《芝加哥》摄影总谱
故事发生在20世纪20年代的美国芝加哥，此时的美国经济蓬勃发展，一跃成为世界霸主，但同时各种矛盾和危机也暴露了出来；世界已经历两次世界大战；尼采已讲过“上帝死了”；作为资本主义固有矛盾和危机的产物¬¬¬¬——存在主义哲学已经传播到大多数西方国家，这些矛盾和危机使他们对人生的意义和价值，对普遍的道德规范和准则失去信心，对个人的命运和前途感到忧虑，他们要求维护自己的自由和尊严，但又找不到出路。于是，陷入了烦恼、孤寂、绝望等悲观颓废的情绪之中。生活在浮躁心态泛滥的芝加哥的罗西，一心想要成为明星，在她明星梦的背后，其实潜藏着一颗焦躁不安的心，她时刻面对着虚无，而世界对她来说，除了成名一事，也是一片虚无。 然而，人是处在时间和空间交叉点上的，作为瞬息和有限的存在物，向往永恒和无限，而这就是罗西本质上想要得到的东西。
存在主义往往具有反讽气质，又有喜剧的精神，在它的笼罩下，影片更是将嘲讽精神彻彻底底地发扬了一遭。在一片赞美的氛围中，“反讽”之刀挥舞得大快淋漓。完全没有爱情，只知道金钱的比利弗林，却大唱“all I care about is love”,舞台上漫天飞舞的金色纸片外化了他心中的欲望，更是对他的讽刺；事实上根本无法过自己想要生活的罗西却唱着“you can live the life you like”;钱权交易的典狱长被亲切地唤为“妈妈”；实为小丑与懦夫的艾莫斯却被称为英雄；原本作为以事实说话的新闻媒体和秉持正义的法庭，就像马戏团里的木偶，完全被律师所操控；原本勾心斗角的两个女人却可以为了同一个目标——成名，而走到一起。实为清白无罪的凯特琳海玲斯基却成为了伊利诺州头一个被执行处决的女性，而实为有罪的罗西却在能够颠倒黑白的律师的精心策划和炒作下无罪释放，之后又成为明星。
作为一部歌舞片，《芝加哥》形式主义味道十分浓厚，它不仅注重视觉效果，对于潜藏在浮华外表下的深刻内涵也做到了丰满的表达。影片最令人拍案叫绝的是歌舞部分，美妙动听的歌声、漂亮精湛的舞技、华丽动人的场景，配之以硬朗快速的镜头切换，和大量的运动摄影，都使我们对于影片的畅快淋漓的形式表现叹为观止。
一方面，形式主义者力图对色彩进行蓄意加工。在监狱里降低色彩的纯度，呈现不饱和的蓝调，而那个存在于罗西想象中的世界才重新获得了明亮饱满的色彩，这样的纯度设计有利于观众区分两重世界的特点。一方面是一个工业高度发展之后物质富足，精神匮乏的被污染的世界，一方面则是女主人公带着恣意幻想、虚荣心泛滥、欲望膨胀而又空虚无助的内心世界 。
同时，影片强化了色彩的叙事功能：红与蓝是贯穿于影片的重点色彩，这两种不同性质的颜色有着不同的含义，红色象征着人物内心炽热的欲望和焦躁，以及希望、生命力和活跃、狂野奔放，还有一种紧张感和向外扩张感，蓝色则深沉，收敛，沉静，安详，郁结，有孤独感、自我收缩和封闭性，可以说是对后工业文明的怀疑，对西方社会中人的物欲至上、精神没有依托的状态充满寒意，他们就像追光一样始终笼罩在主人公的身上。一暖一冷，含义悖反的两种颜色时常出现在同一个镜头中，构成矛盾，这种色彩对比，增强了空间的层次感。除了这两种主要色彩，更有其他多种丰富的辅色，展现了人物复杂、暧昧的内心世界。同时，通过加强摄影机的运动、人物的运动以及灯光的运动，使色彩进入动态构设之中，色块组合与分离十分频繁，反差效果得到加强，色彩的快速切换不仅造成了节奏还加强了紧张感。
