写给黑白默片的立体情书——马丁·斯科塞斯的《雨果》

        去岁在巴黎，数次路经蒙帕纳斯（Montparnasse）车站，已看不出1960年代改造前的风貌。1895年，这里曾有火车出轨事故。再次与这车站相逢，在马丁•斯科塞斯首部3D电影《雨果》（Hugo，2011）里；火车事故也再现于主人公、12岁孤儿雨果的梦中。影片改编自布莱恩•塞尔兹尼克（Brian Selznick）获得美国童书凯迪克奖（Caldecott Medal）的绘本小说《造梦的雨果》（The Invention of Hugo Cabret，2007）。布莱恩与电影渊源已久，此书受到法国导演雷内•克莱尔电影《巴黎屋檐下》（1930）影响；他常为在影院看见自己姓氏出现于影片首尾而自豪——表兄大卫•塞尔兹尼克曾为好莱坞著名制片人，重要作品有《金刚》（1933）、《乱世佳人》（1939）等。《雨果》编剧约翰•洛根（John Logan），与斯科塞斯合作过《飞行家》（2004）。影片叙事线索与重点多元、交叉、转移。1931年，巴黎，男孩雨果在蒙帕纳斯车站这公共空间孤独、秘密地生活（为避免被警察送去孤儿院），如《巴黎圣母院》、《歌剧院魅影》的儿童版，一丝狄更斯小说《雾都孤儿》或《远大前程》痕迹。雨果的钟表匠父亲在火灾中丧生，管理车站钟表时间的伯父酗酒而后失踪。精通钟表机械的雨果承担起伯父的责任，并试图修好父亲从博物馆带回的机器人——这是他与父亲、与过去美好生活的唯一连接，而且他相信，会写字的机器人会带给他来自父亲的讯息。雨果不时在玩具店偷一点零件，被脾气暴躁的店主乔治严厉责罚。雨果因此认识乔治的养女、同龄孤儿伊莎贝尔，并同她一起探寻机器人的、及乔治的秘密，而这探险，通往早期电影重要奠基者乔治•梅里埃（Georges Méliès，1861-1938），及一段珍贵的无声电影史。

        在传统胶片电影遭遇数字技术冲击、电影学者惊呼“电影已死”时刻，斯科塞斯以时髦的数字3D与电脑特技技术向传统电影的辉煌过往致敬，意味深长。耗资一亿七千万美元的巨制《雨果》于“感恩节”假期在美国上映，评论界反响甚佳。卡梅隆的《阿凡达》(Avatar)几乎具“分水岭”意义，使得美国影评人将之后的3D电影时期称为“后‘阿凡达’时代”。不但好莱坞知名导演纷纷对3D技术跃跃欲试（斯皮尔伯格的3D动画《丁丁历险记》将在美国上映），之前的卖座片如《狮子王》及《泰坦尼克》也重新以3D版本面世。除了商业考量（加3D佐料再炒冷饭，且3D电影票价更高），这3D潮流是电影应对其他媒介挑战（如电视、网络、游戏、“小屏幕电影”等）、争取新一代观众进影院的举措，如百多年电影史上声音、彩色、宽银幕、立体声等多次技术更迭。有评论者认为，3D电影也许如1950年代，只是一时风潮——虽然技术有显著进步。而3D电影立体维度的仿真，只是带来更多感官刺激，而将观众更“婴儿化”，不会带来头脑、思维上的冲击，如“水杯里的风暴”，被晶莹地包裹住。当然，如何尽可能有想象力和创新力地使用3D技术、发挥其视觉特长，是导演和评论者在思考和争论的问题。《雨果》获得好评，恰是因为斯科塞斯及创作团队技艺娴熟精细的、惊人的视觉创造力和表达力。

        多位评论者认为《雨果》是斯科塞斯“视觉上最出色的电影”。影片耗资巨大，在伦敦郊外Shepperton摄影棚搭景，搭出高度仿真的1930年代法国蒙帕纳斯车站，高大空阔，细节精心设计，一丝不苟。演员休息时漫游其中，使得表演状态停留在巴黎那个魔幻世界。除了艺术指导丹特•佛莱提（Dante Ferretti）的奇思妙想，摄影师罗伯特•理查森（Robert Richardson）灵活穿梭于这布满人群和机器零件迷宫的高难度、多细节运动摄影长镜头令人错愕惊叹。人群中可见当时徜徉于巴黎的爱尔兰作家詹姆斯•乔伊斯（James Joyce）和爵士音乐家金格•莱恩哈特（Django Reinhardt）。场景、色彩、摄影的空间立体感不掩饰“人为性”和奇幻色彩，如原作小说。电影记录、数字重构与现实再现的关系，虚虚实实。有些摄影机运动为数字制作，并无真的摄影机实体存在，而人群也是数字制作的结果，一种类似鬼魂的无实体存在。这会影响到我们对电影影像本体“写实性”的重新考量。

