当雕像也死亡时——《大理石人》（转）
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2005年1月10日 互联网电影资料库 洪帆
“（大理）石破天惊”
如果说，“战争三部曲”（《一代人》，1955年；《下水道》，1957年；《灰烬与钻石》，1958年）奠定了安杰伊·瓦依达在当代波兰电影与世界电影中举足轻重的地位；那么，他在1976年拍摄的《大理石人》（及续集《铁人》）更可以说是以“（大理）石破天惊”之气魄达到了其作品艺术性与政治性的辉煌顶峰，尤其在西方话语中，《大理石人》成为瓦依达最重要的代表作。
《大理石人》于1977年2月在波兰公开上映。首映当天晚上，影片将结束时，激动而不能自已的观众就自发全体起立，唱响了波兰国歌。从那天起，所有上映《大理石人》剧院的售票窗口都排起了长队，电影票被一抢而空，黑市上更将票价爆炒到10倍以上。不夸张地说，《大理石人》一时间成为了每个波兰家庭热烈谈论的话题。据统计，仅在影片上映的3个月内，在3500万人口的波兰，看过该片的观众就达到300万人次。《大理石人》在波兰获得了轰动一时的成功。
一位叫Wiktor Woroszylski的工人在当时写下了这样的观感：
……黑白的影像把我带回了那个时代，那时候，人们对政治和生活都有着黑白分明的信心，每个人都是那样的热情、天真质朴……我也和主人公布尔库特一样做过泥瓦工，往事还历历在目：我们在深夜的铁路边卸砖，穿过泥泞坑洼的土地工作，在大礼堂里和劳动突击队的小伙子们睡大通铺，用幼稚粗糙但满怀激情的诗将火红的生活记录下来，并在微弱的电灯泡光线下大声朗诵……然而今天，看到这样的画面却忽然有一种被击垮的幻灭感，自嘲、羞愧、辛酸……一齐涌上心头。（编译自“瓦依达官方网站”：www.wajda.pl ）
1978年，《大理石人》参加了法国戛纳国际电影节，获得“国际影评奖”。此后，该片又先后在意大利、英国、美国、法国等地上映，仅在巴黎一地的连续上映就达九个月之久。影片在西方受到了热烈欢迎和高度评价。
1981年瓦依达又完成了《大理石人》的续集《铁人》，影片讲述布尔库特的儿子托姆丘克由于父亲在1970年格但克斯罢工中被杀害，精神上受到很大创伤。他放弃了学习，在船厂当了一名造船工人。他还继承父亲的遗志，参加了1978年的罢工，成为造船厂罢工委员会的委员。这部影片从写剧本到拍摄完成只用了半年左右的时间，原来影片放映时间长达五个小时，最后删减成两个多小时。影片获得同年戛纳电影节金棕榈奖。
政治电影
《大理石人》在波兰国内民众中获得了异乎寻常的欢迎，并得到了西方的大声叫好；但同时也由于“石破天惊”地触犯禁忌而激怒了政权界的一些大人物。影片一度遭禁，并且当该片在1977年Gdansk电影节上获奖喜讯传来时，官方却剥夺了国内所有新闻报道权。据说，当时很多保护这部电影的波兰人因此而丢了工作。这也为该片的政治传奇性与爆炸性添上了一笔。
瓦依达回忆创作受阻的情景：“……几星期之后剧本就完成了，我急切地读了它。我知道一只金苹果已经抓在手里了。不幸的是，工作也就此陷入了停顿——从现在开始所有的一切都得取决于‘剧本审查委员会’，或者明确地说，取决于这个中心委员会的宣传机构，因为劳动影英雄这个题材触动了社会主义经济最令人难堪的一面，即结果却稳定地降低了劳动效果。我们设法先将剧本出版在1963年8月4日的《华沙》周刊上，而且斯齐博尔相信我们至少已经克服了一个障碍——出版物审查。不幸的是，很多“同志”为了证明他们坚定的党信和敏锐嗅觉而读了这部剧本，结果是，剧本被查禁很多年。当然了，更不会有人想到它还有拍摄成电影的价值和可能。14年过去了。随之而来的简直像一个令人难以置信的童话，但它确实是真的。民愤冲天的盖穆克（Gomulka）终于被剥夺了第一书记的位置，被迫走下盘踞了50多年的神坛。他的后继者是来自ZMP的年轻政治家们，我们急切地要和他们沟通对话。Jozef Tejchma全权负责了《大理石人》这部影片，而且全赖有他，影片才得以拍摄完成；尤其在发行环节上，他起到了决定性作用。尽管政治决策阶层的一些人还是不停地阻挠，《大理石人》终于得以发行了。剩下的事就交给观众了。但是我还是做梦都没想到该片还能代表波兰参加一些国外电影节。这时，幸运之神又降临了，我的电影在巴黎的发行人Tony Molière将《大理石人》的拷贝交给戛纳评审主席M. Jacob。所以在该年的电影节上，经管这部影片没能参加竞赛组单元，但以“一种奇异电影”（a Surprise Film）的标题下参展了。（注：该片在次年的戛纳电影节上参赛并获奖）”（译自“瓦依达官方网站”：www.wajda.pl）
不过，正如瓦依达所说，经管该片受到了一些势力的阻挠、在发行时遭到检查机关的删剪，然而在制作、发行和放映时都得到了官方的支持；甚至连制作资金都来自政府。
影片是一次对真相的探解过程，而主人公——这个在特定政治形态下的普通工人——布尔库特已经被历史赋予了大理石雕像般的象征意义。所以，对这个传奇人物的历史真相的考察，无疑也被打上了深刻的政治烙印。虽然政治风云已经变化，但20多年以后的这次考察仍然因此阻力重重。阿格涅什卡一开始就受到了电视台编辑的质疑：“……您想干的这件事可不是个轻而易举的工作。这里边困难重重。您要去揭开旧的历史，而且是揭50年代的历史，这是个人们从未接触过的题材……您另外找个题材吧。相信我。我这话不是随便说说的。”阿格涅什卡作为一个新时代的年轻电影工作者，进行着一场反思和消解神话的工作；而20多年前的布尔斯基在拍毕业作业《一个城市的诞生》时又何尝不是同样的血气方刚、踌躇满志呢？不过，他最终“明智”地选择了响应时代的“造神、塑像”工作，并功成名就。让我们听一听这位前辈的经验之谈：“我们拍电影不是拍给后代看的。一部影片一拍完就得马上让人看，要不就太晚了……我也是从年轻人过来的，我在您这种年龄的时候，也迫不及待地想开始拍片。可是在头三年中，我连一部片子也没拍成功。人家认为我的题材太阴暗，后来我终于明白了……”