影片同时强化了光的表意功能，通篇采用戏剧光效，主观性和可控制性强，易于产生间离效果，但是人工光具有假定性，而这一点被影片所放大，舞台光效和投影的使用完善了空间的假定性并生发出谐谑的意味，光调的不断改变，准确而生动地表现了充斥于芝加哥的浮躁气息。利用人工光的可控性，通过光线的明暗还可以来引导观众视线，迅即暗淡的背景使得人物的表情凸显出来，造成场面被操纵的感觉，比如当打在罗西身上的光渐渐黯淡，我们就知道她的明星梦将要成为泡影。同时，光的使用推动了故事的发展，是上下镜头自然过渡的媒介，也是罗西从现实世界进入臆想世界的纽带。在光的参与下，人物利用手边的道具——话筒、手杖甚至是监狱的栏杆，创造了一个歌舞表演的虚幻世界。
在光的造型艺术方面，影片主要利用了直射光效和逆光光效。直射光能够产生清晰而浓重的阴影，这种没有过渡的光影效果所生成的惨白亮斑与浓重阴影正是人物心中挥之不去的噩梦的写照。同时它能生动地表现物体的轮廓，使物体富有立体感和质感。而逆光则能产生扁平的黑色剪影，使人物失去深度，富有戏剧意味，而大面积被拉长的阴影则是人物内心丑陋、压抑、孤独、悲哀的外化。
在光的影调层次上，高调和低调一并运用，形成对峙。高调场面出现在罗西在梦境中的独白、凯特琳海玲斯基表演“消失”及最后的成名歌舞表演。它利于表现热闹活跃场面、潜意识、梦境，具有抒情性，假定性，真假难辨，能够产生
空间的虚幻感和怪异的情调，天使般的光晕和飞翔感，在此，过曝光能够呈现非日常的效果。低调显得深沉，既是人物阴暗心里的外化，又能够渲染死亡、压抑、紧张、不安的气氛。
戏剧光效的假定性强化了影片的舞台化效果。人物、语言、动作、情节都在一个假定性很强的虚拟环境中进行。每个人物的内心独白都是舞台表演式的，空旷的舞台上，只有他们自己自说自话，如空气般被人忽视，观众的缺席使得他们更像是小丑，逃不了被娱乐的命运，即使有，也只是臆想。
影片巧妙的剪辑技巧也为舞台效果大大增色。平行蒙太奇的使用，使上下镜头的衔接产生11>2的艺术效果，比如在“绞刑”那场戏中，导演将现实与虚幻来回切换，当她下坠的那一刻，切到观众的鼓掌画面，使原本为虚幻表演而发出的掌声仿佛变成了是对现实中的她的悲惨下场的喝彩，收到了意外的反讽效果，颇具戏剧性。
现实时空与虚幻时空的镜头剪接十分巧妙，没有一点为了舞台而舞台的痕迹，而它又强化了舞台效果，使得现实时空夸张且充满戏剧效果。尤其是在影片高潮部分的法庭对峙，比利弗林与罗西两人一唱一和，虽然是在现实时空中，但是那夸张的对白和神情完全像是在舞台上念对白；之后罗西与他丈夫艾莫斯的法庭相拥更是一种夸张的作秀。
此外，对称的构图也是对舞台效果的强烈诉求。
影片转场十分巧妙：1、利用灯光的明灭转场，罗西在莫顿办公室那场戏，在背景处理中，蓝色抠像与电脑合成技术的使用，使背景变成一块屏幕，再利用光的明灭，巧妙转场到舞台；罗西与微玛凯莉在监狱讨论双人舞那场戏，导演利用探照灯（模拟舞台追光）转换到了舞台效果； 2、通过推、拉、摇、移、升、降转场，影片一开始就是通过一“推”一“拉”来转到罗西的幻觉；3、利用镜头内元素转场，尤其是现实与虚幻之间的转场，比如帽子，丝巾，手电筒等等。与此同时，影片追求节奏，以期加强视觉冲击力。镜头剪切，上下镜头的组接，平行蒙太奇的使用，加强了影片的节奏，使画面产生运动感和形式美感，并吸引了观众的注意力，现实与虚幻两条线索形成对比相互烘托，既表达和传递了情绪又产生了强烈的艺术表现效果。在声效方面，不管是爵士乐、踢踏舞还是木偶戏都将节奏贯彻始终；除此之外，镜头内部元素：牢房里的铁栏、木偶戏的绳索、舞蹈队形、灯光分布等都是按照节奏的要求排列的。
