年的一腔热血在影片三分之一处制造了第一个小高潮——他决然地把船桨扔进了水里。在这片荒芜的水中央，任何挑衅和争斗比陆地上更具戏剧性，当三方力量不能达到平衡时就会制造足以覆没所有人的危机。但一味的对抗未免乏味。电影在影片进行到一半时设置了一个“公共危机”：搁浅。至此之后，三人的关系趋向稳定，青年主动参与到其中，不再自我孤立和被孤立。他们进入船舱躲避大雨，青年第一次窥探到了女人裸露的背，他与她之间性的张力开始明确地呈现在荧幕前。
共同生活多年的夫妻太熟悉彼此的气息，以至于男人很快就可以觉察到那种轻微的情感震荡，他感觉自己的男性力量受到了威胁。当我们看到他被甲板挡住了半边的脸上露出怀疑和偷窥的神情，不禁为这种影片随处可见的悄无声响的洞察而惊叹。他蛮横地对青年颐指气使，想要通过这种专制来换回妻子所有的注意和顺从，只是这样会使他越发陷入被动。
这时本片的第二个高潮出现了，男人把青年珍爱的刀扔到水里，引发了两人之间蓄势已久的战争。年轻男子被推入水中之后，安德烈看似赢了，实际上却彻底输了——在他炫耀力量的同时昭告了自身的权威危机，卡特琳娜对他完全失望，安德烈在此之前基于虚荣心之上的从容与镇定也彻底瓦解，潜入水中去寻找年轻人，而此时年轻人却返回船上，于是到了本片的第三个高潮：这个青年在女人温柔的拷问中卸下了盔甲，他需要吻她，证明他也是一个有能力吻她的男人。女人束手就擒，“背叛”完成。
很有意思的是最后的一段对话，女人向丈夫承认了她的背叛，而男人却将信将疑。其实在他心目中，也存在着一个两难的困境。因为如果妻子真的背叛他的话，就能证明男孩没死，他也就能逃脱罪责，最起码是个极大的抚慰。所以他一方面希望女人是在开玩笑，一方面又希望确有其事。这样的矛盾说明了中产阶级男士的外强中干，表面上好大喜功，内里却是精明恐惧。
然后影片在交叉路口戛然而止，只有阴郁的爵士乐在雨中飘荡，一个寓言式的画面作为全片的终结。“波兰斯基的现代主义电影尝试为打破当时波兰电影的陈旧传统做出了贡献，波兰电影审查当局曾就《水中刀》的结尾做出激烈的反应，要求波兰斯基为影片的主人公做出抉择—或者回家，或者一去警察局，波兰斯基坚持了他作为艺术家对现实多样性的尊重，没有采纳当局的意见，他的现代主义影片可谓开启波兰电影新局面的发韧之作。”【2】
本片的妙处在于，它始终在极有限的空间范围内触发尖锐的冲突矛盾，然后又以克制和冷静来处理这种复杂微妙的关系变化和力量抗衡。在三人的两两关系组中，对抗是最基本的戏剧点，然后基于这个爆发力源，再次赋予它暧昧和混沌。妻子和丈夫关系的不稳定性就是很好的例证。在他们细微对抗的瞬间，又混杂着往日的情愫，昔日的温存。男人和青年之间在年龄上心态上的比照也可以映射“对抗”这一命题。“渴望”则对应着附加在表层冲突上的含糊性。在这样的暧昧不清当中，角色之间现在以及将来的关系诠释会得到最大空间的延伸，而这种多重解读的心理描绘通过镜头语言的组装，更加突现了一个电影的容量。成功剧作的摄人心魄之处，正在于电影作者对人与人，人与物，人与世界的关系最大限度的探索和讨论。
与《Repulsion》和《罗斯玛丽的婴儿》中柔弱的女性形象不同，《水中刀》里的女人是健康有女性魅力的。相反，片中的男人是软弱、自私、疲软、虚伪、阴郁和极端的。男主人公因为性方面的受挫而怒火万丈、暴行不断。“在他的现代派影片里，男主人公通常是通过静态的和客体化的形象来表现他的无力自主的状态。”【3】表现在《水中刀》里，就是安德烈一动不动地坐在他的汽车的驾驶座上。“故事揭示了人性深处的隐秘和本相，影片以隐喻的手法折射欲望生物的悲剧性，而导演的童年经历使他对男性世界不再相信，掌控局面的将是女性。”【4】