影片用非常冷静和客观的态度表现了特殊政治状态下的人间百态。
——布尔库特在接到任务后激动万分，他和伙伴维泰克的一番对话生动地表现了他的天真和善良；而维泰克的“落后思想”在今天看来却似乎更接近真理。
布尔库特激动地：“依我看，得要五个人。”
维泰克：“在这个工地上，你以为咱们要找五个疯子容易吗？”
布尔库特神情激动，两眼炯炯有神：“咱们只有成功，不能失败！”
维泰克怀疑地：“这要砌好大一堆砖呢！”
布尔库特：“咱们就砌呗！”
维泰克：“要砌，咱们当然可以砌！不过，我可不愿让人家当作是耍把戏的。”
……
布尔库特气愤地：“你以为我是为了人家给咱们拍电影才这样干吗？！”
布尔库特热情地：“咱们这样干是为了咱们自己！要是成功了，这就证明咱们可以在两星期内盖成一幢房子！”
——为了成功塑造和拍摄好布尔库特这位劳动英雄，“导演”精确组织时间、地点、班组人选，在开拍的那天给主角们填鸭似地灌咖啡塞面包，请来美发师又是刮胡子又是做发型，还有现场的小型乐队表演。于是在一次次的排演下，布尔库特带领着他的劳动伙伴“精神抖擞”、“干劲十足”地登场了。而一部“排演纪录片”也就这样成就为一部优秀新闻片了。
——在进行集体主义大生产的火热宣传中，布尔库特的手被人蓄意安排的烫砖烧伤了。面对这样的现实嘲讽，他不得其解：“一个工人怎么能对另一个工人下这样的毒手呢？难道他们不知道我们这是在为他们干活？他们不都是要房子住吗？要是在旧社会，他们非得等上一百年才能有房子呐！”还是维泰克的一句“你超过了生产指标，人家就把你当敌人”道破了齐心协力奔幸福之美丽谎言背后的残酷真相——人性的丑陋并不因阶级符号而改变。
——布尔库特为了替维泰克申冤，闯进正在举行会议的主席台上。而正当他慷慨激昂之时，秘密警察米哈拉克却悄悄将话筒电线切断了。此时，面对观众的布尔库克相当于失声了。这一场面象征出“不同政见者”之话语权被剥夺的意味。而其后全场观众在主持人带领下高唱“前进，年轻的志愿工人……”之高亢歌声，与声嘶力竭却被汹涌歌声淹没的正直年轻工人——布尔库特的无奈形成了强烈对比，迸发出一种震撼人心的嘲讽。
其实，布尔库特的悲剧性就在于他太天真了（秘密警察米哈拉克说：“他的错误在于他对什么都太认真了”），而且完全忘记了自己已不再是自己，而是一个用于政治宣传的大理石人（接待他申冤的某政府官员警告他：“千万别再以您个人的名义进行活动了”）。还是出卖并背叛了他的妻子汉卡说得残酷而真实：“你真是一座雕像，而我是一个无耻的人。”也许这就是真理：在非人的政治环境下生存，要么选择成为冰冷的雕像，要么做一个活着的无耻的人；而更残酷的是，扮演哪一个角色都完全是历史/政治的“偶然”甄选。个人有幸做出的选择就是生，或者死。 瓦依达还在《大理石人》中进行了一些迷人的研究——对机会主义、人性分析、特殊政治环境下的电影拍摄过程等等，通过并置战后的理想主义建设精神与70年代波兰文化气候，以编年史的气魄展现了修正主义历史的社会现实，反讽了经常政权变换下导致的必然悲剧。请注意一个强烈的对比：布尔斯基造作纪录片中捕捉的布尔库特形象和阿格涅什卡目击记载下来却被以“技术不过关”而拒绝的废弃胶片中的实录。虚构的斗争在富有挑战性的真理电影样式的制作中一直进行，结果是一个诚实的、有同情心的、非体制的影片诞生——它解构了一个捏造的政治图符——一个把为理想主义奋斗的普通人塑造成的一个民族英雄的没有生命的雕像。 在1981年戛纳电影节期间举行的记者招待会上，瓦依达说：《铁人》和《大理石人》在时间和故事情节上都有连贯性，它可以说是《大理石人》的续集。在拍摄《铁人》时，他把当时发生的新闻加入到电影中去；他说：“我们把这个时代整个拍下来，纪录下来，这大大有利于1980年8月格但斯克的大罢工”（转引自《外国文艺资料》1982年第1期《瓦依达和影片〈大理石人〉和〈铁人〉》）。这，也许就更容易理解在“上帝死了”般重大的斯大林逝世事件到山雨欲来的波兰政治巨变之间，瓦依达“持不同政见”之《大理石人》和《铁人》的重大历史和政治意义了。 在西方，瓦依达的这两部影片无人不晓，它们也是以“人文关怀影片”（又称“道德忧患电影”）为旗号的电影流派的代表作，并因此为波兰电影注入了新鲜活力。其实，道德忧患就是社会忧患，是为社会与民众的健康担忧，因为大家常常生活在一片幼稚的谎言中，话语者不停地鼓吹在患老年痴呆症和人格分裂症的集体中获得的成就，人们开始患一种病——在公开的场合想“应该”想的，说“应该”说的，做“应该”做的；可私下想的、说的和做的又正好相反。《大理石人》无情地扯下了这片心照不宣的遮羞布，说出了每个人私下知道的东西，让观众倍感亲切，也因此当之无愧地成为“道德忧患电影”最著名的代表。
艺术成就
瓦依达和他的影片《大理石人》往往都被当作政治人物与政治事件来讲述，这便不可避免地会将影片本身的艺术性与美学价值忽略了。在《大理石人》和《铁人》相继饮誉戛纳后，评论界也响起了反对的声音：为什么西方话语将兴趣和注意力几乎完全集中在政治上？为什么很少人谈论它们的艺术价值？尤其是《铁人》，它究竟是不是瓦依达最好的电影？它得“金棕榈奖”是出于艺术因素还是政治因素？