影片中人物对话多用长焦，当镜头切换到舞台或者人物有较多动作的时候采用短焦，短焦视角大，景深大，对纵向距离有夸大效果，呈现空间的宏大感，利于营造多层次的环境和多层次的动作以及动体在纵向上的速度，尤其适合舞台上人数众多、动作复杂的表演，能够包容更大的信息量。在警察查案那一场戏中，原来打在艾莫斯脸上的手电筒光变成了舞台顶光，产生大片的脸部阴影；色彩上，一红一绿（魔鬼的象征），一暖一冷，使色彩的大反差效果重新建立。同时，虽然罗西处于画面中心，并且是一个高位，但是所占画面面积却要小于前景中的艾莫斯，这种失调的大小比例，暗示了罗西与他在力量上的对比，暗示了虚幻与现实的强烈反差。而这正是由于短焦产生的有效的纵向深度，准确而形象地展示了人物狂乱的内心世界。究其根本，在于大景深纵轴的无限延伸性，保证了一切景别下对事物的包容量；更在于对诠释处于前后位置的元素，纵向透视天然使人浮想联翩。
除了展现整个舞台的那些镜头，小景别和小景深占据了主要阵地。小景深中的人物得到了细腻的呈现，压缩了空间，有凸显功能，隐喻了人物的孤独感，使人物因为失去了纵深背景的依托而显得平面化，这种失去深度的构图未尝不是人物灵魂失去深度的外化，是对罗西一心想成名而内心缺少爱的讽刺。事实上，当人们心情浮躁的时候所看到的当然也只是表面化的东西，视线根本无法深入。
影片常常用具有表现主义风格的预告性视点，通过冲击观众的视觉进行象征和隐喻，1.在罗西与弗瑞德凯斯利走出剧院去偷情的那场戏里，导演安排了一辆朝着与人物运动方向相反的疾驰而去的轻轨，配合以不饱和的暗色调，营造了不安的气氛，暗示我们将发生不祥之事；2.典狱长办公室里的那盏红色台灯在不饱和色的环境中显得分外明显，它预示着从罗西进入办公室的那一刻她的命运将改变；3.影片中两个明显的俯拍镜头分别预示着两个女人即将入狱，如影片开头给戏院走廊的一个俯拍，正预示着微玛凯莉入狱的命运，有压迫感、宿命感；4.在罗西日记本公开那一场戏中，莫顿之前紧扣的衬衣敞开了，露出她丰满的巨乳，这正预示着她暴露罗西日记的行为；5、在罗西独白的那一场，镜头从罗西的影子摇到她的扭动的身躯，之后通过拉以及观众的笑声和掌声向我们交代了她是在舞台上，然而地板上的影子告诉我们那只是孤芳自赏而已。之后画面切换到一个大全景，画面上的罗西处于右上角的边缘位置，在黑色背景的凸显下，泛着天使般光晕的她显得更为渺小，这也暗示着她可悲的命运，但是罗西强烈的明星梦使她不甘于只是个边缘人物，于是舞台上出现了大量的镜子，使她的身影随处即是，她已经完全陶醉在臆想中的世界。“我是明星，观众爱我，我爱也他们”的呼告更是直接地袒露了她心中的欲望。
运动镜头贯穿了整部影片。影片在甩摇中开始，在甩摇中结束，利用甩摇代替切换，这种过渡更好地体现了上下镜头在时间上的紧凑感，同时也模拟了视线的急剧转移，加强了影片的主观性和节奏感；这是主人公内心意欲成名的迫切和焦躁心理的外化，也是新闻媒体和百无聊赖、精神空虚的民众不断变化关注目标的象征。在“跟”方面，如果说影片大量的跟移镜头是为了拉近与观众的距离，或者说是为了交代环境，倒不如说是模仿了形影相随的新闻记者的视角或者是时刻笼罩在主人公身上的舞台追光，而这一切，正是主人公梦寐以求的事情——成为万众瞩目的明星，时刻被媒体追随。影片还传统地通过推与拉来表现进入与脱离，“推”在影片中还起到了带动情绪的作用，如，随着歌舞的高潮部分的到来，使用快速的“推”来烘托情绪。影片最后，运动镜头使舞台产生了左右摇摆的幻觉，这正隐喻着罗西和微玛凯莉对舞台的操控——她们成功了！为了区分并强化这个效果，在之前的舞台摄影中，摄影机的运动并不明显，更多的是靠演员的运动来表现动感，舞台比较稳定。