导演在影片中设置了许多隐喻，比如大学生那柄折刀的出现是指向是明显的，作为暴力的象征，这把刀为其后的戏剧冲突埋下了伏笔，也给静美的湖光山色抹上了一丝暗色；船是以妻子的名字命名的，丈夫是船长，年轻人被当做水手。丈夫希望在夫妻关系中掌控妻子，在社会关系中居于领导地位，波兰斯基巧妙的表现了丈夫那强烈的控制欲。
最关键的意象当然是片名，应该说这是个很文学化的片名，一望便知其中藏着很深的寓意。刀是男性用来征服的武器，代表了男性的面子和尊严。而水之柔弱绵长，却有着女性的特征。如片中的台词大意所说，刀在森林里可以披荆斩棘，但在水面上却毫无用处。所以堕入水中之刀，犹如男性入女性之彀中，变成了无用武之地的争斗工具。而绳索是牵引捆缚的象征，似乎两个男子都困于自己编织的情网，始终都被那个女子牵着鼻子走。所以片名成了一个两男一女三角恋爱的隐喻，两个男人之中无论哪方获胜，女人都能坐收渔翁之利——男性从一开始就注定了挫败。
当然，《水中刀》是一部具有多义性的电影，对它的解读就显得多元而暧昧，本文只是提出了其中的一种可能。
参考文献：
【1】郑洞天、赵晶，波兰斯基创作谈，当代导演[J] 2009.01
【2】法.罗曼·波兰斯基，罗曼·波兰斯基谈电影，石泉译，世界电影[J] 2004.01
【3】美.弗·威克斯曼，《罗丝玛丽的婴儿》中的婴儿期创伤，世界电影 [J]1993.06
【4】卡夫卡陆,梦魇里悲凉的呐喊——波兰斯基早期作品的意义,电影评介 [J]2004.03
这是一部有悬念的并在湖上发生的故事。相较于波兰斯基之后的几部电影，《水中刀》显得比较写实。影片像是代表一个更开放的世界，有开阔的湖面和天空，但是不管人物是否处于内在封闭背景之中，人总能制造烦恼。影片中令人烦恼的东西，是人物头脑里面的感觉，使人物感到恐惧的异己力量归根结底是来自自身——人物亲手构筑起与外界与他人的精神围墙。为了凸显这一点，导演有意地能去掉多少就去掉多少东西。末了只剩下三个人物，到最后的镜头，也不要一个龙套。他钟爱“三角关系”这样的人物设置。他在戏中安排的人物往往只有三个：一个女人、这个女人的丈夫以及突然闯进来的另一个男人。影片中是妻子、丈夫以及偶然搭车认识的年轻男子三人，同乘一条帆船出海。于是，《水中刀》的写实主义就有所不同，一切都建筑在一种模凌两可的模糊性上，影片没有描述现实身份的变化，导演也似乎不热衷看到他的树木结出果实来，而只关心疏离的生成过程。正是这种模糊性使影片更带有一种普世性意味，同时又增添了戏剧性。片中萨克斯主KEY的音响效果暧昧而又模糊，与影片的氛围十分契合。
导演钟爱极端戏剧性，要描写情节的突变就需要设置深刻而激烈的矛盾冲突，但是“在我看来，只用三个人物支撑本片的故事，而不引入其他角色，同时保证故事不枯燥、干瘪，无疑是一个挑战。最后，本片最初设计是发生在大约四天之中，但最后浓缩为两天一夜，保证故事的连贯，坚持片长、行为与时间的统一原则。¬¬”【1】
《水中刀》将剧作依据在这场三角关系中力量的平衡和失衡间传递的张力。影片从驾车郊游的一对夫妇开始。女人开车，男人静坐，内心似有不满，伤感的爵士音乐鬼影般随着他们的出行，一个非常规镜头预示出不安，车窗上树杈影影绰绰的倒影和模糊不清的人面增添了一种诡异的气氛。之后男人表达出不满，并控制驾驶座，但即使控制了方向盘，其内在的控制力还是在女人身上，并且再次出现非常规镜头。黑白影像往往在表现人物的轮廓、布景或自然风物的质感方面有卓越的视觉感染力。然而影片开头的这一长段夫妇在车里的沉闷镜头却刻意淡化了这种质感，挡风玻璃上的树影使人物的面目不断地被遮蔽。整个片头色调暗淡模糊，时刻笼罩在灰色的阴影下。路边景色荒凉萧索，丈夫与妻子之间纵使还有一吻，但妻子表情像极了一枚镶着五官的木头。她戴着形状怪异的眼镜，嘴角边有一丝讥诮的笑意。波兰斯基在这里玩弄的电影技巧非常隐蔽，它不以古怪的构图或者狗血的情节夺人耳目，而是以多个固定镜头瞬间捕获到两人各异的冷漠神情，从而在情绪上为两人的关系叙述埋下伏笔。