我以为，即使《大理石人》是一部与政治完全无关的电影，它的艺术成就也足以使其成为不朽巨著。首先，《大理石人》是一部贯彻“新现实主义”精神与创作方法的杰出电影。影片不是“创作”出来的，而是直接来源于生活，来源于民间小报的市井新闻（这不禁让人联想起意大利新现实主义电影的重要作品《偷自行车的人》、《罗马十一时》，它们的故事灵感同样来自报纸新闻）。
瓦依达回忆构思这部影片时的情景：“在1962年，我开始考虑拍一部写给波兰观众的时代电影。我需要和别人讨论这个问题。耶尔齐·斯达文斯基（Jerzy Stawinski）和耶尔齐·博萨克（Jerzy Bossak）是当时对波兰电影产生巨大影响的人物，他们的奇思怪想也使其成为很好的谈话伙伴。聊了没多久，我就找到了一个合适的题材。这都来自博萨克在报纸上看到的一则小逸闻：一个泥瓦工来到劳动就业处，但是他没有得到工作；因为这家正在招工的炼钢厂只需要冶炼工人。但是劳动就业处的一个办事员认出了这位失业者——一个昔日的劳动英雄，一个已成为历史的政治时代的明星。不过仅仅就这点素材肯定不足以成为一部电影，但我们的艺术指导知道谁可以胜任在此事件基础上创作剧本的工作——斯齐博尔-雷尔斯基（Scibor-Rylski）——他曾经写作《灰烬与钻石》的剧本，并且我知道他写了一本社会现实小说（虽然我还没有看过）。然而我还不知道，他已经写过一些著名的泥瓦工人的肖像，并被称为所谓的‘劳动领袖图书馆’。博萨克和斯齐博尔过去都是做记者的，关于劳动英雄问题，无论是对官方的意识立场还是与讨厌这种“劳动竞赛”的工人私下聊天，他们都是非常熟悉的。我们对未来的电影只需要想出一个引发事件的动因。斯齐博尔于是去了Zakopane，我写信给他尝试进一步考虑细化博萨克讲的逸闻。这个劳动英雄——泥瓦工，是那个时代——50年代的英雄人物。但是我在寻找一个当代的话题做切入点，所以我需要一个贯穿始终的“代理人”，来用今天的视角看待整个故事。当然，这必须是个年轻人，对他/她来说斯大林主义的时代属于一个遥远的过去。在洛兹电影学校众多的天才学生中有一个叫安格涅什卡的。我从中找到了灵感：安格涅什卡，一个电影学校的年轻人，她将尽力去揭示一个传奇泥瓦工的真实生活。”（译自“瓦依达官方网站”：wajda.pl）
整部影片在风格上也是严格统一的“新现实主义”客观态度，没有给多愁善感的“抒情”留下一丝空间。影片的动作都发生在船厂和办公楼等毫无矫饰的场所，它带领我们仿佛进入了一个侦探情节；然而，我们要查出的不是犯罪的事实，而是历史的真相。安格涅什卡首先找到了一些关于布尔库特的新闻资料片，然后到博物馆找寻和拍摄下封存的大理石人雕像。从摄影师那里，安格涅什卡得知了是导演布尔斯基发掘并拍摄布尔库特英雄事迹的讯息。接下来，安格涅什卡对当年布尔库特身边的人——秘密警察米哈拉克、劳动伙伴/难友维泰克、妻子汉卡、儿子托姆丘克逐一展开了访问。影片以纪实采访的形式，通过摄影机镜头冷静客观地考量历史，再加上穿插其间的大量资料纪录片（50年代一些握紧手中的照相机的人，像拍电影一样记录下波兰历史的图片也给创作者以启发），给人以强大的说服力和震撼性。有评论称其为“辉煌的新闻体”。
同时，《大理石人》也并不仅仅因为新现实主义书写的政论性与两个半小时的放映长度，就成其为一部具有历史价值的“严肃的、沉重的”巨片。诚然，影片由于史诗般的气息、文献式的风格而略显枯燥，但绝没有形式主义。相反，它具有丰富的事物分析和提炼了的戏剧框架与重点，以及讥讽明快之特点。在剧作结构上，我们不难看出该片与奥逊·威尔斯的不朽巨著《公民凯恩》（Citizen Kane）的相似之处：一个采访者（媒体工作者）对一个传奇历史人物进行的深入和多面的调查，而受访者基于本位利益的叙述甚至是相互矛盾和混乱的（乃至拒绝采访）；在立体的历史之镜的碎片镜像中，真相仿佛渐渐显露，而影片留下的疑问更加意味深长。但，我并不因此认为瓦依达在《大理石人》中有意模仿《公民凯恩》，两者的结构有相似之处，但立意与风格却是截然不同的：前者体现了对历史真相锲而不舍追求的唯物历史观，后者却渗透出对历史与传奇充满怀疑与无奈的虚无主义精神；前者的手段是“纪录真实”，后者的叙事是梦幻戏剧式的。
有些波兰评论家认为：瓦依达的作品是“浪漫主义和自然主义的混合结晶，但又带有超现实主义和唯美主义的色彩”。西方评论则把他的作品归入“新浪潮”的范畴，认为它们是“波兰学派”创作路线的发展。其实，这种浪漫精神在《大理石人》这部着重于讽刺现实、揭露社会阴暗面的影片中也有表现，例如影片的开始和结尾处强烈节奏的流行音乐和跟拍的急速行进镜头，在视听上非常现代化与优美，传送出飞扬和不屈服的振奋精神，完全不似绝大多数政治影片的沉重和压抑。这种浪漫主义的乐观精神，体现在女主人公安格涅什卡的身上，也透过电影体现在导演瓦依达身上，经管影片的批判性结局被阉割，但创作者仍然努力在“许与不许”之间划下了一个开放性的句号，对历史负责，对观众负责。
瓦依达的《大理石人》给关于反抗屈服的艺术作品以一个伟大的新生。在这里，历史的局限性仍然存在，但是人们没有戴假面具也再不是摆出权力压制下的双重标准。出于对美好生活的热情与向往，《大理石人》成为了一部为捍卫真理与自由权利而迸发的血肉与心灵反抗的杰出电影。它不是无政府主义——相反，它是生活——一种在最自由、最道德意识下的生活。
其实，在《大理石人》中探讨的是比政治更大的社会学与人类学的问题。瓦依达小心地平衡着历史和道德的争论。在这架天平的一边他放上了“人的命运”，在另一端放上了“历史”，但是并没有说明哪一端更重。瓦依达只是呈现给我们一个故事，同时给其它别样的价值观留下空间。
最后值得一提的是，影片中的女主角阿格涅什卡由初上银幕的克雷斯蒂娜·扬达扮演。她令人敬佩地真实地扮演了那个人物。布尔库特则由有副诚实面孔的易于激动的耶尔齐·拉德齐维洛维奇扮演。导演瓦依达找了一个极有才能的演员，他比塔德乌什·洛姆尼茨基还要为人所知，是《坠落的天真》中的主角。