变焦镜头的使用很好地引导了观众的视觉重心，排除了杂乱因素的干扰，可是说是抓住了观众的眼球。推进被摄体时会使背景单一甚至产生朦胧的梦幻色彩，加强戏剧性。
总体说来，整部影片灵活地运用了各种摄影手段，实现了对视觉效果前所未有的突破，无疑是一场视觉盛宴。观众在狂野奔放的舞台气氛中获得了美的超现实体验。
存在主义往往具有反讽气质，又有喜剧的精神，在它的笼罩下，影片更是将嘲讽精神彻彻底底地发扬了一遭。在一片赞美的氛围中，“反讽”之刀挥舞得大快淋漓。完全没有爱情，只知道金钱的比利弗林，却大唱“all I care about is love”,舞台上漫天飞舞的金色纸片外化了他心中的欲望，更是对他的讽刺；事实上根本无法过自己想要生活的罗西却唱着“you can live the life you like”;钱权交易的典狱长被亲切地唤为“妈妈”；实为小丑与懦夫的艾莫斯却被称为英雄；原本作为以事实说话的新闻媒体和秉持正义的法庭，就像马戏团里的木偶，完全被律师所操控；原本勾心斗角的两个女人却可以为了同一个目标——成名，而走到一起。实为清白无罪的凯特琳海玲斯基却成为了伊利诺州头一个被执行处决的女性，而实为有罪的罗西却在能够颠倒黑白的律师的精心策划和炒作下无罪释放，之后又成为明星。
作为一部歌舞片，《芝加哥》形式主义味道十分浓厚，它不仅注重视觉效果，对于潜藏在浮华外表下的深刻内涵也做到了丰满的表达。影片最令人拍案叫绝的是歌舞部分，美妙动听的歌声、漂亮精湛的舞技、华丽动人的场景，配之以硬朗快速的镜头切换，和大量的运动摄影，都使我们对于影片的畅快淋漓的形式表现叹为观止。
一方面，形式主义者力图对色彩进行蓄意加工。在监狱里降低色彩的纯度，呈现不饱和的蓝调，而那个存在于罗西想象中的世界才重新获得了明亮饱满的色彩，这样的纯度设计有利于观众区分两重世界的特点。一方面是一个工业高度发展之后物质富足，精神匮乏的被污染的世界，一方面则是女主人公带着恣意幻想、虚荣心泛滥、欲望膨胀而又空虚无助的内心世界 。
同时，影片强化了色彩的叙事功能：红与蓝是贯穿于影片的重点色彩，这两种不同性质的颜色有着不同的含义，红色象征着人物内心炽热的欲望和焦躁，以及希望、生命力和活跃、狂野奔放，还有一种紧张感和向外扩张感，蓝色则深沉，收敛，沉静，安详，郁结，有孤独感、自我收缩和封闭性，可以说是对后工业文明的怀疑，对西方社会中人的物欲至上、精神没有依托的状态充满寒意，他们就像追光一样始终笼罩在主人公的身上。一暖一冷，含义悖反的两种颜色时常出现在同一个镜头中，构成矛盾，这种色彩对比，增强了空间的层次感。除了这两种主要色彩，更有其他多种丰富的辅色，展现了人物复杂、暧昧的内心世界。同时，通过加强摄影机的运动、人物的运动以及灯光的运动，使色彩进入动态构设之中，色块组合与分离十分频繁，反差效果得到加强，色彩的快速切换不仅造成了节奏还加强了紧张感。
影片同时强化了光的表意功能，通篇采用戏剧光效，主观性和可控制性强，易于产生间离效果，但是人工光具有假定性，而这一点被影片所放大，舞台光效和投影的使用完善了空间的假定性并生发出谐谑的意味，光调的不断改变，准确而生动地表现了充斥于芝加哥的浮躁气息。利用人工光的可控性，通过光线的明暗还可以来引导观众视线，迅即暗淡的背景使得人物的表情凸显出来，造成场面被操纵的感觉，比如当打在罗西身上的光渐渐黯淡，我们就知道她的明星梦将要成为泡影。同时，光的使用推动了故事的发展，是上下镜头自然过渡的媒介，也是罗西从现实世界进入臆想世界的纽带。在光的参与下，人物利用手边的道具——话筒、手杖甚至是监狱的栏杆，创造了一个歌舞表演的虚幻世界。