丈夫在取得首轮力量博弈的胜利之后，试图以不动声色的挽留来鼓动青年参与到他与妻子日益沉闷的二人世界中，寻找一点炫耀和控制的快感。当青年被男人唤回来走向游艇的时候，不安的浪漫悠闲的旋律响起，预示着故事的正式开启。低机位拍摄年轻人站在船上，桥上的男人向船走来，看起来像是从年轻人的胯下走过，这个镜头的意味是明显的——年轻人其实早就明白了男人的意图：“我就知道你会叫我……我知道你在想什么……你想玩下去。”而且，他的男性征服欲望也驱使其上了船。在这段戏中，出现了两次意图明显的过肩镜头。第一次是从青年的肩膀望去，女人背对着他们，望着湖泊，男人夹在她与年轻人之间。男人走后，女人反身去背行李袋子，年轻人帮了她，然后两人一起先上了船，镜头变成过男人肩的远景。这隐隐透露出，这是两个男人的争夺战。
青年与丈夫的第一次冲突发生在“水中刀”现身不久之后。丈夫告诫青年带刀要当心，随后想以一个亲身经历来说明这一点，但青年打着哈欠，第一次表现出对他的怠慢。丈夫在三人关系中的至高地位顿时受到了挑战。
罗曼波兰斯基对于构图意义的建构有着特殊的偏好，他往往热衷于用画面中极少的元素来表达有趣、深刻的含蕴。例如几个单人镜头中，从甲板上方的大仰拍不留余地的刻画出三个人迥异的观点态度。
两人的第二次正面冲突表面上仍然是青年主动挑起的，他严肃地向男人提出抗议，“我是徒步旅行者，不是码头苦力”。男人则毫不客气地回应道“你是个懦夫”。妻子作为两人冲突的局外人突然出面向青年妥协，她在丈夫面前庇护青年反而激起了青年的好胜心，在女人面前，无论年龄高低阅历深浅，男人之间的争斗都会显得格外尖锐。最后这场青年的抗议看似赌气和胡闹，无果而终。
青年的一腔热血在影片三分之一处制造了第一个小高潮——他决然地把船桨扔进了水里。在这片荒芜的水中央，任何挑衅和争斗比陆地上更具戏剧性，当三方力量不能达到平衡时就会制造足以覆没所有人的危机。但一味的对抗未免乏味。电影在影片进行到一半时设置了一个“公共危机”：搁浅。至此之后，三人的关系趋向稳定，青年主动参与到其中，不再自我孤立和被孤立。他们进入船舱躲避大雨，青年第一次窥探到了女人裸露的背，他与她之间性的张力开始明确地呈现在荧幕前。
共同生活多年的夫妻太熟悉彼此的气息，以至于男人很快就可以觉察到那种轻微的情感震荡，他感觉自己的男性力量受到了威胁。当我们看到他被甲板挡住了半边的脸上露出怀疑和偷窥的神情，不禁为这种影片随处可见的悄无声响的洞察而惊叹。他蛮横地对青年颐指气使，想要通过这种专制来换回妻子所有的注意和顺从，只是这样会使他越发陷入被动。
这时本片的第二个高潮出现了，男人把青年珍爱的刀扔到水里，引发了两人之间蓄势已久的战争。年轻男子被推入水中之后，安德烈看似赢了，实际上却彻底输了——在他炫耀力量的同时昭告了自身的权威危机，卡特琳娜对他完全失望，安德烈在此之前基于虚荣心之上的从容与镇定也彻底瓦解，潜入水中去寻找年轻人，而此时年轻人却返回船上，于是到了本片的第三个高潮：这个青年在女人温柔的拷问中卸下了盔甲，他需要吻她，证明他也是一个有能力吻她的男人。女人束手就擒，“背叛”完成。
很有意思的是最后的一段对话，女人向丈夫承认了她的背叛，而男人却将信将疑。其实在他心目中，也存在着一个两难的困境。因为如果妻子真的背叛他的话，就能证明男孩没死，他也就能逃脱罪责，最起码是个极大的抚慰。所以他一方面希望女人是在开玩笑，一方面又希望确有其事。这样的矛盾说明了中产阶级男士的外强中干，表面上好大喜功，内里却是精明恐惧。