新的大理石人？
让我们先来看两则对于瓦依达影片《大理石人》的西方评论：
——“意（大利）报认为，该片是东欧第一部尖锐地控诉了所谓斯大林主义的影片，它在波兰上映是不折不扣的政治事件。”
——“意报认为，影片《大理石人》在东方电影和文化史上，以及在社会主义觉悟史上开创了新的时期，已成为欧洲电影的一个里程碑。它在波兰的上映是个不折不扣的政治事件。因为这是第一次在东欧影片中，尖锐地控诉了斯大林主义。同时也要求我们认识到在一个共产主义国家里，控诉斯大林主义是光荣的。影片揭示了战后波兰的现实。再次把电影从未表现过的人民民主这一主题呈现在我们面前。影片没有保留任何个人崇拜，没有遗漏，也没有袒护任何人。影片不仅仅回忆了残酷的岁月，提出了一个信任的问题，还向渴望了解父辈情况的年轻人提供了当时的痛苦真情。导演瓦依达向观众叙述的内容是尖锐完整的。让观众自己从中得到结论。”（以上两则转引自根据意大利《时代》周刊的《瓦依达的人物是英雄还是牺牲品？》和《晚邮报》的《瓦依达高呼自由万岁！》综述的译文《波兰影片〈大理石人〉》，《国际电影动态》，1980.8.）
西方几乎把瓦依达的角色从一名电影艺术家完全转化成了一名社会主义阵营里的“尖锐刺耳的反对声”，并迫不及待地把他的作品提到两大意识形态斗争的最前线（将社会性替换成政治性）——这恐怕也是导演自己所始料不及的。
瓦依达在接受西方记者采访时曾谈到对影片主人公的评价以及拍片目的。瓦依达认为：布尔库特是富于战斗精神的共产党员，他年轻、诚实、慷慨、热情，即使在自己处境最坏的时候也还信任这个制度。他虽然参加了与制度的斗争，并不意味着他要抛弃这个制度。因为他具有那种真正工人的本能，他自己就是这制度中的一部分。事实上，瓦依达也从未表示过在反思斯大林主义之后，还要将社会主义理想国精神彻底抛弃。就是这样的，瓦依达始终将自己定位为一个体制内的不和谐音，在“许与不许”的刀锋上舞蹈；而从未以一个激进的反抗主义者身份出现。这种“革命的不彻底性”，恐怕让一些“西方话语”大为失望了。（瓦依达惊世骇俗的处女作就曾被更激进的“西方话语”批评为：并没有在打破斯大林主义模式的过程中走得太远，因为影片拒绝挑战正统政治观念。） 当法国《快报》（1978年9月25日）就《大理石人》最后一场被电检机关删剪敏掉的敏感问题对他进行采访时，瓦依达回答道：“其实，我是根据某些人的劝告才把这一场戏删掉的；不过这些人并不反对这部影片，相反，都对它感兴趣。”他还说：“在我导演这部片子的时候，我最关心的是要使人一看就清楚明了。（……）现在看来，万一我的影片去国外放映的话，那对外国人来说，这倒确实是个问题。”失望的“西方话语”在采访后接下来写到：“我们只能感到惊讶，瓦依达居然会听取这样糟的劝告，因为没有这场戏，影片的结局就失去了它那激动人心的力量和它的含义，从而也就失去了它清楚明了的特点。”
在1978年7月9、10日的《晚报》上，波尔·马蒂尔写道：“阿格涅什卡到处寻找布尔库特，最后在格但斯克发现了一个无名坟墓，但是这场戏被波兰当局删掉了。这就让人猜想到：在1970年12月，当局对造船厂工人的反抗进行血腥镇压的日子里，布尔库特可能就是倒在波兰警察枪弹之下的牺牲者之一。”这次骚动——波兰战后历史中最重要的事件之一——引起了领导班子的更换：弗拉迪斯拉斯·哥穆尔卡被撤职，爱德华·盖莱克上台。（以上两则转引自《外国电影剧本丛刊13——〈灰烬与钻石〉、〈大理石人〉》265页注释）
其实，在一次与《正片》杂志记者的谈话中（参见《正片》第221期），瓦依达对影片的原来结尾作了如下说明：“1962年的原始剧本与现在的完成剧本截然相反；在原始剧本中，这位姑娘最后终于见到了布尔库特，当时布尔库特已下决心不再接触政治。这个昔日的斯达汉诺夫导演就决定影片拍到这里为止，因为她不想使布尔库特遭到麻烦。1962年以来（……），波兰发生了一些重大的政治事件，这些事件我本人也都经历了（……）。我国发生了某些变化，因此在我的思想中也发生了某些变化（……）。起初，女导演只是一个贯串整个故事的穿针引线者，可是在电影的完成片里，她显然变成一个类似影片主人公一般的英雄人物。她决心继续奋斗，不顾一切，要拍完她的这部影片。”（转引自同上，266页注释）
瓦依达用《大理石人》揭穿了一个历史陷阱，粉碎了富有象征意义的一个时代的冰冷的、埋葬真实与人性的雕像；然而，西方对瓦依达和《大理石人》的赞誉是否也是在营造一座新的历史之陷阱呢？从某一个角度来讲，他们是不是也正在用一种金色的辉煌把电影艺术家和他的不朽巨著塑造成一座新的大理石像？只不过，倒下的是斯大林时代的劳动英雄，树起的是“挑战社会主义阵营”的斗士。 瓦依达的《大理石人》是一次从资料碎片中找寻真理的过程，本文的大量引用其实也正想尝试做到对影片本身的一次“大理石人”式的考察。尤其在“新的大理石人？”这个章节里，我坚持不妄下评断，只是提出疑问，因为采访和了解的事实确实太少了。如果就凭几份西方媒体的评论和些许背景资料就断言“瓦依达和《大理石人》是西方话语塑造的新大理石人”，并将西方评论妖魔化，这种论断本身会不会也不自觉“巧合”地成为某种话语所期待塑造的“大理石人”？这就像是神秘诡异的“中国盒”，一道道的套层，不知何时才是最后的真实。 也许，所谓的真实就是由这些倒下的雕像碎片和一座座新树立起来的雕像组成。只是想起阿仑·雷乃一部影片的名字——《雕像也在死亡》，所以，让人类永远困惑的是，当不朽也在腐烂时，剩下的是什么？