在光的造型艺术方面，影片主要利用了直射光效和逆光光效。直射光能够产生清晰而浓重的阴影，这种没有过渡的光影效果所生成的惨白亮斑与浓重阴影正是人物心中挥之不去的噩梦的写照。同时它能生动地表现物体的轮廓，使物体富有立体感和质感。而逆光则能产生扁平的黑色剪影，使人物失去深度，富有戏剧意味，而大面积被拉长的阴影则是人物内心丑陋、压抑、孤独、悲哀的外化。
在光的影调层次上，高调和低调一并运用，形成对峙。高调场面出现在罗西在梦境中的独白、凯特琳海玲斯基表演“消失”及最后的成名歌舞表演。它利于表现热闹活跃场面、潜意识、梦境，具有抒情性，假定性，真假难辨，能够产生
空间的虚幻感和怪异的情调，天使般的光晕和飞翔感，在此，过曝光能够呈现非日常的效果。低调显得深沉，既是人物阴暗心里的外化，又能够渲染死亡、压抑、紧张、不安的气氛。
戏剧光效的假定性强化了影片的舞台化效果。人物、语言、动作、情节都在一个假定性很强的虚拟环境中进行。每个人物的内心独白都是舞台表演式的，空旷的舞台上，只有他们自己自说自话，如空气般被人忽视，观众的缺席使得他们更像是小丑，逃不了被娱乐的命运，即使有，也只是臆想。
影片巧妙的剪辑技巧也为舞台效果大大增色。平行蒙太奇的使用，使上下镜头的衔接产生11>2的艺术效果，比如在“绞刑”那场戏中，导演将现实与虚幻来回切换，当她下坠的那一刻，切到观众的鼓掌画面，使原本为虚幻表演而发出的掌声仿佛变成了是对现实中的她的悲惨下场的喝彩，收到了意外的反讽效果，颇具戏剧性。
现实时空与虚幻时空的镜头剪接十分巧妙，没有一点为了舞台而舞台的痕迹，而它又强化了舞台效果，使得现实时空夸张且充满戏剧效果。尤其是在影片高潮部分的法庭对峙，比利弗林与罗西两人一唱一和，虽然是在现实时空中，但是那夸张的对白和神情完全像是在舞台上念对白；之后罗西与他丈夫艾莫斯的法庭相拥更是一种夸张的作秀。
此外，对称的构图也是对舞台效果的强烈诉求。
影片转场十分巧妙：1、利用灯光的明灭转场，罗西在莫顿办公室那场戏，在背景处理中，蓝色抠像与电脑合成技术的使用，使背景变成一块屏幕，再利用光的明灭，巧妙转场到舞台；罗西与微玛凯莉在监狱讨论双人舞那场戏，导演利用探照灯（模拟舞台追光）转换到了舞台效果； 2、通过推、拉、摇、移、升、降转场，影片一开始就是通过一“推”一“拉”来转到罗西的幻觉；3、利用镜头内元素转场，尤其是现实与虚幻之间的转场，比如帽子，丝巾，手电筒等等。与此同时，影片追求节奏，以期加强视觉冲击力。镜头剪切，上下镜头的组接，平行蒙太奇的使用，加强了影片的节奏，使画面产生运动感和形式美感，并吸引了观众的注意力，现实与虚幻两条线索形成对比相互烘托，既表达和传递了情绪又产生了强烈的艺术表现效果。在声效方面，不管是爵士乐、踢踏舞还是木偶戏都将节奏贯彻始终；除此之外，镜头内部元素：牢房里的铁栏、木偶戏的绳索、舞蹈队形、灯光分布等都是按照节奏的要求排列的。
影片中人物对话多用长焦，当镜头切换到舞台或者人物有较多动作的时候采用短焦，短焦视角大，景深大，对纵向距离有夸大效果，呈现空间的宏大感，利于营造多层次的环境和多层次的动作以及动体在纵向上的速度，尤其适合舞台上人数众多、动作复杂的表演，能够包容更大的信息量。在警察查案那一场戏中，原来打在艾莫斯脸上的手电筒光变成了舞台顶光，产生大片的脸部阴影；色彩上，一红一绿（魔鬼的象征），一暖一冷，使色彩的大反差效果重新建立。同时，虽然罗西处于画面中心，并且是一个高位，但是所占画面面积却要小于前景中的艾莫斯，这种失调的大小比例，暗示了罗西与他在力量上的对比，暗示了虚幻与现实的强烈反差。而这正是由于短焦产生的有效的纵向深度，准确而形象地展示了人物狂乱的内心世界。究其根本，在于大景深纵轴的无限延伸性，保证了一切景别下对事物的包容量；更在于对诠释处于前后位置的元素，纵向透视天然使人浮想联翩。
