献给爱米莉的一朵玫瑰花

我们一生能充当几次尤利西斯？
希腊的悲剧为什么超越了时空？

《蔑视》是属于戈达尔投身法国新浪潮中期的一部代表作。初始阶段的适应和尝试多已结束，叙事也没有走到如《La Chinoise》那般“危险”的境地——表面上看，这是最著名又最易懂的几部戈达尔之一，其它诸如《芳名卡门》（我很喜爱Maruschka Detmers，比如这部，以及《肉体的恶魔》等——前年有一部《Robert Zimmermann wundert sich über die Liebe》这部片子并不太好，并且Maruschka演的Monika让我充分感到红颜易老、人生无常的悲恸）等。80年代后的戈达尔有很长一段时间的平和：或者说并非易懂不易懂，他只是在选取合适的方式。这样讲大约更合适些。

在观赏《蔑视》时我始终保持复线式的想法——这部片子中有好几个很重要的观点，可能也曾经被无数人提过，但仍旧必须拿出来再作一谈：

其一，这部片子实际是半自传性质的；
编剧的名字叫Paul，这个名字和戈达尔的父亲相同；母亲Odile和本片中编剧的妻子Camille之间存在一种文字游戏的倾向（熟读戈达尔自传者应该知道他有多么爱在公开或私下场合里玩这种把戏，或者双关语。注意那个黑色假发套的疑虑，那处线索是展开联想的关键——也可以说是十分明显的双重指涉）——影片展现在Paul身上的态度是同情和蔑视（大部分通过与Camille的对戏体现，他的正面形象相反由弗里茨朗来实现），现实中戈达尔与他的父亲岂止关系不好，几乎可以说是没有关系。最后Camille死于车祸，而戈达尔的母亲Odile同样死于车祸（而戈达尔根本没去参加母亲的葬礼：种种年少叛逆导致与至亲的决裂）。一切的事件并非是偶然设置，亦如第二点中所谈：可以被认为是一类三重互文。

其二，这部片子与荷马的《奥德赛》之间的互文性；
导演用了相当直接的方式来引导观众的思路，要拿片子来讲解解构主义，讲解破坏逻各斯中心主义是再合适不过了——因为这确实是个很合适的例子。Paul的相对于《奥德赛》的镜像身份是尤利西斯，Camille的镜像身份是珀涅罗珀，Jeremy的镜像身份是当尤利西斯因为特洛伊战争而离去的十年里、珀涅罗珀面对的各种求婚者。在《蔑视》中选取的《奥德赛》中的文本，是极其具有针对性的：作为串联的线索是波塞冬与密涅瓦——他们本身也可以作为Paul和Camille的象征。之后蓝眼睛的波塞冬形象再度出现时，密涅瓦不再出现，这里可能也暗示了Camille的悲剧。戈达尔对互文性的理解，大约是相信文本的大统一体，即一切过去、现在、将来的文本处在开放的符号学的巨大体系当中，如同生物的无穷细胞一般互动、淘汰、更新、演化……当Paul和弗里茨朗在岛上交谈剧情时，具有针对性的互文对应尤其明显：按照导演和编剧的理解，尤利西斯利用了特洛伊战争，其目的不过是为了远离珀涅罗珀，因为他不再爱她（或者他单方面这样理解，但他们只是在猜测——这符合影片中的现实）；而珀涅罗珀拒绝求婚者，或许是因为她仍爱着尤利西斯，又或者她单纯希望尤利西斯回来杀死求婚者，然后关系就会发生变化。这里面存在着复杂且微妙的情感——因为片中两次强调“谋杀不解决任何问题”。在《奥德赛》中，尤利西斯最后在大海中失踪，终于成就了悲剧。回到影片现实来寻找对应，起首用长镜头来表达Paul对Camille的绝对爱意，为全片的感情起点定调。然后，在制片人Jeremy以一种粗俗的、来自英语世界的格格不入感介入之后，Paul表现出一种主动将Camille推向Jeremy的倾向：反观尤利西斯被认为是故意参加特洛伊战争并离去十年的情节。不难发现，实际尤利西斯并非不爱珀涅罗珀，而是对珀涅罗珀对他的爱产生了怀疑，以离开和求婚者的出现等作为考验。Paul在片中同样觉察到了此种对应，他对Camille暴力相向，言语上多次冒犯，以及故意将Camille推向他所讨厌的Jeremy，他的态度由最开始的自信试探转为了自卑怀疑，并且反复循环（他在富有的Jeremy之前也有不自信）。戏剧中的最后，应该是由尤利西斯杀死求婚者，而Paul也拿来了手枪，本来是要去杀死Jeremy的。在拒绝继续担任编剧的那出戏中，Paul已经表现出明显的杀意，但他最终仍屈服了。在这里，戈达尔跳跃了《奥德赛》的文本，不改变悲剧的指涉（Paul在片尾仍是离开了《奥德赛》，这和尤利西斯的结局相同），但同时又使Camille的爱意结束：珀涅罗珀或者密涅瓦，在阿尔法罗密欧加油时，尤其是——在遗信出现时——就已经注定要负责授令文本的悲剧。结局于是同时表达了几重离开的含义，生与死、爱与不爱、情绪与态度、融洽与隔阂、电影与现实、将悲剧主题又一次立体呈现出来，也即时宣讲了希腊悲剧的跨时代性：这也同时给互文性的符号学定义做了实例注解。