出处http://www.dy.com.cn/modules/newscontent_12495.htm
2005年1月10日 互联网电影资料库 洪帆
“（大理）石破天惊”
如果说，“战争三部曲”（《一代人》，1955年；《下水道》，1957年；《灰烬与钻石》，1958年）奠定了安杰伊·瓦依达在当代波兰电影与世界电影中举足轻重的地位；那么，他在1976年拍摄的《大理石人》（及续集《铁人》）更可以说是以“（大理）石破天惊”之气魄达到了其作品艺术性与政治性的辉煌顶峰，尤其在西方话语中，《大理石人》成为瓦依达最重要的代表作。
《大理石人》于1977年2月在波兰公开上映。首映当天晚上，影片将结束时，激动而不能自已的观众就自发全体起立，唱响了波兰国歌。从那天起，所有上映《大理石人》剧院的售票窗口都排起了长队，电影票被一抢而空，黑市上更将票价爆炒到10倍以上。不夸张地说，《大理石人》一时间成为了每个波兰家庭热烈谈论的话题。据统计，仅在影片上映的3个月内，在3500万人口的波兰，看过该片的观众就达到300万人次。《大理石人》在波兰获得了轰动一时的成功。
一位叫Wiktor Woroszylski的工人在当时写下了这样的观感：
……黑白的影像把我带回了那个时代，那时候，人们对政治和生活都有着黑白分明的信心，每个人都是那样的热情、天真质朴……我也和主人公布尔库特一样做过泥瓦工，往事还历历在目：我们在深夜的铁路边卸砖，穿过泥泞坑洼的土地工作，在大礼堂里和劳动突击队的小伙子们睡大通铺，用幼稚粗糙但满怀激情的诗将火红的生活记录下来，并在微弱的电灯泡光线下大声朗诵……然而今天，看到这样的画面却忽然有一种被击垮的幻灭感，自嘲、羞愧、辛酸……一齐涌上心头。（编译自“瓦依达官方网站”：www.wajda.pl ）
1978年，《大理石人》参加了法国戛纳国际电影节，获得“国际影评奖”。此后，该片又先后在意大利、英国、美国、法国等地上映，仅在巴黎一地的连续上映就达九个月之久。影片在西方受到了热烈欢迎和高度评价。
1981年瓦依达又完成了《大理石人》的续集《铁人》，影片讲述布尔库特的儿子托姆丘克由于父亲在1970年格但克斯罢工中被杀害，精神上受到很大创伤。他放弃了学习，在船厂当了一名造船工人。他还继承父亲的遗志，参加了1978年的罢工，成为造船厂罢工委员会的委员。这部影片从写剧本到拍摄完成只用了半年左右的时间，原来影片放映时间长达五个小时，最后删减成两个多小时。影片获得同年戛纳电影节金棕榈奖。
政治电影
《大理石人》在波兰国内民众中获得了异乎寻常的欢迎，并得到了西方的大声叫好；但同时也由于“石破天惊”地触犯禁忌而激怒了政权界的一些大人物。影片一度遭禁，并且当该片在1977年Gdansk电影节上获奖喜讯传来时，官方却剥夺了国内所有新闻报道权。据说，当时很多保护这部电影的波兰人因此而丢了工作。这也为该片的政治传奇性与爆炸性添上了一笔。
瓦依达回忆创作受阻的情景：“……几星期之后剧本就完成了，我急切地读了它。我知道一只金苹果已经抓在手里了。不幸的是，工作也就此陷入了停顿——从现在开始所有的一切都得取决于‘剧本审查委员会’，或者明确地说，取决于这个中心委员会的宣传机构，因为劳动影英雄这个题材触动了社会主义经济最令人难堪的一面，即结果却稳定地降低了劳动效果。我们设法先将剧本出版在1963年8月4日的《华沙》周刊上，而且斯齐博尔相信我们至少已经克服了一个障碍——出版物审查。不幸的是，很多“同志”为了证明他们坚定的党信和敏锐嗅觉而读了这部剧本，结果是，剧本被查禁很多年。当然了，更不会有人想到它还有拍摄成电影的价值和可能。14年过去了。随之而来的简直像一个令人难以置信的童话，但它确实是真的。民愤冲天的盖穆克（Gomulka）终于被剥夺了第一书记的位置，被迫走下盘踞了50多年的神坛。他的后继者是来自ZMP的年轻政治家们，我们急切地要和他们沟通对话。Jozef Tejchma全权负责了《大理石人》这部影片，而且全赖有他，影片才得以拍摄完成；尤其在发行环节上，他起到了决定性作用。尽管政治决策阶层的一些人还是不停地阻挠，《大理石人》终于得以发行了。剩下的事就交给观众了。但是我还是做梦都没想到该片还能代表波兰参加一些国外电影节。这时，幸运之神又降临了，我的电影在巴黎的发行人Tony Molière将《大理石人》的拷贝交给戛纳评审主席M. Jacob。所以在该年的电影节上，经管这部影片没能参加竞赛组单元，但以“一种奇异电影”（a Surprise Film）的标题下参展了。（注：该片在次年的戛纳电影节上参赛并获奖）”（译自“瓦依达官方网站”：www.wajda.pl）
不过，正如瓦依达所说，经管该片受到了一些势力的阻挠、在发行时遭到检查机关的删剪，然而在制作、发行和放映时都得到了官方的支持；甚至连制作资金都来自政府。
影片是一次对真相的探解过程，而主人公——这个在特定政治形态下的普通工人——布尔库特已经被历史赋予了大理石雕像般的象征意义。所以，对这个传奇人物的历史真相的考察，无疑也被打上了深刻的政治烙印。虽然政治风云已经变化，但20多年以后的这次考察仍然因此阻力重重。阿格涅什卡一开始就受到了电视台编辑的质疑：“……您想干的这件事可不是个轻而易举的工作。这里边困难重重。您要去揭开旧的历史，而且是揭50年代的历史，这是个人们从未接触过的题材……您另外找个题材吧。相信我。我这话不是随便说说的。”阿格涅什卡作为一个新时代的年轻电影工作者，进行着一场反思和消解神话的工作；而20多年前的布尔斯基在拍毕业作业《一个城市的诞生》时又何尝不是同样的血气方刚、踌躇满志呢？不过，他最终“明智”地选择了响应时代的“造神、塑像”工作，并功成名就。让我们听一听这位前辈的经验之谈：“我们拍电影不是拍给后代看的。一部影片一拍完就得马上让人看，要不就太晚了……我也是从年轻人过来的，我在您这种年龄的时候，也迫不及待地想开始拍片。可是在头三年中，我连一部片子也没拍成功。人家认为我的题材太阴暗，后来我终于明白了……”