除了展现整个舞台的那些镜头，小景别和小景深占据了主要阵地。小景深中的人物得到了细腻的呈现，压缩了空间，有凸显功能，隐喻了人物的孤独感，使人物因为失去了纵深背景的依托而显得平面化，这种失去深度的构图未尝不是人物灵魂失去深度的外化，是对罗西一心想成名而内心缺少爱的讽刺。事实上，当人们心情浮躁的时候所看到的当然也只是表面化的东西，视线根本无法深入。
影片常常用具有表现主义风格的预告性视点，通过冲击观众的视觉进行象征和隐喻，1.在罗西与弗瑞德凯斯利走出剧院去偷情的那场戏里，导演安排了一辆朝着与人物运动方向相反的疾驰而去的轻轨，配合以不饱和的暗色调，营造了不安的气氛，暗示我们将发生不祥之事；2.典狱长办公室里的那盏红色台灯在不饱和色的环境中显得分外明显，它预示着从罗西进入办公室的那一刻她的命运将改变；3.影片中两个明显的俯拍镜头分别预示着两个女人即将入狱，如影片开头给戏院走廊的一个俯拍，正预示着微玛凯莉入狱的命运，有压迫感、宿命感；4.在罗西日记本公开那一场戏中，莫顿之前紧扣的衬衣敞开了，露出她丰满的巨乳，这正预示着她暴露罗西日记的行为；5、在罗西独白的那一场，镜头从罗西的影子摇到她的扭动的身躯，之后通过拉以及观众的笑声和掌声向我们交代了她是在舞台上，然而地板上的影子告诉我们那只是孤芳自赏而已。之后画面切换到一个大全景，画面上的罗西处于右上角的边缘位置，在黑色背景的凸显下，泛着天使般光晕的她显得更为渺小，这也暗示着她可悲的命运，但是罗西强烈的明星梦使她不甘于只是个边缘人物，于是舞台上出现了大量的镜子，使她的身影随处即是，她已经完全陶醉在臆想中的世界。“我是明星，观众爱我，我爱也他们”的呼告更是直接地袒露了她心中的欲望。
运动镜头贯穿了整部影片。影片在甩摇中开始，在甩摇中结束，利用甩摇代替切换，这种过渡更好地体现了上下镜头在时间上的紧凑感，同时也模拟了视线的急剧转移，加强了影片的主观性和节奏感；这是主人公内心意欲成名的迫切和焦躁心理的外化，也是新闻媒体和百无聊赖、精神空虚的民众不断变化关注目标的象征。在“跟”方面，如果说影片大量的跟移镜头是为了拉近与观众的距离，或者说是为了交代环境，倒不如说是模仿了形影相随的新闻记者的视角或者是时刻笼罩在主人公身上的舞台追光，而这一切，正是主人公梦寐以求的事情——成为万众瞩目的明星，时刻被媒体追随。影片还传统地通过推与拉来表现进入与脱离，“推”在影片中还起到了带动情绪的作用，如，随着歌舞的高潮部分的到来，使用快速的“推”来烘托情绪。影片最后，运动镜头使舞台产生了左右摇摆的幻觉，这正隐喻着罗西和微玛凯莉对舞台的操控——她们成功了！为了区分并强化这个效果，在之前的舞台摄影中，摄影机的运动并不明显，更多的是靠演员的运动来表现动感，舞台比较稳定。
变焦镜头的使用很好地引导了观众的视觉重心，排除了杂乱因素的干扰，可是说是抓住了观众的眼球。推进被摄体时会使背景单一甚至产生朦胧的梦幻色彩，加强戏剧性。
总体说来，整部影片灵活地运用了各种摄影手段，实现了对视觉效果前所未有的突破，无疑是一场视觉盛宴。观众在狂野奔放的舞台气氛中获得了美的超现实体验。
这篇影评有剧透