其三，是在画面的布置上，反复用了一种具象化的隔断；
印象深刻的有Paul和Camille在家中对话时，那盏白色的灯的灯罩（还用了一次关灯来提醒）；在剧场时，Paul与Jeremy，Camille与Lang分坐过道两侧；在岛上时，那由看台的多级台阶所区分的左右海洋；Jeremy和Camille死时，车上两人头偏南北，也暗示此二人根本毫无感情可言。每一次出现这样的具象化隔断，剧情中同时也出现人物与人物之间的隔膜，这些隔膜有时通过交流化解了，但多半时候是在累积，以达到完成悲剧的阀值。

其四，镜头画面之外同样有隔膜在；
体现之其一是，朗的德语，杰瑞米的英语，保尔夫妇的意大利语。Francesca作为秘书和翻译，形象却似乎游离于影片之外——除了荷尔德林的诗作之外，几乎没有一次能够准确表达各人的言语，然而神奇的一点却是，所有人之间似乎也能够相互理解，并且对她的工作深感满意。关于语言性质的隔膜，广义来讲还有电影叙事和文本叙事之间的隔膜，以及情色与艺术之间的隔膜——比如阅读Paul的剧本，却未见得能从胶片中还原意象；又比如看到演员的裸体，大家所想所说又未必是同一样东西（另这部Lang的电影看起来有帕拉杰诺夫的味道，无论是色调还是人物、道具设置——那个关于箭的比拟，也即尤利西斯杀死求婚者的部分尤然：波塞冬本身也是做投掷状）。Paul执著于“爱”是否存在，并且努力让Camille产生怀疑。在多次的对话当中展现“爱意”本身的玄妙——Camille即使不爱Paul，也不可能爱Jeremy，无论是在第三点最后所做的陈述，还是那之前这两个角色间的多次沟通：即使亲吻也是做给Paul看的，所有一切之中根本全无爱意。讲到这里我想起之前评论冯内古特的Rosewater先生那篇书评，即《真心相爱、彼此分离》（http://book.douban.com/review/3381700/），婚姻关系里的沟通之苦总是相似的，其又映射了希腊悲剧的永恒属性。统统可以拿来做为结构主义表象下互文本质的引证。

其五，关于弗里茨朗。
这是大师第一次也是唯一一次出演他自己（同时还是他最后一部参与的影片）。向来是弗里茨朗和德国默片的拥趸：朗去了好莱坞之后的片子，倒是全部自觉疏离——最爱的始终是他的《大都会》和《尼伯龙根》。不过《蔑视》倒让我想起他的Mabuse（但也不是全部Mabuse，尤其是最后一部），又由《大都会》想到Jeanne Ney（这部片子和朗无关，是Georg Wilhelm Pabst的。不过这两部片子的剧情之间又互有映射，同样是讲夫妻间隔膜的，过程颇有相似（看过即知），结局却迥异，推荐观看），想到女神Brigitte Helm：这所有人在这所有片中究竟占据多大的份量，值得让年迈的朗接受作为一部片中片的导演的邀约呢？片尾，尤利西斯对着无尽的故乡之海呐喊，弗里茨朗在指导机位，尤利西斯的镜像失去了Camille，Paul的离开完成了悲剧，并由大师来宣布“关机”，深蓝色的海，远顾茫茫——影片就此结束。

从Camille我想到了Emily，想到了福克纳的意识流和《干旱的九月》，想到各种别处的互文性与这里的互文性。最后我将自己从航往乔伊斯方向的危局中拉扯回来，回到福克纳身边，回到性感小猫咪Brigitte Bardot的身边（她的身体在28岁那年看起来是多么完美。注意：电影中的Camille也是28岁，对于戈达尔而言一切没有巧合），并且选了那个集子的名字作为这则评论的题目——献给爱米莉的一朵玫瑰花，多么美好！


p.s. 那么我的爱米莉就算是随意选取的了么？不，想弄清互文性的奥妙，请读Alberto Moravia的原著《A Ghost at Noon》。结婚两年后，令人着魔的Emilia呐。