影片用非常冷静和客观的态度表现了特殊政治状态下的人间百态。
——布尔库特在接到任务后激动万分，他和伙伴维泰克的一番对话生动地表现了他的天真和善良；而维泰克的“落后思想”在今天看来却似乎更接近真理。
布尔库特激动地：“依我看，得要五个人。”
维泰克：“在这个工地上，你以为咱们要找五个疯子容易吗？”
布尔库特神情激动，两眼炯炯有神：“咱们只有成功，不能失败！”
维泰克怀疑地：“这要砌好大一堆砖呢！”
布尔库特：“咱们就砌呗！”
维泰克：“要砌，咱们当然可以砌！不过，我可不愿让人家当作是耍把戏的。”
……
布尔库特气愤地：“你以为我是为了人家给咱们拍电影才这样干吗？！”
布尔库特热情地：“咱们这样干是为了咱们自己！要是成功了，这就证明咱们可以在两星期内盖成一幢房子！”
——为了成功塑造和拍摄好布尔库特这位劳动英雄，“导演”精确组织时间、地点、班组人选，在开拍的那天给主角们填鸭似地灌咖啡塞面包，请来美发师又是刮胡子又是做发型，还有现场的小型乐队表演。于是在一次次的排演下，布尔库特带领着他的劳动伙伴“精神抖擞”、“干劲十足”地登场了。而一部“排演纪录片”也就这样成就为一部优秀新闻片了。
——在进行集体主义大生产的火热宣传中，布尔库特的手被人蓄意安排的烫砖烧伤了。面对这样的现实嘲讽，他不得其解：“一个工人怎么能对另一个工人下这样的毒手呢？难道他们不知道我们这是在为他们干活？他们不都是要房子住吗？要是在旧社会，他们非得等上一百年才能有房子呐！”还是维泰克的一句“你超过了生产指标，人家就把你当敌人”道破了齐心协力奔幸福之美丽谎言背后的残酷真相——人性的丑陋并不因阶级符号而改变。
——布尔库特为了替维泰克申冤，闯进正在举行会议的主席台上。而正当他慷慨激昂之时，秘密警察米哈拉克却悄悄将话筒电线切断了。此时，面对观众的布尔库克相当于失声了。这一场面象征出“不同政见者”之话语权被剥夺的意味。而其后全场观众在主持人带领下高唱“前进，年轻的志愿工人……”之高亢歌声，与声嘶力竭却被汹涌歌声淹没的正直年轻工人——布尔库特的无奈形成了强烈对比，迸发出一种震撼人心的嘲讽。
其实，布尔库特的悲剧性就在于他太天真了（秘密警察米哈拉克说：“他的错误在于他对什么都太认真了”），而且完全忘记了自己已不再是自己，而是一个用于政治宣传的大理石人（接待他申冤的某政府官员警告他：“千万别再以您个人的名义进行活动了”）。还是出卖并背叛了他的妻子汉卡说得残酷而真实：“你真是一座雕像，而我是一个无耻的人。”也许这就是真理：在非人的政治环境下生存，要么选择成为冰冷的雕像，要么做一个活着的无耻的人；而更残酷的是，扮演哪一个角色都完全是历史/政治的“偶然”甄选。个人有幸做出的选择就是生，或者死。 瓦依达还在《大理石人》中进行了一些迷人的研究——对机会主义、人性分析、特殊政治环境下的电影拍摄过程等等，通过并置战后的理想主义建设精神与70年代波兰文化气候，以编年史的气魄展现了修正主义历史的社会现实，反讽了经常政权变换下导致的必然悲剧。请注意一个强烈的对比：布尔斯基造作纪录片中捕捉的布尔库特形象和阿格涅什卡目击记载下来却被以“技术不过关”而拒绝的废弃胶片中的实录。虚构的斗争在富有挑战性的真理电影样式的制作中一直进行，结果是一个诚实的、有同情心的、非体制的影片诞生——它解构了一个捏造的政治图符——一个把为理想主义奋斗的普通人塑造成的一个民族英雄的没有生命的雕像。 在1981年戛纳电影节期间举行的记者招待会上，瓦依达说：《铁人》和《大理石人》在时间和故事情节上都有连贯性，它可以说是《大理石人》的续集。在拍摄《铁人》时，他把当时发生的新闻加入到电影中去；他说：“我们把这个时代整个拍下来，纪录下来，这大大有利于1980年8月格但斯克的大罢工”（转引自《外国文艺资料》1982年第1期《瓦依达和影片〈大理石人〉和〈铁人〉》）。这，也许就更容易理解在“上帝死了”般重大的斯大林逝世事件到山雨欲来的波兰政治巨变之间，瓦依达“持不同政见”之《大理石人》和《铁人》的重大历史和政治意义了。 在西方，瓦依达的这两部影片无人不晓，它们也是以“人文关怀影片”（又称“道德忧患电影”）为旗号的电影流派的代表作，并因此为波兰电影注入了新鲜活力。其实，道德忧患就是社会忧患，是为社会与民众的健康担忧，因为大家常常生活在一片幼稚的谎言中，话语者不停地鼓吹在患老年痴呆症和人格分裂症的集体中获得的成就，人们开始患一种病——在公开的场合想“应该”想的，说“应该”说的，做“应该”做的；可私下想的、说的和做的又正好相反。《大理石人》无情地扯下了这片心照不宣的遮羞布，说出了每个人私下知道的东西，让观众倍感亲切，也因此当之无愧地成为“道德忧患电影”最著名的代表。
艺术成就
瓦依达和他的影片《大理石人》往往都被当作政治人物与政治事件来讲述，这便不可避免地会将影片本身的艺术性与美学价值忽略了。在《大理石人》和《铁人》相继饮誉戛纳后，评论界也响起了反对的声音：为什么西方话语将兴趣和注意力几乎完全集中在政治上？为什么很少人谈论它们的艺术价值？尤其是《铁人》，它究竟是不是瓦依达最好的电影？它得“金棕榈奖”是出于艺术因素还是政治因素？
我以为，即使《大理石人》是一部与政治完全无关的电影，它的艺术成就也足以使其成为不朽巨著。首先，《大理石人》是一部贯彻“新现实主义”精神与创作方法的杰出电影。影片不是“创作”出来的，而是直接来源于生活，来源于民间小报的市井新闻（这不禁让人联想起意大利新现实主义电影的重要作品《偷自行车的人》、《罗马十一时》，它们的故事灵感同样来自报纸新闻）。