然后影片在交叉路口戛然而止，只有阴郁的爵士乐在雨中飘荡，一个寓言式的画面作为全片的终结。“波兰斯基的现代主义电影尝试为打破当时波兰电影的陈旧传统做出了贡献，波兰电影审查当局曾就《水中刀》的结尾做出激烈的反应，要求波兰斯基为影片的主人公做出抉择—或者回家，或者一去警察局，波兰斯基坚持了他作为艺术家对现实多样性的尊重，没有采纳当局的意见，他的现代主义影片可谓开启波兰电影新局面的发韧之作。”【2】
本片的妙处在于，它始终在极有限的空间范围内触发尖锐的冲突矛盾，然后又以克制和冷静来处理这种复杂微妙的关系变化和力量抗衡。在三人的两两关系组中，对抗是最基本的戏剧点，然后基于这个爆发力源，再次赋予它暧昧和混沌。妻子和丈夫关系的不稳定性就是很好的例证。在他们细微对抗的瞬间，又混杂着往日的情愫，昔日的温存。男人和青年之间在年龄上心态上的比照也可以映射“对抗”这一命题。“渴望”则对应着附加在表层冲突上的含糊性。在这样的暧昧不清当中，角色之间现在以及将来的关系诠释会得到最大空间的延伸，而这种多重解读的心理描绘通过镜头语言的组装，更加突现了一个电影的容量。成功剧作的摄人心魄之处，正在于电影作者对人与人，人与物，人与世界的关系最大限度的探索和讨论。
与《Repulsion》和《罗斯玛丽的婴儿》中柔弱的女性形象不同，《水中刀》里的女人是健康有女性魅力的。相反，片中的男人是软弱、自私、疲软、虚伪、阴郁和极端的。男主人公因为性方面的受挫而怒火万丈、暴行不断。“在他的现代派影片里，男主人公通常是通过静态的和客体化的形象来表现他的无力自主的状态。”【3】表现在《水中刀》里，就是安德烈一动不动地坐在他的汽车的驾驶座上。“故事揭示了人性深处的隐秘和本相，影片以隐喻的手法折射欲望生物的悲剧性，而导演的童年经历使他对男性世界不再相信，掌控局面的将是女性。”【4】
导演在影片中设置了许多隐喻，比如大学生那柄折刀的出现是指向是明显的，作为暴力的象征，这把刀为其后的戏剧冲突埋下了伏笔，也给静美的湖光山色抹上了一丝暗色；船是以妻子的名字命名的，丈夫是船长，年轻人被当做水手。丈夫希望在夫妻关系中掌控妻子，在社会关系中居于领导地位，波兰斯基巧妙的表现了丈夫那强烈的控制欲。
最关键的意象当然是片名，应该说这是个很文学化的片名，一望便知其中藏着很深的寓意。刀是男性用来征服的武器，代表了男性的面子和尊严。而水之柔弱绵长，却有着女性的特征。如片中的台词大意所说，刀在森林里可以披荆斩棘，但在水面上却毫无用处。所以堕入水中之刀，犹如男性入女性之彀中，变成了无用武之地的争斗工具。而绳索是牵引捆缚的象征，似乎两个男子都困于自己编织的情网，始终都被那个女子牵着鼻子走。所以片名成了一个两男一女三角恋爱的隐喻，两个男人之中无论哪方获胜，女人都能坐收渔翁之利——男性从一开始就注定了挫败。
当然，《水中刀》是一部具有多义性的电影，对它的解读就显得多元而暧昧，本文只是提出了其中的一种可能。
参考文献：
【1】郑洞天、赵晶，波兰斯基创作谈，当代导演[J] 2009.01
【2】法.罗曼·波兰斯基，罗曼·波兰斯基谈电影，石泉译，世界电影[J] 2004.01
【3】美.弗·威克斯曼，《罗丝玛丽的婴儿》中的婴儿期创伤，世界电影 [J]1993.06
【4】卡夫卡陆,梦魇里悲凉的呐喊——波兰斯基早期作品的意义,电影评介 [J]2004.03
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