“任白龍梅”兩代《帝女花》 ──折射五十到八十年代的香港人身份轉變

“落花漫天蔽月光，借一杯復薦鳳台上。”《香夭》裡面如此的一句句唱詞深深傳情，雖然是接受好萊塢和麥當勞養大的八十年代生人亦能感同身受。只不過這種感受除了覺得歌詞押韻，辭藻優美之外，恐怕就連周駙馬和朱公主那同身殉國、至愛至死的愛情也會覺得不可理喻，我們這代人已經完全無法理解海枯石爛的愛情和國破家亡的時代能有什麼因果關系。周世顯和長平公主慷慨飲砒霜之後，清廷仍然可以誅滅朱氏全家，“留髪不留頭，流頭不留髪”的敕令仍然可以血染神州。這類愛情故事，連TVB都不再演了，取而代之的是《宮心記》一類的宮廷譎詐。我們這代人，對政治無良，鉤心斗角，倒是耳熟能詳。 且不說有多少年輕人如今知道《香夭》與《帝女花》的關系（大多數人以為只是兩出不同的劇），既然大多數人都不去臨幸粵劇，那麼在這裡討論《帝女花》的衰落又有什麼意義？確實，比起五六十年代到七八十年代承載的身份想象，在當代《帝女花》除了是一個集體記憶和一朵美學奇葩，落花漫天的勝景已經相去甚遠。不過在討論香港人的身份想象及認同的時候，絕不可以把五六十年代和七八十年代同現今割離開來，而港人對《帝女花》的認知是折射那個年代身份想象的絕佳鏡子。唐滌生在1957年根據清初的劇作家黃韻珊編寫的崑曲重新創做出《帝女花》，然後任劍輝和白雪仙組成的仙鳳鳴劇團在港首演，並且在1959年拍成電影；而任白二人的徒弟龍劍笙和梅雪詩在1976年也拍攝了電影版本的《帝女花》。本文的主要分析對象就是1959年任白的電影《帝女花》 和龍劍笙與梅雪詩在1976年的電影版本 。電影比起現場演出傳播更加快速廣泛和深入，在那個年代看大戲或多或少是種奢侈消費。所以分析大眾對電影版本的《帝女花》從相當程度上可以窺見香港人在觀看電影時所隨身攜帶的身份標簽。 不同於醉生夢死的《後庭花》，唐滌生先生的《帝女花》是千真萬確的亡國之音。劇本完成於1956年，是時，中國共產黨已經建國七年，國共內戰的陰影想必在流落香港的內地人心中仍然沉重千斤。在唐滌生創作劇本的時候，大陸又發生了針對知識分子的反右傾運動，一批批文人被打成右派從此不得動筆，身在香港的唐滌生對於發生在北方故土的磨難想必感同身受。雖然沒有文獻描述唐先生創作的深刻動機和內心情感，但是在那個大時代的風雲變換、世事無常中，他應該不可避免地將時代特征帶入創作中，於是我們看到的這部《帝女花》才有了杜鵑啼血的哀怨。這種哀怨在1957和1976年兩個版本的演出中都得到保留，雖然這種哀怨在1976年的年輕人，也就是戰後出生的那一代人眼中已經不是那麼真切和必要了。 《帝女花》的劇本雖然沒有太大太緊要的改動，但是這兩代演員的背景卻有很大不同。白雪仙和任劍輝都是出生在20世紀初，在他們青年的時候恰巧是中國歷史上最血腥混亂的第二次世界大戰和國共內戰時期。她們在香港淪陷時於澳門成立了新聲劇團， 不論是她們自己的人生和自己的劇團在一開始便切身經歷了漂泊無根的陣痛。首先是日軍的鐵蹄讓她們親身體驗到傳統劇目中的山河破碎，其次國共內戰糾紛使很多南來國人對當權政府完全失望，有國卻沒了家。這兩次大的歷史事件使青年時期的任白二人（當然也有唐滌生）的故國情懷變得十分復雜。任白二人出演的駙馬和公主對前朝乃是忠心耿耿，但是可不可以把這種忠心耿耿理解為演出者、創作者及其台下觀眾們共享的身份迷失?雖然當時的南下難民，比如說錢穆、唐君毅等知識分子，把自己的這番忠誠寄托在傳統文化的保留與復興上，但是現時的具體的忠誠對象卻迷失了。當時人必須在國共兩黨之前做出抉擇，而來港的這部分人偏偏又是不願做出這個抉擇的那幫人，所以他們所經歷的這種矛盾心態同《帝女花》裡面訴說的對前朝身份的堅持形成劇烈碰撞，演員以自己的親身體驗演繹這種國破山河在的悲涼，自然徹骨徹髓；台下具有同樣體驗的觀眾，當然也難免看戲復觀己，哀怨自憐。 歷經第二次世界大戰和國共內戰的香港，迎來了1840年以來最大的一批難民潮。這批難民，有高級知識分子，資深企業家，臨近香港省份的農民等等，對於他們，北邊的中國在1949年之後真的是倚殿“陰森”了。觀看《帝女花》的這批觀眾身份反差巨大。