瓦依达回忆构思这部影片时的情景：“在1962年，我开始考虑拍一部写给波兰观众的时代电影。我需要和别人讨论这个问题。耶尔齐·斯达文斯基（Jerzy Stawinski）和耶尔齐·博萨克（Jerzy Bossak）是当时对波兰电影产生巨大影响的人物，他们的奇思怪想也使其成为很好的谈话伙伴。聊了没多久，我就找到了一个合适的题材。这都来自博萨克在报纸上看到的一则小逸闻：一个泥瓦工来到劳动就业处，但是他没有得到工作；因为这家正在招工的炼钢厂只需要冶炼工人。但是劳动就业处的一个办事员认出了这位失业者——一个昔日的劳动英雄，一个已成为历史的政治时代的明星。不过仅仅就这点素材肯定不足以成为一部电影，但我们的艺术指导知道谁可以胜任在此事件基础上创作剧本的工作——斯齐博尔-雷尔斯基（Scibor-Rylski）——他曾经写作《灰烬与钻石》的剧本，并且我知道他写了一本社会现实小说（虽然我还没有看过）。然而我还不知道，他已经写过一些著名的泥瓦工人的肖像，并被称为所谓的‘劳动领袖图书馆’。博萨克和斯齐博尔过去都是做记者的，关于劳动英雄问题，无论是对官方的意识立场还是与讨厌这种“劳动竞赛”的工人私下聊天，他们都是非常熟悉的。我们对未来的电影只需要想出一个引发事件的动因。斯齐博尔于是去了Zakopane，我写信给他尝试进一步考虑细化博萨克讲的逸闻。这个劳动英雄——泥瓦工，是那个时代——50年代的英雄人物。但是我在寻找一个当代的话题做切入点，所以我需要一个贯穿始终的“代理人”，来用今天的视角看待整个故事。当然，这必须是个年轻人，对他/她来说斯大林主义的时代属于一个遥远的过去。在洛兹电影学校众多的天才学生中有一个叫安格涅什卡的。我从中找到了灵感：安格涅什卡，一个电影学校的年轻人，她将尽力去揭示一个传奇泥瓦工的真实生活。”（译自“瓦依达官方网站”：wajda.pl）
整部影片在风格上也是严格统一的“新现实主义”客观态度，没有给多愁善感的“抒情”留下一丝空间。影片的动作都发生在船厂和办公楼等毫无矫饰的场所，它带领我们仿佛进入了一个侦探情节；然而，我们要查出的不是犯罪的事实，而是历史的真相。安格涅什卡首先找到了一些关于布尔库特的新闻资料片，然后到博物馆找寻和拍摄下封存的大理石人雕像。从摄影师那里，安格涅什卡得知了是导演布尔斯基发掘并拍摄布尔库特英雄事迹的讯息。接下来，安格涅什卡对当年布尔库特身边的人——秘密警察米哈拉克、劳动伙伴/难友维泰克、妻子汉卡、儿子托姆丘克逐一展开了访问。影片以纪实采访的形式，通过摄影机镜头冷静客观地考量历史，再加上穿插其间的大量资料纪录片（50年代一些握紧手中的照相机的人，像拍电影一样记录下波兰历史的图片也给创作者以启发），给人以强大的说服力和震撼性。有评论称其为“辉煌的新闻体”。
同时，《大理石人》也并不仅仅因为新现实主义书写的政论性与两个半小时的放映长度，就成其为一部具有历史价值的“严肃的、沉重的”巨片。诚然，影片由于史诗般的气息、文献式的风格而略显枯燥，但绝没有形式主义。相反，它具有丰富的事物分析和提炼了的戏剧框架与重点，以及讥讽明快之特点。在剧作结构上，我们不难看出该片与奥逊·威尔斯的不朽巨著《公民凯恩》（Citizen Kane）的相似之处：一个采访者（媒体工作者）对一个传奇历史人物进行的深入和多面的调查，而受访者基于本位利益的叙述甚至是相互矛盾和混乱的（乃至拒绝采访）；在立体的历史之镜的碎片镜像中，真相仿佛渐渐显露，而影片留下的疑问更加意味深长。但，我并不因此认为瓦依达在《大理石人》中有意模仿《公民凯恩》，两者的结构有相似之处，但立意与风格却是截然不同的：前者体现了对历史真相锲而不舍追求的唯物历史观，后者却渗透出对历史与传奇充满怀疑与无奈的虚无主义精神；前者的手段是“纪录真实”，后者的叙事是梦幻戏剧式的。
有些波兰评论家认为：瓦依达的作品是“浪漫主义和自然主义的混合结晶，但又带有超现实主义和唯美主义的色彩”。西方评论则把他的作品归入“新浪潮”的范畴，认为它们是“波兰学派”创作路线的发展。其实，这种浪漫精神在《大理石人》这部着重于讽刺现实、揭露社会阴暗面的影片中也有表现，例如影片的开始和结尾处强烈节奏的流行音乐和跟拍的急速行进镜头，在视听上非常现代化与优美，传送出飞扬和不屈服的振奋精神，完全不似绝大多数政治影片的沉重和压抑。这种浪漫主义的乐观精神，体现在女主人公安格涅什卡的身上，也透过电影体现在导演瓦依达身上，经管影片的批判性结局被阉割，但创作者仍然努力在“许与不许”之间划下了一个开放性的句号，对历史负责，对观众负责。
瓦依达的《大理石人》给关于反抗屈服的艺术作品以一个伟大的新生。在这里，历史的局限性仍然存在，但是人们没有戴假面具也再不是摆出权力压制下的双重标准。出于对美好生活的热情与向往，《大理石人》成为了一部为捍卫真理与自由权利而迸发的血肉与心灵反抗的杰出电影。它不是无政府主义——相反，它是生活——一种在最自由、最道德意识下的生活。
其实，在《大理石人》中探讨的是比政治更大的社会学与人类学的问题。瓦依达小心地平衡着历史和道德的争论。在这架天平的一边他放上了“人的命运”，在另一端放上了“历史”，但是并没有说明哪一端更重。瓦依达只是呈现给我们一个故事，同时给其它别样的价值观留下空间。
最后值得一提的是，影片中的女主角阿格涅什卡由初上银幕的克雷斯蒂娜·扬达扮演。她令人敬佩地真实地扮演了那个人物。布尔库特则由有副诚实面孔的易于激动的耶尔齐·拉德齐维洛维奇扮演。导演瓦依达找了一个极有才能的演员，他比塔德乌什·洛姆尼茨基还要为人所知，是《坠落的天真》中的主角。