         斯科塞斯这位69岁的导演初次拍“儿童/家庭片”，没有《出租汽车司机》、《穷街陋巷》、《愤怒的公牛》、《纽约黑帮》、《无间道风云》等充斥男性荷尔蒙气息的血腥暴力，但也是关于受伤害的人，及被遗忘的电影史，对儿童来说或许略严肃、悲伤、复杂而冗长（或如斯科塞斯所言，他试图从12岁女儿的视角来观察世界和阐释故事，更适合12岁或更年长的观众）。此片不拘形式媒介，类型混合，有惊险悬念（尽管陷入故弄玄虚的俗套）、情节剧、浪漫剧、追逐闹剧。斯科塞斯苦心孤诣，“借物言志”，力图将自己对电影和电影史的挚爱和迷恋包裹以“儿童片”糖衣传达给年轻观众，“从娃娃抓起”。没有他们的兴趣和支持，电影将不复存在。无怪数位评论者将此片称为斯科塞斯与电影的爱情故事、他写给电影的情书。因此这也成为极具私人感情和色彩的电影。斯科塞斯幼时曾患哮喘，不能与同龄人出门玩耍，只能坐在纽约“小意大利”的公寓里看电视里的老电影，或如雨果那样躲在窗后看街市百态：看电影中虚幻世界，观察/偷窥周遭世界。最早影响到他的关于电影与电影制作的电影是英国导演约翰•博尔廷 (John Boulting)的《魔术盒》（The Magic Box，1952)。他也如雨果重新发掘梅里埃，发掘出几乎被遗忘的英国导演迈克尔•鲍威尔（Michael Powell）和他的《偷窥狂》(Peeping Tom)，并建立非盈利机构“世界电影基金会”（World Cinema Foundation）资助老电影修复。而鲍威尔的遗孀塞尔玛•斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）便是斯科塞斯长期合作的剪辑师。斯科塞斯在《雨果》中重建梅里埃的“造梦”玻璃屋摄影棚（世界上第一个摄影棚）及他拍摄《月球旅行记》场景，并如希区柯克一样短暂现身银幕，客串出演一位摄影师。

        《雨果》也传达出二十世纪二、三十年代关于现代社会和“现代性”的重要话题，即火车速度带来的刺激和危险感、机器与人的矛盾关系（人类既享受机器带来的便利，又恐惧被机器异化）、时间/钟表在都市生活中的意义（作为现代资本主义生产和生活方式规训的象征，控制工作和余暇时间，也涉及城市空间和社会阶层构成）。这些主题和意象不断出现在当时剧情片或“城市交响曲”电影中，火车场景令人想起法国阿贝尔•冈斯《车轮》（1923）、让•雷诺阿《衣冠禽兽》（1938）；机器和机器人则有德国弗里兹•朗《大都会》（1927）、美国卓别林的《摩登时代》（1936）；时间和钟表有德国瓦尔特•鲁特曼的《柏林，大都会交响曲》（1927）、苏联吉加•维尔托夫的《带摄影机的人》（1929）等。中国当时也有电影突出“钟表”意象，更多社会批判色彩，如沈西苓《上海二十四小时》（1933）和蔡楚生《新女性》（1935）。钟表匠、魔术师与电影导演分享一些共性，精密协作，制造幻觉。电影或可令时间停止，而时间/钟表，是电影（尤其胶片时代）真正的敌人：它令赛璐珞腐蚀毁坏，令观众趣味变换。时间对老电影无情，默片时代百分之八十至九十的电影已烟消云散。当“敏感脆弱”的胶片电影渐次为冷漠坚硬的数字电影取代，也失去短暂而不稳定的美感和缺憾感，没有暧昧和感性，温度和柔软，在冰冷中获得永生。

        《雨果》在视听风格方面大放异彩，但叙事有些牵强附会和机械，情绪表达也流于表面，被技术遮蔽。有评论者称“人物像罩在玻璃罩子下，更具象征性而非真情实感，痛苦和恐惧只是环境中的元素”。另外有趣的一点是：在面向美国观众的电影中，法国文化等于异国情调加英式口音的英语对白。但无论欧美，近一两年“关于电影的电影”不断出现，成一种“电影寻根”或“电影考古学”潮流，如西维亚•乔迈关于雅克•塔蒂的动画片《魔术师》（2010）、迈克尔•哈扎纳维希乌斯（Michel Hazanavicius）关于默片明星的《艺术家》（The Artist），及西蒙•柯蒂斯(Simon Curtis)的《与玛丽莲的一周》（My Week with Marilyn）。正如《雨中曲》在彩色有声时代回顾有声电影初期，在胶片遭逢数字电影时代，这种有意识的“自反性”，思考电影史、电影技术和传统本身，不无怀旧色彩，暗示着过去与未来的维度，也搅扰着电影的“万神殿”。