一半是感歎“辛苦種成花錦繡，轉眼榮華一掃空”的資本家，或可把“資產階級”的知識分子包含進去；另一半是在戰爭中流離失所的兩廣福建農民和城市平民。資本家在當時仍然想著等國內安定之後將資本轉移回國內；知識分子仍然堅守著傳統文化的道統；農民自然更是安土重遷。所以，在五六十年代，大部分香港人只是把此地當成一個中轉站；在身份上，他們還被當成難民（refugee），沒有公民、政治和社會權利，港英政府還希望壓制居民的民族身份認同和對中國的效忠 。等到反右傾、三年饑荒、十年文革一波接一波、一劫復一劫，香港人才發現原來自己已經回不去。那麼，《帝女花》演繹的國破家亡就更讓觀眾產生共鳴了。 龍劍笙和梅雪詩是任白二人手把手教起來的學生，她們在技術上最大程度地傳承了師傅的水准。但是她們缺少任白二人對與國家興替、身份轉變的切身體驗。因為她們是香港戰後嬰兒潮的一員。如果說戰後及五十年代初移民香港的內地人是第一代移民，那麼龍梅所代表的就是第二代移民了。他們的童年大都在石硤尾一類的棚屋和北角一類的邨屋裡面。有關龍梅二人幼年的文獻少之又少，但是同樣作為戰後嬰兒潮一分子的社會學家呂大樂提到這一代人的集體回憶──那是有關有一種無拘無束，風平浪靜同時水准低下的生活的回憶 。所以很多人很懷戀邨屋的生活，但是沒人願意一輩子都住在那裡 。龍劍笙在自己的網站上說：“我可沒有轉折點，我這個人平淡得出奇” 。正表明了她的童年已經安定下來，不用再去想什麼國破家亡，流離失所。加上港英政府在石硤尾大火之後落實邨屋政策，當年流離失所的父母輩們在香港也有了立足之地，戰後出生的嬰兒便離家國議題越來越遠，而對本土的情懷越來越深。從龍劍笙的訪問 可以看出，龍對之所以投身粵劇純粹是因為個人愛好，因為六十年代的香港正是現代的粵語片當道，粵曲已經被當成一種老人曲，龍的同學都已經趕潮流，去唱流行歌曲、西歐歌曲。雖然這批戰後嬰兒是香港七八十年代起飛的主要動力，也是形成現代香港人身份認同的雛形的主要群體，但是他們畢竟只是第二代移民，父母輩對他們的影響讓他們與三四十年代的動亂又不至於太疏遠，所以比起七八十年代出生的香港人，他們的本土意識形態仍然很薄弱。或許可以解釋為什麼年紀輕輕的吳宇森會在1976同龍梅二人合作拍攝長達四個鍾頭的古裝粵劇《帝女花》。 這個版本的帝女花不僅布景比任白版艷麗許多，就連龍梅二人的唱腔也少了幾分任白的蒼涼苦寒。因為七八十年代正是香港的黃金歲月，父輩經歷的輾轉遷移已經遠去，而童年時代的邨屋記憶又被選擇性的遺忘──六七十年代屋邨電梯內“箍頸”打劫，“黃皮狗”“白皮豬”等等──都被選擇性地不被包括進集體回憶裡 ，所以演員可以單純地出於對藝術的追求而進行演出，而對於新一代觀眾，《帝女花》是優秀的粵劇作品和童年記憶；對於1949之後的過來人而言，面對如今好轉的生活，看《帝女花》是不折不扣地懷舊。 香港人在五六十年代還把自己完完整整的定義為中國人，“香港人”這個概念尚未出現，因為港英政府要到60年代的認受危機出現以後才認識到需要構建一種新的“香港人身份” 。所以他們在演繹和觀看帝女花的時候總是產生一種悲哀的共鳴。但是到了七八十年代，香港經濟起飛，較之大陸和台灣的封鎖，香港人對與那個中國人的身份認知本來就發生了微妙的改變。加上第一批在香港出生的香港人投身社會，他們香港本土問題更加熟悉，也更加關心，香港人本土的身份認知開始形成。但是直到今天香港身份的明晰度都極其有限。不過可以看出的是，那種父輩對《帝女花》的感受已經非常不同，後者對與本劇更多的是出於懷舊以及對藝術的欣賞。這一代人將重心放在了經濟生活和外來文化本土化上。這也是當今香港人的重心所在，“故國家園”的概念在六十年代之後就逐漸瓦解，同樣是任白二人演繹的《帝女花》 ，在1972年六一八水災籌款晚會上成為了趨使大家為本土募捐出力的工具。所以《帝女花》對於兩代人在七八十年代都變成了一個懷舊的媒介,當中所能看到的身份認同變化的軌跡隨著時間的推移越來越不明顯。直到現在，對於大多數人而言，《帝女花》只剩下《香夭》的經典唱腔，極少有人再把它與自己香港人的身份聯系起來，因為有越來越多的社會媒介超過《帝女花》幫助港人認識自己。至於當代香港人對自己的身份認識到了什麼地步，又不是區區兩本《帝女花》所能講述的了。