新的大理石人？
让我们先来看两则对于瓦依达影片《大理石人》的西方评论：
——“意（大利）报认为，该片是东欧第一部尖锐地控诉了所谓斯大林主义的影片，它在波兰上映是不折不扣的政治事件。”
——“意报认为，影片《大理石人》在东方电影和文化史上，以及在社会主义觉悟史上开创了新的时期，已成为欧洲电影的一个里程碑。它在波兰的上映是个不折不扣的政治事件。因为这是第一次在东欧影片中，尖锐地控诉了斯大林主义。同时也要求我们认识到在一个共产主义国家里，控诉斯大林主义是光荣的。影片揭示了战后波兰的现实。再次把电影从未表现过的人民民主这一主题呈现在我们面前。影片没有保留任何个人崇拜，没有遗漏，也没有袒护任何人。影片不仅仅回忆了残酷的岁月，提出了一个信任的问题，还向渴望了解父辈情况的年轻人提供了当时的痛苦真情。导演瓦依达向观众叙述的内容是尖锐完整的。让观众自己从中得到结论。”（以上两则转引自根据意大利《时代》周刊的《瓦依达的人物是英雄还是牺牲品？》和《晚邮报》的《瓦依达高呼自由万岁！》综述的译文《波兰影片〈大理石人〉》，《国际电影动态》，1980.8.）
西方几乎把瓦依达的角色从一名电影艺术家完全转化成了一名社会主义阵营里的“尖锐刺耳的反对声”，并迫不及待地把他的作品提到两大意识形态斗争的最前线（将社会性替换成政治性）——这恐怕也是导演自己所始料不及的。
瓦依达在接受西方记者采访时曾谈到对影片主人公的评价以及拍片目的。瓦依达认为：布尔库特是富于战斗精神的共产党员，他年轻、诚实、慷慨、热情，即使在自己处境最坏的时候也还信任这个制度。他虽然参加了与制度的斗争，并不意味着他要抛弃这个制度。因为他具有那种真正工人的本能，他自己就是这制度中的一部分。事实上，瓦依达也从未表示过在反思斯大林主义之后，还要将社会主义理想国精神彻底抛弃。就是这样的，瓦依达始终将自己定位为一个体制内的不和谐音，在“许与不许”的刀锋上舞蹈；而从未以一个激进的反抗主义者身份出现。这种“革命的不彻底性”，恐怕让一些“西方话语”大为失望了。（瓦依达惊世骇俗的处女作就曾被更激进的“西方话语”批评为：并没有在打破斯大林主义模式的过程中走得太远，因为影片拒绝挑战正统政治观念。） 当法国《快报》（1978年9月25日）就《大理石人》最后一场被电检机关删剪敏掉的敏感问题对他进行采访时，瓦依达回答道：“其实，我是根据某些人的劝告才把这一场戏删掉的；不过这些人并不反对这部影片，相反，都对它感兴趣。”他还说：“在我导演这部片子的时候，我最关心的是要使人一看就清楚明了。（……）现在看来，万一我的影片去国外放映的话，那对外国人来说，这倒确实是个问题。”失望的“西方话语”在采访后接下来写到：“我们只能感到惊讶，瓦依达居然会听取这样糟的劝告，因为没有这场戏，影片的结局就失去了它那激动人心的力量和它的含义，从而也就失去了它清楚明了的特点。”
在1978年7月9、10日的《晚报》上，波尔·马蒂尔写道：“阿格涅什卡到处寻找布尔库特，最后在格但斯克发现了一个无名坟墓，但是这场戏被波兰当局删掉了。这就让人猜想到：在1970年12月，当局对造船厂工人的反抗进行血腥镇压的日子里，布尔库特可能就是倒在波兰警察枪弹之下的牺牲者之一。”这次骚动——波兰战后历史中最重要的事件之一——引起了领导班子的更换：弗拉迪斯拉斯·哥穆尔卡被撤职，爱德华·盖莱克上台。（以上两则转引自《外国电影剧本丛刊13——〈灰烬与钻石〉、〈大理石人〉》265页注释）
其实，在一次与《正片》杂志记者的谈话中（参见《正片》第221期），瓦依达对影片的原来结尾作了如下说明：“1962年的原始剧本与现在的完成剧本截然相反；在原始剧本中，这位姑娘最后终于见到了布尔库特，当时布尔库特已下决心不再接触政治。这个昔日的斯达汉诺夫导演就决定影片拍到这里为止，因为她不想使布尔库特遭到麻烦。1962年以来（……），波兰发生了一些重大的政治事件，这些事件我本人也都经历了（……）。我国发生了某些变化，因此在我的思想中也发生了某些变化（……）。起初，女导演只是一个贯串整个故事的穿针引线者，可是在电影的完成片里，她显然变成一个类似影片主人公一般的英雄人物。她决心继续奋斗，不顾一切，要拍完她的这部影片。”（转引自同上，266页注释）
瓦依达用《大理石人》揭穿了一个历史陷阱，粉碎了富有象征意义的一个时代的冰冷的、埋葬真实与人性的雕像；然而，西方对瓦依达和《大理石人》的赞誉是否也是在营造一座新的历史之陷阱呢？从某一个角度来讲，他们是不是也正在用一种金色的辉煌把电影艺术家和他的不朽巨著塑造成一座新的大理石像？只不过，倒下的是斯大林时代的劳动英雄，树起的是“挑战社会主义阵营”的斗士。 瓦依达的《大理石人》是一次从资料碎片中找寻真理的过程，本文的大量引用其实也正想尝试做到对影片本身的一次“大理石人”式的考察。尤其在“新的大理石人？”这个章节里，我坚持不妄下评断，只是提出疑问，因为采访和了解的事实确实太少了。如果就凭几份西方媒体的评论和些许背景资料就断言“瓦依达和《大理石人》是西方话语塑造的新大理石人”，并将西方评论妖魔化，这种论断本身会不会也不自觉“巧合”地成为某种话语所期待塑造的“大理石人”？这就像是神秘诡异的“中国盒”，一道道的套层，不知何时才是最后的真实。 也许，所谓的真实就是由这些倒下的雕像碎片和一座座新树立起来的雕像组成。只是想起阿仑·雷乃一部影片的名字——《雕像也在死亡》，所以，让人类永远困惑的是，当不朽也在腐烂时，剩下的是什么？
出处http://www.dy.com.cn/modules/newscontent_12495.htm
这篇影评有剧透
